S Katiou a Marielle Labèque jsme hovořili během jejich květnového amerického turné. V malé šatně losangeleské Walt Disney Hall si vařily čaj mezi odpolední zkouškou a večerním koncertem. Na pódiu mezitím hrál recitál Itzhak Perlman a my jsme měli klidné dvě hodiny, během nichž jsme se dotkli jejich začátků, lásky k rodnému Baskicku i nutkání objevovat stále něco nového nejen v současnosti, ale i v minulosti. Řeč byla pochopitelně i o jejich koncertech 3. a 4. listopadu v pražském Rudolfinu. K vzájemnému překvapení jsme zjistili, že dosud hrály v Praze jen s orchestrem, a bude to tedy jejich sólový debut. U dam ve zralém věku se občas píše, že vypadají mladší. U sester Labèque bych to mohl napsat s naprosto čistým svědomím, ale mnohem podstatnější mi připadá mladistvá energie, která z obou sester až nakažlivě sálá. Mohla by jim ji závidět řada umělců o jednu či dvě generace mladších. Vyprávěly často až s dětským nadšením a na dvě hodiny jsme se tak ocitli ve světě, který je naplněný hudbou stejně přirozeně jako vzduchem, který dýchají. V odpovědích na otázky se Katia i Marielle pravidelně střídaly a doplňovaly. Pro plynulost a čtivost textu jsem si dovolil nechat odpovědi nerozdělené. Podobně jednotně a příjemně vyznívalo i celé naše povídání.
Jak vás vlastně napadlo, že budete vystupovat společně? Pokud vím, začínaly jste s klavírem každá zvlášť? To je pravda. S hudbou jsme začínaly na baskickém pobřeží pod vedením naší maminky, která byla učitelkou klavíru. V té době jsme ani neměly dva klavíry ve stejné místnosti, takže jsme studovaly po celou dobu sólově. Až po dokončení Pařížské konzervatoře, to nám bylo šestnáct a osmnáct let, jsme se rozhodly, že zkusíme hrát spolu a uvidíme, co z toho bude. Měly jsme tedy standardní sólový repertoár od Bacha až po Chopinovy a Lisztovy etudy. A můžeme to jen doporučit všem začínajícím dvojicím, aby nejdřív pracovaly na individuální technice, než se dají dohromady. U nás to vyšlo víceméně náhodou. Maminka chtěla, abychom hrály spolu, ale moc nám to nešlo a strašně jsme se u toho hádaly. To nám bylo šest a osm let. Naštěstí nás nikdo do společného hraní nenutil a pak jsme měly štěstí na výběr repertoáru. Jeden kamarád nám dal Visions de l’Amen (Zjevení konce) Oliviera Messiaena. To byla naše první společná skladba, hudba, která nám byla blízká, která promlouvala naším jazykem. Pracovali jsme na tom s klavíristou Michelem Béroffem, který byl jen o něco starší než my. Messiaen procházel kolem naší třídy a když slyšel svou skladbu, zaklepal a vstoupil. Nám to tehdy přišlo úplně normální, vůbec jsme si neuvědomovaly, jaké to bylo štěstí, mít na škole takovou osobnost. V té době už nemohl moc hrát na klavír a zeptal se nás, jestli by jedna z nás nebyla ochotna natočit Zjevení konce s jeho ženou, Yvonne Loriod. My jsme ale chtěly hrát spolu a Messiaen souhlasil, že to můžeme natočit samy. Pak jsme mu několikrát hrály, a nakonec skladbu nahrály. Olivier Messiaen se tak stal producentem a hudebním režisérem našeho prvního CD. Bylo úžasné s ním pracovat, v životě jsme se takhle nesoustředily. A první společný recitál jsme měly v pařížském sále Espace Cardin a hrály jsme Bartókovu Sonátu pro dva klavíry a bicí a Messiaenova Zjevení konce. To je nádherný program, když je vám dvacet let…
Jak často dnes Messiaena hrajete? Dneska už Zjevení konce skoro nehrajeme. Čas od času nás o to pořadatelé žádají, ale je to strašně těžké. Part, který hrál Messiaen, je pěkný, zajímavý, jsou v něm všechna témata a dá se naučit tak za týden. Ale part, který hrála Yvonne Loriod je šílený. Jsou tam samé rytmy, nápodoby ptáků, zabere to vždycky nejmíň měsíc. A taky nemůžeme hrát všechno. Nezvládneme hrát všechny nové věci, které teď máme na repertoáru, a přitom kvalitně udržovat skladby, co jsme hrály v minulosti. To prostě nejde.
V souvislosti s pražskými koncerty, kde s vámi vystoupí Gonzalo Grau, mě napadá, co vás vedlo k volbě programu? Bernsteinova West Side Story se vztahuje k jeho stoletému výročí narození, ale jak vás napadlo zkombinovat ji právě s Glassem? Chtěly jsme pro Prahu vytvořit čistě americký program, a proto jsme sáhly vedle Bernsteina po hudbě Philippa Glasse. Nedávno jsme od něj dostaly dvě úplně nové skladby, které budeme hrát ve Francii a v Rakousku, v Praze to tedy bude česká premiéra. Jedna z nich pochází z filmové hudby, kterou Glass nakonec na plátně nerealizoval a věnoval nám ji. K tomu přidáme pár jeho dalších filmových věcí a také Čtyři věty. V září jsme hrály v New Yorku s Jaapem van Zweedenem zmiňovaný Koncert pro dva klavíry a představte si, že to bylo poprvé, kdy Newyorská filharmonie hrála Glassovu hudbu. To nám připadá naprosto neuvěřitelné u jednoho z největších žijících amerických skladatelů!
Musím se vám přiznat, že jako student jsem klavírní duo nesnášel. Připadalo mi hrozně svázané a nepřirozené a mnohem radši jsem hrál s kolegy houslisty, s nimiž se mi tvořilo daleko lépe a svobodněji. Na tom není nic divného, je to fakt a měli bychom o tom mluvit. Dnes je klavírních dvojic mnohem více než v době, kdy jsme začínaly, ale nesnáze jsou stále stejné. Problém klavírního dua spočívá podle nás v tom, že souhra na dva klavíry je natolik obtížná, že často vede k metrickému, mechanickému způsobu hry. Jestli něco opravdu z duše nesnášíme, tak je to metrické, školské, hranaté hraní. Celý život jsme hledaly rovnováhu v tom, abychom hudbu vnímaly ve vlnách, ne jako něco vertikálního. Chceme hrát horizontálně i za cenu toho, že občas nebudeme dokonale spolu, protože to není vůbec důležité. Zásadní je, aby mluvila každá hudební fráze. Taky základní repertoár pro dva klavíry je hodně omezený a většinou končíte tím, že stále opakujete Brahmsovy a Lutosławského variace, Rachmaninovovy suity a Mozartovu Sonátu D dur, jakkoli je překrásná. Se smyčcovými nástroji snadno najdete společný pohyb, souhra je vlastně dost přirozená. Kdežto klavír je v určitém smyslu bicím nástrojem a hudebníci, kteří nejsou zvyklí hrát spolu, často i slavní pianisté, hrají v duu jako podle metronomu. Hrají jinak než sólově, kde jsou svobodní. Celý život pracujeme na tom, abychom dosáhly alespoň určité svobody ve frázování a společném dýchání, abychom byly sehrané a nemusely si přitom dávat žádná znamení.
To mohu jako posluchač potvrdit. Když jsem vás poprvé viděl hrát Ravelovu Mou matku husu, řekl jsem si, že takhle by mělo vypadat klavírní duo. Svoboda a poezie, s níž jste Ravela hrály, na mě působily, jako by to hrál jeden člověk. Má matka husa je vynikající příklad. Pokud ji hrajete obyčejně, je to banální, nudná skladba. Když v sobě neobjevíte fantazii, která vás přenese jinam, která vám neotevře nové výrazové možnosti, nemá vůbec smysl ji hrát. Má matka husa je na hraní jednoduchá, může ji hrát prakticky kdokoli, dokonce i děti. Ale aby to mělo cenu, musíte objevit poezii, frázování a barvy, které v notách nevyčtete. Hledáme takhle celý život. Proto chceme být v kontaktu se soudobými skladateli. Milujeme Mozarta, Schuberta i další autory, ale chceme zůstat ve spojení s dobou, v níž žijeme. Setkání s lidmi, jako Nico Muhly, Bryce Dessner nebo David Chalmin nám přináší spoustu radosti a energie.
Je pro vás horizontála v hudbě důležitá i ve starších stylových obdobích, řekněme v klasicismu nebo v baroku? Rozhodně. Giovanni Antonini říká, že taktová čára zabíjí hudbu. Na taktové čáry je potřeba zapomenout. Thom Yorke, který je podle nás mimořádný hudebník, se záměrně odmítal naučit noty, aby neztratil nic ze své přirozenosti. Ani barokní skladatelé přece nepsali přesně to, co se má hrát. Největší lekce, kterou nám dala barokní hudba, je, že rozdělení času není nikdy rovnoměrné. Nemůže být rovnoměrné, a pokud to tak hrajete, zní to hrozně. To bylo v přímém rozporu s tím, co nás učili na Pařížské konzervatoři, kde byly barokním ideálem prsty jako kladívka a všechno přesné. Později jsme se to musely úplně odnaučit. Setkání s barokními hudebníky pro nás bylo jako zjevení. S Reinhardem Goebelem jsme trávily hodiny a hodiny v Kolíně nad Rýnem, kde nás na barokních nástrojích učil frázovat, hodně jsme hrály také se souborem Il Giardino Armonico Giovanniho Antoniniho a s Venice Baroque Orchestra Andrey Marcona, kterého máme moc rády. V roce 2005 jsme podnikli společně naše největší turné po Spojených státech, dvacet koncertů za jednadvacet dní! Bylo to asi nejdelší turné barokního souboru po USA, navíc Venice Baroque Orchestra má báječného ducha, je to moc sympatický a milý soubor. Hrály jsme Mozarta na kopie Antona Waltera. Původně jsme chtěly hrát Bacha na naše vlastní kopie Gottfrieda Silbermanna, ale nešlo to. Turné bylo v zimě, silnice namrzlé, a kdyby se cokoli stalo, nesehnaly bychom náhradu. Zatímco Walter se dá půjčit, Silbermanna měli v té době jen v Amsterdamu a v Miláně a v případě sebemenší nehody bychom musely všechny koncerty zrušit. Mozarta hrajeme většinou na Waltera nebo na Steina. Stein má moc krásný zvuk, ale do sálu se nese méně než Walter.
Další nebezpečí klavírního dua, s nímž jsem se jako posluchač i jako student setkal, podle mne vězí ve snaze napodobit dvěma klavíry zvuk celého orchestru… To je strašná chyba! Jedna La Fontainova bajka je o žábě, která se chtěla nafouknout tak, aby byla větší než vůl. S dvěma klavíry je to úplně stejné jako s tou žábou. Nikdy na nich nedosáhnete orchestrálního zvuku. Ale na druhé straně orchestr nikdy nedosáhne takové rytmické průzračnosti nebo stejně přesné artikulace. Například ve Svěcení jara sice nevytvoříte s dvěma klavíry to bohatství orchestrálních barev, ale přitom je klavírní verze možná krutější, drsnější a divočejší než verze orchestrální, protože v sobě nemá kulatost orchestrálního zvuku, která ohladí ty nejdrsnější hrany. Klavír je v tomhle přímější a obě verze jsou zajímavé, protože jsou zkrátka jiné. Totéž platí i pro Mou matku husu, která je tak křehká a intimní, že nám často orchestrální hudebníci říkají, že mají radši verzi pro čtyři ruce. Orchestr je z podstaty tak bohatý, že úplně potírá tuhle něžnou, drobounkou povahu díla.
Zdá se, že hledání ideálního zvuku a zajímavých nástrojových kombinací vás provází celou hudební kariérou. Máte nějaký vysněný projekt, který by tomuto hledání dal nový směr? V poslední době jsme spoustu práce vložily do našeho baskického projektu, kterým chceme vzdát poctu zemi, kde jsme se narodily a kterou milujeme. Chtěly jsme podniknout hudební cestu od šestnáctého století do současnosti a pro každou epochu, každé století, jsme našly jednoho skladatele. Asi nejznámější jsou mezi nimi Pablo de Sarasate a Maurice Ravel, ale objevily jsme spoustu velmi zajímavých autorů ještě z období polyfonie, z šestnáctého a sedmnáctého století. Hrajeme je na naše kopie Silbermanna a máme skvělého kontratenoristu, který se jmenuje Carlos Mena. Strávily jsme spoustu času hledáním těch nejzajímavějších skladeb. Spolupracujeme také s dětským sborem, který nám doporučil John Eliot Gardiner. Dělal s nimi Matoušovy pašije a byl to pro něj nejkrásnější dětský sbor, s nímž se kdy setkal. Zpívají jedno polyfonní dílo ze sedmnáctého století a taky baskickou ukolébavku, která je velmi stará a kterou od svých maminek znají všechny baskické děti.
Spojení s lidským hlasem je pro vás nové, že? Souvisí to nějak s Baskickem, nebo to vyšlo spíš náhodou? Hlas má v Baskicku důležitou úlohu. Když jsme byly malé, existovala řada malých mužských sborů, které chodily zpívat baskické písně až k nám domů. Dodnes si pamatujeme, jak přišli zazpívat tatínkovi k narozeninám a jak byl šťastný a dojatý. Tyhle sbory obdivoval i Luciano Berio. Luciano se přátelil s naší maminkou, a kdykoli byl u nás na návštěvě, vždycky si chtěl v první řadě poslechnout baskický zpěv.
Používáte i tradiční baskické nástroje? Ano, hrajeme původní verzi Ravelova Bolera pro dva klavíry, ke které jsme přidaly všechny lidové baskické nástroje, které měl Ravel rád: txalaparta, ttun-ttun nebo toberak. Asi nejzajímavější je txalaparta. Tvoří ji kousky dřeva, na které se hraje dřevěnými paličkami. Hrají na ni dva hráči a její obtížnost spočívá v tom, že hrají proti sobě a jsou vlastně propleteni mezi sebou. Je neuvěřitelné, co s tím nástrojem dokážou. Vymysleli dokonce kamennou txalapartu, kterou si i sami vyrobili. Když potřebují doladit tón, upilují kousek kamene. Má to úžasný zvuk, který je těžké k něčemu přirovnat. Hráli jsme takhle s nimi Aquarium ze Saint-Saënsova Karnevalu zvířat a znělo to fantasticky.
Připravujete tedy spoustu různorodých skladeb. Máte pro celý projekt nějaký sjednocující název? Bude se jmenovat Amoria, což je baskický výraz pro lásku, ale je to také krásná báseň z první knihy vydané v baskičtině v 15. století. Použily jsme ji v jedné Sarasateho skladbě, kde jsme houslový part nahradily zpěvem. Baskičtina je nesmírně těžký jazyk, ale například Maurice Ravel ji ovládal dokonale. Říkal o sobě, že není Francouz, ale Bask. Bydlel v Ciboure, blízko Saint Jean de Luz, kde žili jen prodavači ryb. I jeho matka byla prodavačkou ryb. Bohatí lidé žili tehdy ve vnitrozemí, dneska je to přesně naopak. Všichni dnes chtějí být u moře, ale dřív se všechny zámky a velká sídla stavěla ve vnitrozemí a na plážích byly jen rybářské domky. Bolero začal Ravel psát právě tady, na pláži v Cibouru. Říká se, že měl v hlavě atabal, předchůdce dnešního bubínku, a txistu, malou baskickou dřevěnou flétnu. Proto začíná Bolero flétnou a bubínkem. Ale když ho slyšíte s atabalem a opravdovou txistou, je to překrásné. Nahrávka vyjde v srpnu a celý projekt budeme hrát v kostele v Saint Jean de Luz 14. září. Je to úžasný kostel ze sedmnáctého století, kde se Ludvík XIV. oženil se španělskou infantkou. Vchod, kterým tehdy šli, byl zazděný, aby nikdo nemohl vejít stejnými dveřmi jako král. Ten koncert bude pro místní lidi obrovskou událostí. Strašně se na něj těšíme. V Baskicku jsme stále doma a tohle vystoupení má pro nás mimořádný význam.
Takový koncert bych chtěl zažít. Mohu vám na závěr položit ještě obligátní otázku, jak se těšíte v listopadu do Prahy? Těšíme se moc. Díky tomu, že Semjon (Semjon Byčkov, manžel Marielle Labèque – pozn. aut.) se stane šéfdirigentem České filharmonie, začaly jsme se na Prahu dívat jako na jeden z našich domovů. Dvořákova síň je nádherný sál a máme rády Českou filharmonii, s níž jsme několikrát vystupovaly a slyšely i několik jejích koncertů se Semjonem. Je to velmi muzikální a lidsky příjemný orchestr, se kterým se cítíme vždycky dobře. Skrze filharmoniky vnímáme pozitivně i Prahu a svůj pozdní sólový debut si chceme spolu s českým publikem užít.
