„Jestli vůbec u někoho, platí zajisté u dobrých muzikantů, že každý z nich je muzikantem hned při narození svém. Téměř každý z nich je tak zvaným 'zázračným dítětem', tak něčím jako muzikantským zázrakem […]. Jako to bylo u Smetany, Dvořáka a jiných, bylo také u Šebora. Když po prvé vystoupl před obecenstvo s větší skladbou, s jakous ouverturou, bylo mu netto třinácte let. V ctihodném stáří tom přijímal od obdivovatelů nebo obdivovatelek svých snad ještě cukrovinky – neboť obdivovatelek měl skladatel Šebor vždy hojně. Jeho tvořivost má příznak síly, řekněme divoké síly, a divokost líbí se ženským vždy.“ (Jan Neruda)
„Ubohé zázračné děti, jak želím vašeho osudu! […] Též Karel Šebor narodil se v kolébce zázračných dětí […] a zázračným dítětem zůstal až do svého dvacátéhoosmého roku! Pochvala, obdiv nadšený a úspěch bouřlivý byly mu vzduchem, jejž si navykl dýchati po celý život svůj, avšak ovzduší takové není způsobilé vychovávat lidi mravně silné, ale lidi mravně schoulostivělé, již při prvém zavanutí ostrého vichru severního se nachlazují a umírají! A tak se také stalo: první neúspěch a zavinil již mravní smrt! (Ludvík Lošťák)
Dvojí přirovnání v odstupu třiceti let ukazuje proměnu, jakou prošlo hodnocení Karla Šebora od očekávání, že z něho vyroste velká umělecká osobnost, až po zklamání, že se tak nestalo. Jak mimořádný byl Šeborův talent, dosvědčuje i to, že požíval respektu tak přísného kritika, jako Otakar Hostinský. Jeho uznalé soudy jsou o to pozoruhodnější, že se Šebor nedal přiřadit k „pokrokové“ linii směřující k wagnerovskému hudebnímu dramatu. Přesto Hostinský přiznával, že se v jeho operách „jeví […] vskutku nevšední nadání Šeborovo tak rozhodně a překvapně, že jest věcí zhola nemožnou zneuznati ho.“ Konstatoval, že u Šebora je splněna podmínka uměleckého talentu, „totiž bohatá invence hudebních motivů všeho druhu“, a předvídal, že Šebor „může někdy zaujmouti skvělé místo v naší operní literatuře“, pokud překoná nedostatky svých kompozic, jež „náležejí skoro vesměs do technického oboru, […] v němž jen škola a cvik rozhodují. […] A bude-li pan skladatel věnovati i volbě textu větší pozornost, […] a vnikne-li konečně i do ducha české deklamace tak, aby tím nabyl přece jakéhosi rázu národního – pak se zajisté dostaví výsledek nejskvělejší.“
Český Meyerbeer
Karel Šebor studoval na pražské konzervatoři housle u Mořice Mildnera a teoretické předměty u Jana Bedřicha Kittla. Jaké měl začínající skladatel jméno, je patrné i z toho, že ředitel Prozatímního divadla v Praze Liegert, když se roku 1864 nepohodl s šéfem opery Maýrem, chtěl na jeho místo dosadit jedenadvacetiletého Šebora. Intendant Rieger sice takový experiment nepovolil, ale byl ochoten přesvědčit se o mladíkových schopnostech. Šebor dokončil počátkem roku 1865 operu na libreto Karla Sabiny Templáři na Moravě a přehrál ji Riegrovi, který slíbil, že se o ni postará. Templáři se stali první novinkou komponovanou na český text a provedenou v Prozatímním divadle (1865), a předešli tak i Smetanovy Branibory v Čechách . Šebor byl v divadle jmenován druhým kapelníkem a sbormistrem a setrval v jeho svazku jako třetí kapelník i za nového vedení, kdy Maýra vystřídal Smetana (1866).
Podobně jako Smetana v Braniborech, naplňoval i Šebor v Templářích tehdejší představu národní vážné zpěvohry, již představovalo výhradně dílo s historickou látkou, přednostně volenou z českých dějin. Obě díla jsou také významným pokusem vytvořit českou variantu velké opery, která byla tenkrát v Evropě uznávanou normou pro národní historickou operu. Sabinovo historicko-romantické libreto rozvíjí z podnětu jedné pověsti příběh lásky, žárlivosti a pomsty na pozadí zápasů světské a církevní moci ve 13. století. Šebor nebral při zhudebnění žádný ohled na malou operní scénu a obsazením i pestrostí formových typů usiloval o skutečnou velkou operu. Vypořádával se s tímto žánrem často zjednodušujícím způsobem, avšak se znalostí soudobého repertoáru a s obdivuhodnou jistotou v účinu velkých formálních komplexů.
Zatímco Smetana se k velké opeře již nevrátil a usiloval dát české opeře co nejrozmanitější typy, Šebora úspěch naopak v pěstování tohoto žánru utvrdil. Zvolil si nyní starší libreto Františka Šíra z Harrachovy operní soutěže na známý historicko-legendární námět pohanské české kněžny, inspirátorky vraždy knížete Václava, Drahomíra , které Jindřich Böhm upravil do tradičních operních útvarů předznamenávajících i způsob Šeborova zhudebnění. Myšlení v duchu vyjadřovacích prostředků italské opery se projevuje například v titulní roli pojaté v oboru dramatické koloratury, v české opeře dost neobvyklém, nebo ve formálním rozvrhu s charakteristickými italianizujícími útvary i melodickými modely.
Hned po premiéře Drahomíry (1867) se Šebor pustil do další opery na německý text od Eduarda Rüffera, teprve po zhudebnění přeložený do češtiny – Nevěsta husitská . V šedesátých letech 19. století, kdy se na místech spjatých s husitstvím konala velká národní shromáždění, musela už jen volba husitské doby působit jako událost. „Velká romantická opera s baletem“ zřetelně sleduje dispozice Meyerbeerových Hugenotů . Jako tam i tu jde o tragický milostný příběh na pozadí náboženských bojů. K tomuto vzoru poukazuje i první užití husitského chorálu „Kdož jste boží bojovníci“ v české novodobé hudbě. Šeborovo zhudebnění opět tíhne k sledování známých modelů, zatímco individuálně formované části jsou spíše výjimkou. Sklon k nedoprovázenému zpěvu souvisí se snahou o archaizující nebo písňový národní ráz. Ale projevuje se zde a také v častém vedení orchestrálních a vokálních hlasů unisono nebezpečné zjednodušení hudební řeči. Na druhé straně kritika oceňovala, že „komposice jest mnohem kompaktnější, není již tak rozkouskovaná a pestrá, tvoří v mnohých scénách větší, harmoničtější celky a nabývá tím větší klidnosti a důstojnosti […] Tím získal zajisté povšechný, architektonický ráz skladby […]“, a chválila „věrné a dojímavé líčení citů a dramatických situací vůbec“, zejména ve výstupech 4. jednání, „jichž dojem zajisté hlubokým a mocným nazvati lze“ (Hostinský). Veřejnost přijala Nevěstu husitskou za dosud nejlepší Šeborovu operu. „Český Meyerbeer“, jak ho později nazývala domácí i vídeňská kritika, se ocitl na vrcholu popularity.
Osudný krok
V Šeborově hladce postupující kariéře se s další operou udál obrat. Rüffer napsal opět německy text k fantasticko-romantické opeře Blanka . Historii tentokrát použil jen jako barvitou kulisu příběhu, v němž vystupují známé romantické bytosti – lesní víla, toužící po lidské duši a lásce, a dvojtvářný zločinný mnich. Libreto koncipované do efektních scén se vyznačuje nepropracovanou až nejasnou motivací. Šebor přistoupil k jeho zhudebnění s ozkoušenou a schematickou výzbrojí a spokojil se i s nedbalým podložením špatného českého překladu. Opera sice při premiéře 1870 dosáhla úspěchu, avšak kritika se k ní postavila odmítavě. Hostinský vytýkal, že „krásných původních hudebních myšlenek jest zde úžasně málo, zdá se skoro, že příliš rychlým komponováním svých čtyr oper Šebor svoji fantasii prozatím až na dno vyčerpal.“
Byly to jen kritické hlasy, co Šebora dosud zvyklého na samé úspěchy rozladily natolik, aby se rozešel s českým hudebním životem? Kdyby oblíbeného skladatele odstranilo vedení divadla, zaručeně by toho v nastávajících polemikách se Smetanou využil Pivoda. Šebor zamířil k polskému divadlu ve Lvově, odkud po jedné sezoně přesídlil jako kapelník vojenské hudby do Košic a posléze do Komárna. Přestože udržoval kontakty s domovem a nepřestával komponovat, zlom v jeho dráze a odloučení od českého prostředí byly zásadní a hlavně trvaly příliš dlouho.
Šebor si záhy uvědomil neblahé následky svého kroku a přičítal je k tíži ředitelství českého divadla, jak psal bratru Františkovi: „Mám já dávat ředitelstvu mé opery aby s nima dělali 'Geschäfte' – tomu samému ředitelství, které mně dalo morální vypovězení netoliko s ústavu, pro který jsem byl hotov celý můj život obětovati, nýbrž mně vyhnalo do světa a mocí osudu přimnělo, bych se nechtíce se potloukati někde na provinciálních divadlech a půlletních engagementů – musel odříci vcela mé umělecko-dramatické dráhy? Myslíš že v mým postavení mohu ideálně dále pracovat? – Né. – […] Musil jsem […] se odříci mých vyších ideálů. Já tedy necítím vcela nic více pro náš ústav a nechci aby se vůbec opery mé v Praze provozovaly.“
Probuzení
Téměř po deseti letech, co Šebor odešel z Prahy a zdál se být pro českou hudbu ztracený, ohlásilo v roce 1879 Prozatímní divadlo jeho novou operu Zmařená svatba . Všeobecnou radost z Šeborova návratu vyslovil Jan Neruda: „Kdykoli jsme sobě v posledních letech na něho vzpomněli, myslili jsme sobě ho vždy, třebaže nerádi, místo s taktovkou na divadelním pulpitu jen s těžkou šavlí po boku, a místo v čele operního orchestru v čele vojenské kapely. A přiznejme se – omrzelého, nečinného. […] A do řad […] vesele tvořících muzikantů vstoupil teď pojednou, neočekávaně zase a znova Šebor – překvapil nás, a to rozhodně příjemně. 'Zmařená svatba' nazývá se operou národní. Tedy u bývalého romantika Šebora nový směr. […] Vítáme tu 'národní hudbu' svou a vítáme v ní Karla Šebora.“
Dík za toto překvapení patřil Riegrovi, jenž litoval Šeborova talentu, ležícího ladem. Nabídl mu proto libreto své dcery Marie, provdané Červinkové, vzniklé zpracováním francouzského vaudevillu Le petit Pierre původně jen pro domácí zábavu. Předobraz, který Rieger Šeborovi zdůrazňoval, byla Smetanova Prodaná nevěsta . Ta začala v sedmdesátých letech 19. století vystupovat jako spontánně přijaté ztělesnění české národní opery a tomuto žádanému vzoru splatili daň s výjimkou Fibicha všichni významní čeští operní skladatelé. Šebor se snažil vyhovět představě národní opery, jak ji před léty formulovaly podmínky Harrachovy soutěže o „nejlepší dvě české opery“, aby „spočívajíce na pilném studium prostonárodních nápěvů českoslovanských a náležité k nim hudby měly ráz v pravdě národní“. Za voláním po „národních písních“ v opeře se tehdy skrýval jednak požadavek jednoduché faktury a přehledného formování v protikladu ke složitosti a nesrozumitelnosti ztotožněné s hudbou Wagnerovou, jednak odvolání k estetice lokálního koloritu, využitého jako nástroje k tomu, aby se do opery dostal ráz vlastního národa. Šebor k tomu zvolil žánr „opéra comique“, vyznačující se střídáním mluvené prózy a uzavřených hudebních čísel, hudební uměřeností a malebným rámcem prostředí vyvářeným písněmi, sbory a tanci. Skladatel opět dobře odhadl požadavky doby a vkusu obecenstva. Jedině kritika vycházející z myšlenky pokroku v hudbě odmítla uznat za národní operu dílo založené na principu opéra comique, jejž označila za „stanovisko v hudbě dramatické již dávno zastaralé“. Okolnost, že libreto napsala dcera vůdce staročeské strany, se stala i záminkou k politické interpretaci, kterou později houževnatě zastával Nejedlý, jako by Zmařená svatba vznikla s cílem zastínit svůj vzor, Prodanou nevěstu .
Smetana o Šeborovi
Ze svých českých kolegů uznával Smetana za konkurenta zprvu jedině Šebora a později Dvořáka. Soupeření se Šeborem necítil v oblasti tvůrčích schopností, ale v přízni obecenstva. Rivalita mezi oběma byla v šedesátých létech tak živá, že například v Strakonickém dudákovi mladý Jindřich Mošna v úloze Švandy zpíval kuplet o tom, „kdo větší, zdaž Šebor nebo Smetana“, a končil refrénem: „My přejeme, aby oba mohli dlouho žít.“ Šeborovy úspěchy musely Smetanu zaměstnávat zejména v době, kdy publikum obtížně trávilo „wagnerovského“ Dalibora , jak prozrazuje důvěrný zápis v deníku: „Od Šebora nově provozovaná opera: Husitská nevěsta je nadmíru lehkomyslná práce; vzdor její nicoty byl komponista po každém aktu volán – špatné znamení vkusu obecenstva.“
Z podnětu Dvořákova Šelmy sedláka se Smetana v dopise Elišce Krásnohorské vyslovil k tomu, co považoval za slabou stránku mladších skladatelů: „Mimo hudebního nemají jiného vzdělání, a to i to hudební vzdělání je pouze jednostranné, znalost harmonie, kontrapunktu, a orchestrací […]; na učení forem, ovládání motivů, tvoření melodie z těchto motivů, vzrůstu na věty, periody, jich spojení, atd. o estetické stránky umění ani neříkaje, o tom všem buď docela nic neštudovali, anebo jen povrchně. Sotva že napsali několik písniček nebo sborů pro zpěvácké spolky s úspěchem, už komponují opery. Na Dvořáka se arciť toto moje vyjádření nevztahuje, proto že se zdá […] že i hudební formy náležitě študoval […].“
A jak Smetana přijal Šeborův příklon k Prodané nevěstě ? Červinková o ní zaznamenala důvěryhodné svědectví z druhé ruky: „[Páni od Hlaholu] vypravovali, že Smetana s velmi přátelským interessem sledoval Šeborovu operu – býval ve zkouškách a partituru prohlížel – chválil prý velmi tu operu a vůbec Šebora – že je to velký talent, – a jen mu vystavoval [=vytýkal], že to měl trochu lépe propracovat – že to propracování, jak je, stačí jen na operettu a ne na operu.“ Při Smetanově noblese takový úsudek nepřekvapí, jako zase jenom čerstvý úspěch Šeborovy novinky zdůvodňuje následující pasáž Smetanova dopisu Krásnohorské o Čertově stěně : „Kdo český sloh pouze v písničkách hledati chce a ne v karakteristickém deklamování českého slova, ten se arciť zde tak brzy nevyzná. – […] Já zkrátka chci pro vyšší sloh dramatický volnější, pouze na deklamaci textu ležící hudbu českou provést, aniž by se národní písně bázlivě opisovati musely.“ Je zřejmé, že zde Smetana polemizuje s Šeborovým pojetím národní komické opery.
Pokusy o návrat
Rozradostněn úspěchem Zmařené svatby chystal se Šebor převést mluvenou prózu do recitativů a vloženou árií se zavděčit prvnímu barytonistovi Josefu Lvovi. Mimo to měl už další libreto Červinkové k velké historické opeře Dimitrij samozvanec. A ještě dříve, kdy Zmařená svatba ani nebyla hotová, nabízelo vedení Prozatímního divadla Šeborovi místo kapelníka. Zdálo se, že Riegrův záměr, vrátit Šebora české opeře, je na dobré cestě. Ale všechno bylo nakonec jinak.
Série repríz Zmařené svatby uvízla, protože si Šebor neuváženě vymínil, aby každé desáté představení bylo jeho beneficí. „To je ten nejlepší prostředek – aby se nedávala“, předvídala Červinková. Šebor sice ustoupil a spokojil se až s třináctým představením, ale ani to nepomohlo. Po desátém představení byla Zmařená svatba odložena. Jestliže Šebor chtěl, aby se za Maýrova ředitelování opět dostala na program Nevěsta husitská , musil se zříci tantiém. Nedůstojné handrkování o honoráře sotva mohlo skladatele povzbudit k tvoření pro české operní divadlo. Nebyla to tedy jen lehkomyslnost, jak soudil Rieger, když se Šebor dočkal přeložení do hlavního města Rakouska-Uherska, a přesto se neměl k revizi Zmařené svatby ani ke zhudebnění Dimitrije .
Šebor a jeho kapela se stali ve Vídni oblíbenými a velmi zaměstnanými, hlavně v plesových sezonách. Šebor se nicméně představil Vídeňákům i jako skladatel vážné hudby. O jeho Smyčcovém kvartetu e moll se uznale vyslovil proslulý kritik Eduard Hanslick: „Šeborův talent prozrazuje dobře školeného a s vážnou svědomitostí pracujícího hudebníka. […] chrání se před nápodobou některého mistra a dává jen tušit, že jeho ideálem jsou patrně Beethovenovy ranější kvartety (op. 15). […] kvartet se velmi líbil a přinesl autorovi, mladému muži svěžího marciálního vzezření čest dvojího vyvolání.“
Znovuotevřené Národní divadlo v Praze uvedlo hned v první sezoně také Nevěstu husitskou . Šebor se snažil upoutat o ni zájem ředitele vídeňské Dvorní opery Jahna, avšak jednání skončilo bezvýsledně. Rovněž pocta, kterou Národní divadlo přichystalo Šeborovi zařazením této opery do zájezdu na Mezinárodní hudební a divadelní výstavu ve Vídni 1892, se nakonec nekonala, poněvadž ředitel Šubert se zvlášť po rezervovaném ohlasu Dvořákova Dimitrije obával předvádět další velké opery a dal přednost opakování Prodané nevěsty .
Šebor byl mezitím převelen do Prahy. Složil pro ND hudbu k výpravné hře podle Julesa Verna Carův kurýr a zadal k provedení balet Memoáry z kouzelné říše . Předpokládané náklady na výpravu baletu se však vyšplhaly na 13 000 zlatých, a tak se ND muselo novinky zříci. Takovými kompozicemi se ovšem Šebor pohyboval v nižších patrech chrámu národního umění, zatímco se od něj očekávala opera. Šeborovo nepochopitelné mlčení mělo patrně více příčin. Byl to zajisté nezájem Národního divadla, Šeborovy existenční starosti po opuštění vojenské služby, ale možná též jeho obavy, jak by po létech obstál v soutěži s dílem Smetanovým a dalších (ačkoli již vyjednával o libreto též s Arbesem). Ať už byla rozhodující příčina jakákoli, výsledkem bylo nevděčné postavení Šebora jako operního skladatele, jenž přežil sám sebe a klesal tak ve své prestiži.
Zapomenutý Šebor
Jakmile pominul zbytek ohledů ke skladateli, pokud žil, zmizela naděje na uvádění Šeborových oper v Národním divadle. Šéfu opery Kovařovicovi šlo především o upevnění kmenového českého repertoáru tvořeného díly Smetanovými, Dvořákovými a Fibichovými, zatímco k jejich současníkům se otočil zády.
Postupné vymizení znevažované velké opery a ke všemu zařazení Šebora do tábora Smetanových nepřátel se postaralo o jeho úplné zapadnutí.
Až provedení Templářů na Moravě nastudované Ivanem Paříkem se souborem opery DJKT v Plzni na Smetanově festivalu v Plzni a na Mladé Smetanově Litomyšli 1981 ukázalo ke všeobecnému údivu, že ze Šeborovy hudby stále vyzařuje mladistvý elán a pronikavý smysl pro divadelní účin. Pohoršení režimní pohlaváři to však označili za útok proti Smetanovi a Nejedlému. Takové doporučení spolehlivě zarazilo úvahy o kompletní nahrávce, z níž nakonec plzeňský rozhlas realizoval jen výběr scén. Přelom v nazírání Šebora se přesto stal skutečností. Šebor se vrátil do historie v zahraničních hudebních encyklopediích. Vrátí-li se i do přítomnosti na operní jeviště, o tom rozhodnou postoje českých operních šéfů. Příležitost letošního dvojího Šeborova jubilea zatím s klidem zmeškali.
