Konrad Junghänel provede v Praze na Letních slavnostech staré hudby raná římská oratoria. Věhlasný loutnista, dirigent a zakladatel špičkového souboru Cantus Cölln má s poučenou interpretací staré hudby bohaté zkušenosti. Zažil její partyzánské počátky a tvrdí, že mladí umělci dnes už bohužel nemají potřebu zkoumat prameny, protože spoléhají na „mainstreamovou“ interpretační praxi. Zdá se mu, že tradiční a poučená interpretace se sice dokázaly navzájem obohatit, ale úspěchy velké interpretační revoluce zdaleka nejsou jednoznačné. Miluje Bacha a Monteverdiho, v Praze byl poprvé před dvěma měsíci.
Od loutny k dirigentskému pultu
Jak se stane, že loutnista najednou stojí před velkým orchestrem a řídí například Mozartovu operu La Clemenza di Tito? Za tím se skrývá desetiletý, předem neplánovaný vývoj. Moje umělecké působení bylo odjakživa spojeno se zpěvem. Hlavním úkolem loutnisty je koneckonců doprovod zpěváků. Jako hráč basso continua jsem se také často podílel na provedeních raných oper (od Monteverdiho až po Händela), kde má loutna v orchestru nezastupitelné místo. Víceméně náhodou jsem byl požádán Herbertem Wernickem, jedním z velkých německých režisérů (bohužel pro operu předčasně zesnulým), abych s ním připravil nastudování představení. Práce mě velmi bavila a představení mělo úspěch. Pak přišla další nabídka, tentokrát z Basileje, až postupně došlo k tomu, že 95 % mé dnešní práce spočívá v dirigování oper.
Jste současně známý loutnista komorních ansámblů a žádaný dirigent velkých barokních oper. To jsou dva zcela rozdílné hudební světy a také odlišné přístupy k hudbě. Mohl byste pojmenovat některé vzájemné paralely a odlišnosti? Nevidím v tom tak zásadní rozdíl. Je jedno, jestli člověk drží v ruce loutnu, nebo stojí s taktovkou před orchestrem, vždy se musí v první řadě s hudbou poctivě utkat, musí jí porozumět. Ovšem v dalším postupu už rozdíly jsou. Při sólistickém výkonu máte vše ve svých rukou, ale jste také plně zodpovědný za vytvářený hudební tvar. Při dirigování hraje samozřejmě velmi důležitou roli schopnost zprostředkovat připravený záměr těm, s nimiž spolupracujete. Ostatně příprava před nastudováním díla má svoji nezastupitelnou úlohu a už tehdy musí mít člověk jasno v tom, jak bude svoje hudební představy kolegům předkládat. Nicméně největší rozdíl tkví v odlišném repertoáru. V Mozartových operách není loutny třeba.
Určitě máte jako dirigent i jako loutnista zamilované skladatele. Kteří to jsou a proč? Jako první mě napadne Johann Sebastian Bach, jehož hudba je podle mého názoru dokonalá. Tím ovšem nechci říci, že nějak zvlášť lpím na dokonalosti. Možná by se k Bachovi lépe hodilo slovo „úplnost“ v tom smyslu, že jeho hudba dodnes a ve stále stejné míře – bez ohledu na zpracování, provedení a obsazení – dovede člověka fascinovat a zasáhnout. Ani když hledám dál, neobjeví se mezi mými oblíbenci neznámá či překvapivá jména: Monteverdi, Händel, Mozart. Především Monteverdi má mou bezmeznou náklonnost a obdiv, mimo jiné díky tomu, jak se na přelomu věků zjevil jako „Deus ex machina“ a takřka z ničeho stvořil dokonalou operu. Aniž by existoval jakýkoli vzor, aniž by bylo nějaké divadlo, pro které se opery psaly. Ale sluší se jmenovat i některého méně známého skladatele z konce 17. století, například Johanna Rosenmüllera. K 17. století mám vůbec velmi blízko. Připadá mi v hudbě neuvěřitelně experimentální a revoluční, když uvážím, kolik skladatelů a interpretů tehdy mělo odvahu vydat se po neznámých a málo prověřených cestách.
Ze záměrů interpretační revoluce se nakonec prosadilo jen zoufale málo
Cantus Cölln jste založil před 26 lety. Svět autentické interpretace staré hudby se od té doby rozvinul a expandoval. Mohl byste porovnat tehdejší a dnešní situaci? Tenhle vývoj má svoje jednoznačně pozitivní, ale samozřejmě také negativní důsledky. Důležitým prvotním impulsem vzniku historicky poučené interpretace staré hudby se před přibližně 50 lety stalo především zdravé rozhořčení a vzdor proti oficiálním institucím a všeobecně uznávanému způsobu nakládání se starší hudbou. Prožívali jsme tenkrát vlastně takové vzrušující partyzánské dobrodružství. V tomhle revolučním duchu bylo často třeba jít až na samou hranici vkusu a prolomit všudypřítomnou bariéru zvyku za použití nápadných extrémů, aby člověk poukázal na jiné možnosti a na to, že se starou hudbou něco není úplně v pořádku.
Z hlediska hudby můžeme rozhodně považovat za pozitivní, že jsou dnes rozdíly mezi oběma přístupy pojetí relativizovány a že někdejší tuhé doktríny zapřisáhlých „autentiků“ postupně pozbyly smysl a zcela vymizely. Takzvané tradiční a historicky poučené způsoby interpretace se navzájem přiblížily a smysluplně ovlivnily. Velmi mne těší, když slyším, jak výrazně se proměnilo třeba pojetí Mozarta u velkých světových orchestrů. V oblasti staré hudby naopak s lítostí pozoruji, že mnozí umělci nové generace už podle všeho nemají potřebu vracet se skutečně k pramenům; ono to také není zdaleka tak nutné jako dřív. Během posledních let se totiž prosadil jakýsi zvláštní „mainstreamový“ způsob hraní a zpěvu, takže kreativní nebo inovativní přístup dnes potkáte velmi vzácně. Obzvláště politováníhodné se mi ovšem zdá, že z někdejší „hudební revoluce“ se nakonec prosadilo zoufale málo. Když se zaměříte na programy a tematické řady velkých koncertních domů, zjistíte, že hrají v podstatě stejný repertoár, jaký zde dominoval před 40 či 50 lety, tedy hlavně velké formy z období klasicismu a pozdního baroka. Stále ještě chybí dostatek důvěry všech zúčastněných, od provozovatelů a interpretů až k publiku, aby se na pódiích mohly objevit menší a méně konvenční, ovšem neméně zajímavé hudební formy.
Mnoho lidí si dodnes myslí, že oblast tradiční a historicky poučené interpretace jsou dva oddělené a vzájemně neslučitelné estetické světy. Právě tohle už podle mě zdaleka neplatí. Zejména u nás ve střední Evropě tyto dříve ostře oddělené světy prošly zásadním sbližováním. Tradiční orchestry hrají preromantický repertoár slyšitelně poučeně a takzvaná „scéna staré hudby“ se dnes už netýká jen baroka – s historickou erudicí se přistupuje k veškeré hudbě od středověku až po 19. století, třeba včetně Wagnera, což by ještě před 20 lety bylo naprosto nemyslitelné.
Jaké nové trendy se rýsují ve staré hudbě? Když dnes člověk například nahrává Bachovu Mši h moll, může ještě přinést něco nového, ukázat něco překvapivého? Především se mi zdá pochybné chtít věci dělat odlišně jen proto, aby byly nové. Kdykoli se jako interpret poctivě zaobírám nějakou skladbou, když například chystám provedení se svým ansámblem a dopracuji se krok za krokem ke stejným výsledkům jako kolega přede mnou, musím se ptát: je v tom nutně nějaký problém? Právě naopak. Připadá mi naprosto logické, že dva umělci, kteří jsou podobně zakotveni ve staré hudbě, dojdou ke stejnému interpretačnímu závěru. Zároveň si ovšem nemyslím, že by ideál ustrnul a jen se mu stále přibližujeme. Jsem naopak přesvědčen, že další interpretace staré hudby bude mít svůj další vývoj. A teď mám na mysli v podstatě veškerou hudbu již nežijících autorů, včetně takového Stockhausena. Tím chci říct, že skladatel za sebou zanechává geniální dílo, které potřebuje interpreta, přičemž ten žije svým vlastním, v odlišném historickém kontextu zasazeným životem. Díky těmto proměnám bude vývoj v interpretaci přirozeně pokračovat.
Myslíte si, že v archivech leží ještě mnoho hodnotných a neznámých děl? Často slyšíme upoutávky typu: „dílo neprávem zapomenutého skladatele“. Neměli bychom také zavést kategorii „právem zapomenutí skladatelé“? Jak je od sebe rozeznat? Je nepravděpodobné, že by se nám dnes ještě podařilo „objevit“ třeba dalšího Monteverdiho. S tímto toužebným přáním se musíme bohužel rozloučit. Máme sice po ruce příklad hned několika skladatelů, kteří by si jednoznačně zasloužili být z hlubin archivů na světlo pódií vytaženi, nicméně ty podstatné objevy už byly učiněny a v hlavních rysech máme prostor staré hudby poměrně přesně zmapován. Co se týče otázky k dobré a méně kvalitní hudbě, stavěl bych ji spíš takhle: „Co odlišuje hudbu, která má takovou sílu, že přežila několik staletí a i dnes nám může něco zásadního sdělit?“ Velké množství dobových skladeb mělo čistě účelový charakter, i když často byly uváděny s obrovským úspěchem. To ovšem neznamená, že tuhle hudbu musíme provozovat i dnes. Na druhé straně zase najdeme příklady kompozic, které ve své době propadly, a přitom dnes je považujeme za vrcholy západní klasické hudby. Vkus doby má samozřejmě velký vliv na to, co z historie přetrvá a které dílo má svůj vyměřený čas na výsluní už za sebou.
Dobří zpěváci se v počátcích poučené interpretace sháněli jen těžko
Cantus Cölln byl založen se záměrem představit méně známý italský a německý repertoár. Jak jste našel optimální složení ansámblu? Zdá se mi, že v roce 1987 muselo být velmi těžké najít například vhodné zpěváky. Skutečně nebylo jednoduché sehnat ty správné lidi. Německo se sice prezentuje jako země zpěvu zaslíbená, ale to mluvíme spíše o zpěvu operním, oratorním, popřípadě ještě sborovém. Nicméně na rozdíl třeba od skvělé anglické tradice zde neexistovala platforma ansámblového zpěvu, a to minimálně do poloviny minulého století. Patrně to souvisí s dominantní a velmi pozitivní tradicí velkých sborů. Každopádně při znovuzrození staré hudby neměli zdejší zpěváci dostatek vzorů a ani se nový interpretační přístup neměli kde naučit. To byl také důvod, proč soubor nevznikl již o pár let dříve. Pak jsem si ale v jednu chvíli řekl, že v tomhle obsazení bychom snad mohli dobře fungovat. A to se nakonec také potvrdilo – vždyť od začátku jsme prošli jen malými změnami a až velmi nedávno jsme provedli jakousi generační výměnu.
O souboru Cantus Cölln člověk slyší samé superlativy. Vaše nahrávky jsou báječné. Osobně mám nejraději Bachovu kantátu Actus tragicus: 4 krásné hlasy, barevně neobvyklé obsazení (2 zobcové flétny, 2 gamby a basso continuo), extrémně rychlá tempa, přičemž hudba zůstává jasná a krásně plastická. Které z vašich nahrávek si nejvíce ceníte a které byste nám obzvláště doporučil? V bachovském roce 2000 byl trh zaplaven novými nahrávkami a já jsem pochopitelně chtěl také něčím přispět. Že se Actus tragicus s odstupem času stane vůbec nejúspěšnější nahrávkou souboru, jsme netušili ani my, ani vydavatel. Mimochodem, to CD se mi taky velmi líbí. Přesto si myslím, že máme nahrávky, které byly pro vývoj a další utváření repertoáru souboru mnohem důležitější. Například Monteverdiho Selva morale e spirituale nebo nahrávky ze starého Archivu Bachovy rodiny, Davidovy žalmy či Symphoniae Sacrae od Heinricha Schütze, pokud mám jmenovat jen některé. Všechny tyto nahrávky zachycují dramaturgické celky, které byly v době, kdy nahrávky vyšly, na trhu ještě poměrně vzácné. Miluji také nahrávku Bachovy Mše h moll, která patří mezi velké úspěchy souboru. Před deseti lety to byla vlastně jedna z prvních nahrávek v sólovém obsazení a od kritiky i publika se dočkala velmi pozitivních ohlasů.
Těšíte se do Prahy? Máte už nějaké zajímavé zkušenosti s místním publikem? Cantus Cölln účinkoval v roce 2006 v Boskovicích na festivalu Concentus Moraviae s díly Heinricha Schütze a Johanna Hermanna Scheina. V Praze jsem byl poprvé před dvěma měsíci jako turista a okamžitě jsem si ji zamiloval. Jsem moc rád, že jsem si mohl projít město, kde budeme brzy účinkovat.
V koncertním programu festivalu Letní slavnosti staré hudby uvedete především římská oratoria od Marca Marazzoliho a Giacoma Carissimiho. Jakou hudbu má posluchač očekávat? V jakém přijedete obsazení? Budete hrát na loutnu, nebo dirigovat? Jak a čím je hudební jazyk raných římských oratorií vzdálen od známějšího světa pozdně barokních velkých oratorií? Pojem oratorium jsme dnes zvyklí slýchat zejména ve spojení s vrcholně barokními díly Georga Friedricha Händela či Johanna Sebastiana Bacha. Oratorium se zrodilo na počátku 17. století současně se vznikem opery, s objevením recitativního stylu a hlavně na základě dobrého textu, který bylo možné hudbou vyprávět. Ostatně oratorium se zrodilo v oratoři, tedy v části kostela, kde se původně předčítaly biblické texty. V prvních desetiletích 17. století se jednalo o subtilní hudební dílka často do tří minut délky, jen pro sólový hlas a basso continuo. Ve skladbách Marca Marazzoliho a Giacoma Carissimiho, které se chystáme uvést v rámci pražského festivalu Letní slavnosti staré hudby, jsme již o podstatný kus vývoje oratorní formy dále. Obsazení zůstává čistě vokální, pouze s doprovodem basso continua, ovšem díla jsou již psána pro pět až šest hlasů s velkými sólovými plochami, ale také duety, trii a podobně. Continuo se u nás skládá ze čtyř instrumentů. Vedle varhan, violoncella a mé loutny přivezeme i lirone, tedy nástroj, který k římské hudbě té doby neodmyslitelně patří. Lirone je členem rodiny viol, ale na rozdíl třeba od violy da gamba hraje harmonicky. Věřím, že s tímhle zvukově barevným doprovodným aparátem se nám podaří pražskému publiku ukázat, jak pestrá a zajímavá byla kdysi slavná římská oratoria. Při délce kolem dvaceti minut lze tato díla řadit někam na půli cesty mezi počátky oratoria a jeho barokními vrcholy. Jsou v nich již jasně oddělené části sólové a ansámblové, nicméně přechody od árií k recitativům bývají relativně plynulé, jako ostatně ve většině hudby počátku 17. století. Podobají se tedy spíše Monteverdiho operám, v nichž autor naprosto geniálně propojuje výrazné ariózní melodie s částmi dějovými a recitativy.
Čeká vás v následující sezoně nějaký nevšední projekt, na který se obzvláště těšíte? Cantus Cölln účinkoval již na všech kontinentech, na mapě světa jsou však ještě důležitá bílá místa. Proto se těším například na koncertní řadu věnovanou různým provedením Bachovy Mše h moll, která nás příští rok zavede do Ruska. Krom toho máme také kontakty v Japonsku a v Číně a já jsem velmi zvědav, jak bude naše hudba tamějším publikem přijata.
