Tuto otázku si položila roku 1898 jistá paní Jessel, která uspořádala pod názvem „Warum giebt es so wenige Componistinen?“ ve Frankfurtu na toto téma přednášku. Použila při ní přirovnání: „Japonec pěstuje s obdivuhodnou virtuozitou chryzantémy. Chce-li vypěstovat obzvláště krásný květ, odstraní ze stonku všechny ostatní a stará se pouze o ten jediný. Ten potom dosáhne nádherného tvaru i velikosti. Dívka, pokud se u ní projeví hudební talent, je pouze v mála případech vedena ke komponování. Dívka sedí šest hodin ve škole, aby získala jakési všeobecné vzdělání, poté se však musí věnovat domácím a ručním pracím, starat se o menší sourozence, vařit, cvičit, plavat, tančit, zkrátka, dívka není většinou pěstována jako krásná chryzantéma a její květ vyroste menší a slabší.“ Jak vidíme, problém se školní docházkou a sportem byl na konci 19. století pro dívku již vyřešen, přece však – podle mínění paní Jessel – k úrovni mužských možností měla ještě daleko. Paní Jessel uvádí další argument: Chlapci se od dívek liší i možnostmi přeměnit svůj zájem, koníčka, v mezistupeň k dosažení dalšího rozvíjení dispozic. „Naši velcí hrdinové hudby, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, byli od raného dětství v úzkém vztahu k orchestru. Dvořák byl dlouhá léta členem orchestru, stejně jako Berlioz a jiní. Wagner, Liszt a Mendelssohn byli vynikajícími dirigenty. Tyto možnosti dívka nemá, nebo pouze v omezené míře.“ Na otázku, zda je chybou, že vedle špatně komponujících mužů je tak málo komponujících žen, si však paní Jessner odpověděla: „Ne. Je to vlastně naše přednost.“
Komponující žena není v žádném případě jev teprve nové, emancipované doby, jak bychom si mohli myslet. Už v antice existovaly ženy, které byly básnířkami a současně – v syntetické podobě antického umění – tedy i skladatelkami. Jednou z nejstarších historicky doložitelných skladatelek mohla být Sapfó , řecká básnířka, která kolem roku 600 před Kristem žila na ostrově Lesbu. Jméno ostrova a způsob života jeho obyvatelky daly jméno problému, se kterým si ani 21. století ještě neví docela rady. Sapfiny lesbické lásky jsou nicméně nejspíš pozdější literární fikcí. Její verše obdivujeme dodnes, jak k nim zněla její hudba však můžeme pouze předpokládat. Stejně tak můžeme předpokládat podíl ženského elementu na vzniku pokladů folklóru celého světa, a to nejen jako zdroj inspirace anonymních autorů z řad mužů. Pomiňme snahu najít přesnější časové určení, od kdy je možno hovořit o komponování jako jednoznačně vymezené činnosti tvůrčího ducha, soustředěného na originalitu produktu; došli bychom ke zjištění, že se jedná o dobu velmi mladou. Ponecháme-li tedy stranou složitost definice pojmu „dílo“ v hudebním tvoření, pak významnou ženu skladatelku nalezneme ve 12. století v Hildegardě von Bingen , abatyši benediktinského kláštera z Rupertsbergu, konkrétní postavě, u níž už (což ještě ani dlouho po ní nebylo samozřejmé) známe i životní data. Narodila se v Bemersheimu roku 1098, zemřela na tehdejší dobu v úctyhodném věku 17. září 1179 v Rupertsbergu u Bingenu. Pro své vizionářské schopnosti získala přízvisko „Rýnská Sibylla“. Věnovala se kosmologii, léčitelství, psala poezii a dramata, prováděná s hudbou. O její kanonizaci usilovali čtyři papežové, Řehoř IX., Inocenc IV., Klement V. a Jan XXII. Sbírku zpěvů podle liturgického kalendáře nazvala Symphonia armoniae cellestium relevationum , je autorkou liturgického dramatu Ordo virtutum , jehož hudební složka vykazuje prokazatelné individuální rysy. V případě Hildegard se tedy už dá hovořit o tvorbě jako osobitém projevu osobnosti.
Jmenovitě se ze starších dob zákonitě zachovala konkrétní jména a doklady o umělecké tvůrčí činnosti u příslušníků vyšších vrstev. Na aristokratických dvorech patřila hudba divadlo a tanec k všeobecnému vzdělání, které bylo udělováno i dcerám. Ty ctižádostivější a talentovanější se tedy také odvážily kompozice: například Blanka Kastilská ve 13. století, Brigitta Švédská ve 14. století nebo Anna Amálie, vévodkyně Sasko-Výmarská ve století osmnáctém. Komponovala i královna Anna Boleynová (1507-1536), druhá manželka „modrouvouse“ Jindřicha VIII., popravená za nařčení z incestního vztahu se svým bratrem. I její dcera Alžběta I. (1533-1603), po níž se jmenuje celá kulturní epocha Anglie, zdědila skladatelské ambice. Do historie se však nezapsala svými melodiemi, ale jako žena papežem uvalená do klatby a odpůrkyně Marie Stuartovny, kterou nechala popravit. K jejím bohulibým činům patří řád, který vnesla do divadelního podnikání a kterému my vděčíme za Shakespeara. Ostatně i skotská královna Marie Stuartovna (1542-1587) se údajně věnovala komponování, snad také pro ukrácení dlouhé chvíle během oněch devatenácti let, kdy ji Alžběta I. věznila. Smutný konec měla i další královna, o níž je známo, že byla hudebně založená a dokonce se skladatelskými ambicemi, Marie Antoinetta (1755-1793), odsouzená k smrti francouzským Konventem. Jako dcera říšskoněmecké císařovny a české a rakouské královny Marie Terezie si přinesla vlohy z domova. V habsburské rodině měla hudební výchova významné místo, skladby, které zanechali Ferdinand III., Leopold I., Josef I. a Karel VI. nejsou jen amatérskými pokusy hudebních milovníků. Marie Terezie sama pravděpodobně nekomponovala, byla prý však dobrou zpěvačkou.
Konec 18. století a proměna společenských vztahů, racionalizace myšlení a postupná emancipace měšťanstva připravovaly proměny postavení ženy. Biedermeier se ji sice ještě snažil přesvědčit, že její jediná role je péče o teplo domácího krbu, vyšívání deček a ovládání umění kulinářského, ale proces už nešel zastavit. A tak o století později, roku 1914, mohl již časopis Die Musik uvést seznam 191 ženských jmen, autorek 350 jevištních děl (oper, singspielů a operet). Převahu mezi nimi tehdy měly Angličanky, z nichž například Ethel Smyth (1858-1944) udržovala profesní kontakty s řadou skladatelů, prý včetně Antonína Dvořáka. Z koníčka a nezávazné zábavy se pomalu začalo klubat i u žen tvůrčí poslání.
Životní i tvůrčí osudy žen-skladatelek byly často pestřejší než jejich mužských kolegů, o mnohých z nich však víme jen málo a o některých vůbec nic. O tom, že český skladatel Jan Ladislav Dusík (v cizích pramenech psán jako Dussek, a proto často zaměňován s Františkem Xaverem Duškem) prožil převážnou část svého života v Anglii, byl skvělým klavírním virtuózem a uznávaným autorem, se ví. Že se pokoušela o skladbu i jeho sestra Katerina Veronika Dussek-Cianchettini (asi 1769-1833) a že komponovala i jeho žačka a později manželka Sophia Corri Dussek (1775-1847), je zmiňováno jen okrajově. Sophia pocházela z Edinburku, její otec, skladatel, pedagog a hudební vydavatel Domenico Corri i matka zpěvačka poskytli dceři hudební zázemí. Když přišel Dusík roku 1790 do Londýna, stala se tehdy patnáctiletá Sophia jeho žačkou. Hrála na klavír, harfu, studovala i zpěv. Za dva roky poté se vzali (Dusíkovi už bylo dvaatřicet!). Spolupráce Dusíka s tchánem Corrim vedla k mnohým potížím, neminula je ani hrozba vězení pro dlužníky. Co to vše znamenalo pro Sophii, je možno si představit. Jako skladatelka se věnovala především svému nástroji. Zanechala původní skladby pro harfu i různé úpravy. Dcera Dusíkových Olivia následovala své rodiče jako výkonná umělkyně: hrála na klavír, varhany i harfu. Ostatně – když už jsme zmínili F. X. Duška – i Josefina Dušková (1754-1824) napsala několik písní a skladeb pro klavír.
Snad nejznámější jméno mezi skladatelkami má žena v mnoha směrech obdivuhodná, žena, která platila ve své době za vynikající virtuózku (obdivovali ji i Chopin, Liszt, Paganini a Smetana), starala se o sedm dětí, vytvářela zázemí svému neurotickému manželovi a vytvořila i dílo, které v mnohém přesahuje dobový průměr a v něčem se rovná jeho špičce. Clara Schumann-Wieck (1819-1896) byla vychována k hudbě svým otcem Friedrichem Wieckem. Veřejně se poprvé představila v lipském Gewandhausu 20. října 1828. O dva roky později zde také jedenáctiletá Clara dávala svůj první celovečerní recitál. Naděje, které do ní vkládal otec, ohrozil Robert Schumann, Wieckův žák na klavír. O lásce Clary a Roberta existuje bohatá dokumentace – nejen jejich korespondence, ale především desítky písní, které oba tehdy psali a mnohé z nich také společně vydali. Svou lásku si museli vybojovat přes otcův odpor. Robertova postupující duševní choroba připravila Claře mnohá trápení, ta však stála po celý život na jeho straně. Nechtějme pátrat, zda její vztah k Johannesu Brahmsovi překročil společenské meze, oba si své tajemství střežili. V Schumannově i Brahmsově tvorbě je však Clara jistě zašifrovaná – k našemu prospěchu. Pianistkou byla také v Brně narozená Agnes Tyrell (1846-1883), jejíž skladatelské výkony ocenil i Franz Liszt – pro ni bylo komponování do jisté míry kompenzací, když se kvůli chatrnému zdraví musela vzdát koncertní kariéry.
U dalšího slavného romantika to byla sestra, která stála ve stínu mužského nositele rodinného jména. Fanny Mendelssohn-Hensel (1805-1847) byla o čtyři roky starší než její bratr. Šest jejích písní bylo publikováno pod Felixovým jménem jako jeho op. 8 a 9, další písně vyšly až posmrtně. Podobně jako její bratr je i Fanny autorkou klavírních Písní beze slov, tohoto významného druhu romantické klavírní literatury. Oba sourozenci si byli velmi blízcí, Fanny byla po celý život bratrovi velkou morální oporou. Její náhlá smrt – zemřela při zkoušce na Felixovu Valpuržinu noc – znamenala poté i brzký konec skladatele.
Ani ženy 19. století však ještě pravděpodobně nepomyslely na možnost oddat se cele komponování, „živit“ se jím. Clara Schumann byla především pianistkou. Skladatelský svět dobře znala a dobře věděla, co pro její mužské kolegy znamená starat se o nastudování a provedení (která také mnohdy sami řídili), dohadování s opisovači, kontakty s nakladateli. Ještě dávno nedozrál čas, aby si žena mohla říci „budu skladatelkou“, byť by prokázala sebevětší předpoklady. Především pianistkou byla i Rakušanka Leopoldine Blahetka (1809-1885), i když si troufla i na singspiel. Její Lupič a pěvec byl proveden 22. 3. 1830 ve vídeňském divadle U korutanské brány. Psalo se o něm: „Hudba dokazuje čistotu myšlenek, znalost situací a fantazii.“ Publikum „slečnu Blahetka na konci hlasitě vyvolávalo“. Podivení však vyvolala skutečnost, že „takové něžné stvoření sáhlo po loupežnické historce, ve které hlučné jednání hrdinů tak silně kontrastuje s něžnou bytostí ženského pohlaví“. Tu to máme: kdyby Leopoldine zvolila příběh pastýřské lásky, kritika by se nad ničím nepozastavila.
Pro mnoho žen byl ještě dlouho poté pokus o komponování součástí příjemného využití volného času, seberealizací ve vlastním, neveřejném prostředí: tak komponovala například Otylka Dvořáková-Suková (1878-1905) nebo žačka Zdeňka Fibicha a Vítězslava Nováka, proslulá klavírní pedagožka Katinka Emingerová (1856-1934), dokonce i sama Fibichova múza Anežka Schulzová (1868-1905) nebyla činná jen literárně. I u ní šlo však jen o přechodnou záležitost. Francouzská zpěvačka Pauline Viardot (1821-1910) už směřovala přece jen výš. Ve své době oslavována jako vynikající představitelka Gluckova Orfea , první Fidés v Meyerbeerově Prorokovi a adresátka věnování Saint-Saënsova Samsona a Dalily je mimo jiné autorkou několika operet: ve své době s uznáním přijímanou Cendrillon napsala na libreto svého milence, ruského spisovatele Ivana Turgeněva. Už tehdy se rodily ženy, které pomýšlely na vyšší cíle, některé se jich však vzdaly – kvůli mužům. Snad nejproslulejší z nich je Alma Schindler-Mahler-Gropius-Werfel (1879-1964). Vyznamenala se jako múza mnoha mužů (nejen těch, jejichž jména oficiálně nosila). Pro historii zůstala spjata hlavně se jménem Mahlerovým. Nikdo neví, kdo a kdy ji učil na klavír, který dobře ovládala, své první kompoziční pokusy napsala jako desetiletá. Po smrti otce se do studia hudby vrhla zodpovědně: studovala kontrapunkt, hru z listu, improvizaci – vše později uplatnila, když opisovala Gustavu Mahlerovi partitury a vypracovávala klavírní výtahy. Alma byla žačkou Alexandra Zemlinského, jednoho z nejlepších pedagogů své doby. Do konce století měla přes sto písní, několik instrumentálních skladeb a začala pracovat na opeře, od níž ji ovšem Zemlinsky odradil. Pak potkala Gustava Mahlera, který jí uložil podmínku: jeho příští žena se musí vlastní tvorby vzdát a napříště se věnovat pouze jemu a jeho hudbě. Alma uposlechla. Teprve roku 1924, už jako žena spisovatele Franze Werfela, se chtěla pokusit tři ze svých raných písní využít k symfonii (následovala zde Mahlerovu cestu od písně k symfonii). Ani Werfel však nechtěl mít ženu skladatelku. Alma byla jistě fatální žena. Její dcera Anna (pozdější manželka Ernsta Křenka) se nijak netajila tím, že měla ke své matce chladný vztah a její avantýry jí ztrpčovaly dospívání. Otázka, zda Alma hledala ve svých výstřelcích to, co jí nebylo dopřáno vtělit do tvorby, už zůstane nezodpovězena.
Je však slušná řádka žen, které – ač jako autorky měly jen časově omezený nebo místní význam – prosluly jako vynikající vychovatelky příští skladatelské generace. Takovou byla například další žačka Alexandra Zemlinského Johanna Müller-Hermann (1868-1941). Jako manželka právníka byla dost zámožná na to, aby se mohla svému koníčku věnovat na poněkud vyšší bázi: navštěvovala přednášky Guido Adlera na univerzitě a kompoziční třídu Josefa Bohuslava Foerstera na Nové vídeňské konzervatoři. Byla dost situovaná na to, aby si mohla dopřát u proslulého Zemlinského soukromé hodiny a Zemlinsky je patrně považoval za vhodný zdroj příjmu (žačka byla ostatně o tři roky starší než její učitel). Její skladatelská činnost nedoznala většího uznání, na vídeňské konzervatoři se však stala Foersterovou nástupkyní. A její Vokální symfonii D dur premiéroval roku 1919 Oskar Nedbal.
Ženy narozené na konci století už do skladatelského hájemství mužů pronikaly snáze. Byly to především tři Francouzky, které v dějinách hudby svá místa zaujaly pevněji než jejich předchůdkyně. Nadia Boulanger (1887-1979) pocházela – pokud jde o hudební předpoklady – z geneticky bohatě vybavené rodiny: její babička byla zpěvačka, otec skladatel a profesor hry na housle na pařížské konzervatoři. Nadia sama se věnovala skladbě a dirigování: byla první ženou, která dirigovala Královský symfonický orchestr v Londýně (4. 11. 1937) a roku 1938 premiérovala Stravinského Dumbarton Oaks Concerto. Její nejuznávanější činností však byla činnost pedagogická. Sjížděli se k ní žáci z celého světa: patřili k nim Aaron Copland, Jean FranĆaix, Igor Markewich a další. Její mladší sestra Lili Boulanger (1893-1918) bohužel svůj talent nemohla rozvinout, její kantáta Faust et HélÉne a komorní skladby však ukazují na jeho mimořádnost. Germaine Tailleferre (1892-1983) sbírala jako žačka konzervatoře jednu cenu za druhou, jako členka pařížské Šestky se podílela na „odstraňování pozůstatků romantismu“. Velmi rychle si osvojila nejnovější techniky, neváhala se však bez velkých rozpaků obrátit i k mistrům hudební historie.
V Británii se na začátku století objevily ženy, které se na hudební historii ostrova podílely výrazně. Výčet děl Elisabeth Lutyens (1906-1983) dosahuje úctyhodného počtu téměř dvou set opusů, nehledě na bezpočet filmových a scénických hudeb a skladeb pro rozhlas. Irka Elisabeth Maconchy (1907-1994), žačka Ralpha Vaughan-Williamse, pokračovala ve studiu v Praze u Karla Boleslava Jiráka. Ten také s Českou filharmonií a sólistou Ervinem Schulhoffem provedl 19. 3. 1930 její klavírní koncert. Kritika napsala, že autorka „prokazuje pozoruhodné ovládání všech principů modernismu především po stránce technické“. Roku 1935 na festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v Praze zaznělo s podobně příznivým ohlasem její Preludium, interludium a fuga . Za německé skladatelky jmenujme alespoň Ruth Zechlin (nar. 1926), mj. autorku kantáty Lidice z roku 1956. Pravděpodobně největší žijící pamětnicí je rodilá Vídeňačka, od roku 1988 žijící v Berlíně, Grete von Zieritz (nar. 1899). Tato žačka Franze Schrekera, spolužačka Ernsta Křenka, Wilhelma Grosze, Aloise Háby, je ještě o rok starší než anglická královna matka.
V každé zemi bychom jistě našli ženu-skladatelku: Grazyna Bacewicz (1909 až 1969) z Polska; žačka Josefa Suka a Aloise Háby Ljubica Maric (nar. 1909) ze Srbska; Sofia Gubaidulina (nar. 1931) z Ruska jsou dostatečně známá jména. Dokonce i havajská královna Lilioukalani (1838-1917) prý psala hudbu. Z našich skladatelek je patrně nejznámější jméno Vítězslavy Kaprálové (1915-1940), ke škodě hudby však spíše prostřednictvím její – řekněme – beletristicky přizpůsobené podoby z pera jejího manžela Jiřího Muchy. Vitulka, jak se jí říkalo, byla patrně jedním z největších talentů své generace, rovněž jednou z mála žen, která se odvážila vstoupit mezi muže nejen jako tvůrce, ale také předstoupit před symfonický orchestr jako dirigentka. Zemřela bohužel předčasně. (Její jméno roku 2001 přijalo někdejší smyčcové kvarteto Venus, založené roku 1995). Ani Julie Reisserová (1888-1938), žačka J. B. Foerstera a Alberta Roussela, se nedožila vysokého věku. Kdo dnes ví, zda životopisná poznámka „mezinárodnímu pronikání jejích skladeb napomáhalo společenské postavení jejího manžela diplomata“ je oprávněná?
Česká hudba se může vykázat celou řádkou žen, které se ve skladatelské oblasti uplatnily. Zda se také plně emancipovaly v repertoáru, se patrně nedá říci, to však platí i o mnohých skladatelích-mužích, k nimž se historie zachovala nespravedlivě. Jana Obrovská (1930-1987), Sláva Vorlová (1894-1973), Jitka Snížková (1924-1989) představují uzavřenou tvorbu. Vyjmenovávat ty, které ještě hudbu obohatí, by nebylo taktické: každé neúmyslné opomenutí by mohlo zamrzet a z tohoto článku nelze dělat jmenný seznam. Ostatně si naše skladatelky lze vyhledat na webových stránkách Hudebního informačního střediska v Praze (www.musica.cz) a Společnosti Vítězslavy Kaprálové v Torontu (www.kapralova.org).
Co se vlastně očekává od ženy skladatelky a co očekává ona sama? I když zůstává početně vůči mužům ženské komponování v menšině, jistě (?) by se už nenašel muž, který by hudebně tvůrčí schopnost ženskému pohlaví upíral. O skladbách Sofie Gubajduliny určitě nikdo neřekne: „Na to, že to napsala ženská, je to docela dobré.“ Možná, že budoucí úkol muzikologie bude spočívat ve zkoumání, jak dalece se liší mužské a ženské komponování v zacházení s formou (mají ženy větší smysl pro „pořádek“?), s výběrem tónového materiálu (jsou „lehkomyslnější“ nebo „zodpovědnější“?), s instrumentací (preferují některé „barvy“?), s volbou námětů (inklinují k „absolutnosti“ nebo k „programnosti“?), převažuje u nich tvorba vokální nebo instrumentální? Jsou odvážnější v experimentech nebo zůstávají u osvědčených „receptů“? Připomeňme překvapení, které způsobila Leopoldine Blahetka svou raubířskou historií nebo Vojenskou symfoniettu něžné Víti Kaprálové. Připomeňme schopnost Germaine Tailleferre pohybovat se suverénně v různých stylech. Poukažme na cílevědomost Ljubici Maric, která ve své vlasti vehementně usilovala o výuku mikrointervalové hudby. Nemluvě o ženách ostatních žánrů, které se v oblasti kompoziční, produkční i manažerské pohybují stejně suverénně jako muži. Jestliže se nepodivujeme nad ženami malířkami, básnířkami, sochařkami – proč se podivovat nad ženami skladatelkami? Koneckonců – hudba je (a nejen v češtině) rodu ženského.
