Významný český režisér Jiří Nekvasil, který vedl dva renomované pražské operní domy, stojí rok v čele Národního divadla moravskoslezského v Ostravě.
Od vašeho nástupu do vedení Národního divadla moravskoslezského v Ostravě byla pro vás důležitá reorganizace souborů. Jaká změna byla zásadní? Národní divadlo moravskoslezské má k dispozici čtyři soubory: baletní, činoherní, operetní a operní. Postupná reorganizace se dotkla operetního souboru směřujícího repertoárově k muzikálu a hudební komedii. Inspiraci jsme převzali z broadwayského muzikálového prostředí. Orchestr pro tyto produkce musí být menší a přizpůsoben muzikálovým instrumentálním požadavkům, ale nevylučuji, že na určité projekty bude nutné větší hráčské obsazení. Pěvci zpívají v inscenacích sólové role a v případě potřeby i ansámblové, hranice mezi sólisty a sboristy zcela mizí. Naší snahou je zkvalitnit hudebně-zábavní nabídku, kterou chceme posunout ve směru současného moderního hudebního divadla.
Podle jakých kritérií jste přizval režiséry k inscenacím operetních a muzikálových děl? Rád zvu generaci mladých režisérů, u kterých je předpokladem, že mají pro tento žánr cit. Agitujeme umělce, kteří zastávají současný pohled na žánr a zároveň ctí jeho charakter. Operety ani muzikály nechceme předělávat, ale hledáme inscenační cestu, která by se odklonila od socialisticko-realistického vnímání operety, jež pokračuje v tradiční linii už mnoho let. U muzikálu jde samozřejmě o určitý způsob práce, který nemá u nás příliš velké zázemí. Operetu Mamzelle Nitouche Florimonda Hervé nastudoval režisér Ondřej David, v nové sezoně dostala příležitost režisérka Linda Keprtová, mladá absolventka JAMU, která se souborem NDM připravila operetu Rose Marie Rudolfa Frimla. Šéfka operety/muzikálu Gabriela Haukvicová-Petráková režírovala pro světovou premiéru novou verzi muzikálu Marguerite od několikanásobného držitele Oscarů a hudebních cen Grammy Michela Legranda a autorů legendárních muzikálů Les Misérables (Bídníci) a Miss Saigon Clauda-Michela Schönberga a Alaina Boublila. Ze starší generace budeme spolupracovat s režisérem Stanislavem Mošou na muzikálu Čarodějky z Eastwicku.
Personální vedení jednotlivých souborů jste z části nechal ve stavu, do kterého jste nastoupil, přesto jste provedl na úrovni hudebních profesí důležité změny. Národní divadlo moravskoslezské je velký podnik, hraje na dvou velkých scénách – v Divadle Jiřího Myrona a v Divadle Antonína Dvořáka. Změny nejsou otázkou zemětřesení, ale nasměrování kormidla. Ředitel divadla nemůže být kormidelníkem celé lodi, mnohé záležitosti mají na starosti jeho kapitáni – šéfové souborů. V souborech baletu a činohry zůstávají současní šéfové. Choreograf Igor Vejsada v NDM pracuje dlouho a má velmi stabilní výsledky, součástí jeho šéfovské práce je i dramaturgie, protože baletní soubor je specifický a má minimum premiér ročně. Mladý režisér Pavel Šimák vede činohru poměrně krátkou dobu, takže je otázka, kam bude svůj soubor směřovat nebo jakým způsobem bude pracovat. Od začátku svého působení jsem avizoval změny na úrovni hudebních profesí. Šéfka operety a muzikálu je Gabriela Haukvicová-Petráková. Zrušena byla funkce šéfa opery a vznikla funkce hudebního ředitele opery, kterým se stal dirigent Robert Jindra. S jeho příchodem došlo k administrativní změně. V názvosloví a náplni jeho práce vycházíme z německého modelu, který má systém řízení vícesouborových divadel, kde působí generální hudební ředitel, jenž je zodpovědný nejen za hudební stránku, ale i za provoz celého hudebního divadla.
Ve svých šéfovských, režijních a dramaturgických aktivitách jste vždy inklinoval k tvorbě skladatelů 20. a 21. století. Jak byste chtěl ovlivnit v tomto směru budoucí koncepci NDM? Situace divadla se dotýká i celosvětová ekonomická krize. Pro nás je nutné, abychom našli nejúspornější model, ve kterém by divadlo zůstalo čtyřsouborové i vzhledem k jeho poptávce. NDM by mělo mít jeden směr v žánrovém rozrůznění. Snažíme se jít vstříc k divákovi uváděním titulů, které jsou hodnotné, divadelně kvalitní, inspirativní a nejsou příliš frekventované. V této sezoně je na repertoáru ze soudobých děl např. dvojvečer oper Šárka Leoše Janáčka a Ariadna Bohuslava Martinů a opera Cardillac Paula Hindemitha. V dalším roce uvažujeme o Mrtvém městě Ericha Wolfganga Korngolda. V každé sezoně by mělo zaznít klíčové dílo 20. století, stále se vracíme k hudbě Leoše Janáčka a Bohuslava Martinů v rámci zachování linie české hudby. Opera v Ostravě má své zázemí i zajímavé operní publikum. Mým cílem je rozšířit divácké spektrum o nové projekty.
Vaší výhodou ředitele je i paralelní funkce režiséra. Řízení divadla budete posuzovat i z vnitřní stránky uměleckých problémů, které znáte z běžného divadelního provozu. V čem vidíte hlavní přínos této profesní duality a jak si představujete fungování vlastních režijních aktivit na této mateřské scéně? Pokud je člověk citlivým umělcem, tak by měl být v pozici šéfovské nebo ředitelské. Divadlo se nemá řídit jen od stolu, ale zevnitř, kde poznáváte jeho problémy. Mám bohaté zkušenosti ze Státní opery Praha a z Národního divadla v Praze. Mým prvořadým zájmem je opera a budování celého umělecko-provozního programu. Režijní práce se nehodlám vzdát. Umělecké aktivity budu rozvíjet po dohodě s hudebním ředitelem opery Robertem Jindrou, kterého znám už dlouhou dobu, protože jsme spolupracovali v různých našich tvůrčích fázích v Praze. Přesvědčil mne, že má neobyčejný přehled o interpretacích oper v Evropě.
Zmínil jste již plánované operní tituly. Které z dalších operních děl se objeví repertoáru sezony 2010/2011? V listopadu měla premiéru Massenetova opera Werther , kterou jsem připravil společně s dirigentem Robertem Jindrou. Na duben je plánována premiéra Giordanovy opery Fedora , které se zhostí režisér Peter Gábor a dirigent Zbyněk Müller. Operní sezona bude doplněna Offenbachovou operetou Orfeus v podsvětí v podání operního orchestru, který bude řídit Karol Kevický, režie se ujme Pavel Mikuláštík. Sezonu zakončím opět při společné tvůrčí práci s dirigentem Robertem Jindrou inscenováním Hindemithovy opery Cardillac (premiéra 23. června 2011, Divadlo Antonína Dvořáka – pozn. aut. ). Na repertoár se po čase vrátí Janáčkova opera Její pastorkyňa a v novém hudebním nastudování Nabucco i Falstaff , abychom měli širší repertoár. Naši diváci si mohou ještě vybrat ze stávající nabídky Rossiniho Italku v Alžíru , Verdiho La traviatu , Bizetovu Carmen a Smetanovu Prodanou nevěstu.
Jaké jsou vaše záměry vyvážet inscenace do zahraničí? Na zájezdech se podepisuje celosvětová krize, nicméně budeme usilovat, aby divadlo expandovalo, protože většinou jde nejen o zajímavou prestižní událost, ale také o důležitý zdroj příjmů. Samozřejmě nejlépe se vyváží balet a opera. Vše záleží na způsobu, jakým budou inscenace realizovány.
Jak se chcete otevírat spolupráci s jinými operními domy u nás a v zahraničí? Opera NDM je členem mezinárodního sdružení Opera Europa, které pomáhá divadlům v jejich prezentaci v zahraničí. Když jsem působil ve Státní opeře Praha a v Národním divadle v Praze, byl jsem přesvědčen, že koprodukce a kooperace jsou cesty ke kvalitním inscenacím. Zároveň při nich dochází k inspirativním setkáním. Umělci si během nich konfrontují svůj pracovní potenciál s ostatními lidmi z jiných divadel. Měl jsem možnost pracovat v koprodukcích na různých scénách. Vždy je velmi inspirativní a obohacující, když se člověk setkává s jiným systémem příprav realizace celého projektu. Pro koprodukce je důležitý zájem umělecké nabídky a poptávky, chci v tomto směru podniknout jednání se šéfy divadel. Při jednáních je důležitý pohled, proč jsou inscenace zajímavé na obou místech. Jednodušší k navázání spolupráce s jinými divadly jsou tituly klasičtější, kde si inscenace nekonkurují, ale i to je otázka vzájemné dohody. Většinou další tituly tvoří osu dramaturgického plánu, jenž je profilem divadla. Jedná se zpravidla o repertoár, do kterého se ostatní šéfové bojí jít. Naše snaha směřuje k rozšíření divácké obce. Ostrava leží poblíž hranic Polska a Slovenska, do padesáti kilometrů jde o dvoumiliónovou aglomeraci, do sta kilometrů o sedmimiliónovou oblast. Určitě bychom chtěli spolupracovat s nejbližšími scénami, například s Těšínským divadlem.
Váš dlouholetý kolega Daniel Dvořák je ředitelem Národního divadla Brno. Kde vidíte mezi vašimi divadly spolupráci, například festivalovou? Ve vztahu k Janáčkově opeře NDB je problém v nekompatibilnosti jevišť. Ostravská jeviště NDM – Divadlo Antonína Dvořáka a Divadlo Jiřího Myrona jsou diametrálně odlišná prostorově i technologicky. Hostovali jsme na mezinárodním festivalu Janáček Brno 2010 s novými inscenacemi Šárky a Ariadny , které připravil mladý brněnský tým v čele se současným uměleckým šéfem opery Roccem a s dirigenty Jakubem Kleckerem a Janem Šrubařem. Věřím, že až budeme mít jasnější plány, tak dojde k další spolupráci.
Čeho si nejvíce ceníte na vaší dlouhodobé spolupráci se scénografem Danielem Dvořákem? Daniel Dvořák je špičkový divadelní scénograf, který má velký cit pro divadelní prostor a zároveň detail. Dělali jsme velké i malé zajímavé scénografie na různých scénách u nás i v zahraničí. Pro Národní divadlo Brno připravujeme společně Pucciniho operu Turandot (premiéra 29. dubna 2011 v Janáčkově divadle – pozn. aut. ). Pro mne je scénografie dramatickým partnerem, divadelní prostor vytváří klíč k inscenaci, představuje způsob vyprávění a je důležitým sémantickým prvkem, který musí hrát. Scénografii je nutné vnímat ve smyslu dramaturgie a jejího přístupu ke koncepci. V naší spolupráci s Danielem Dvořákem není mezi námi dělící čára. Tak jak já ovlivňuji vizuální stránku scénografie, tak on je spolutvůrcem režijní koncepce. Jeho scénografie není jen efektní popisný prostor. Divadelní stylizace ho zajímá jako metafora znaku. Oba nejsme příznivci realismu, nepoužíváme jeden mustr, do kterého bychom se snažili napasovat jedno dílo. Vždy začínáme od nuly a vycházíme z charakteru díla.
Proč jsou mnohé vaše inscenace inspirovány poetikou filmu a jeho technikou střihu? Filmový obraz a střih nám jsou blízké. Když jsme založili s Danielem Dvořákem v roce 1988 experimentální operní scénu Operu Furore, tak jsme vnímali postmodernismus jako prvek svobody a relativizování hodnot s prolínáním historizujících a současných prvků. Už tehdy jsme se snažili, abychom se nebáli použít na jevišti barev a střihu. Později se naše úsilí projevilo především v Opeře Mozart u Mozartovské řady se scénickými klipy a videoklipy. V současnosti je klip doplňující produkt hudebního průmyslu, ale když si vzpomeneme na videoklipy z konce osmdesátých let, které se k nám dostávaly ze zahraničí, tak to byly téměř filmy. Rychlé střihy jsme také začali používat v divadle a naše inscenace začaly být více poznamenány estetikou klipu a filmu, ale po čase jsme šli zase scénicky dál s možnostmi střihu, detailu a psychologické zkratky.
S vaším kolegou Danielem Dvořákem jste přešli do Státní opery Praha z divadla Opera Mozart. Jak vzpomínáte na vaše profesní období v 90. letech? Byli jsme v roce 1990 vybráni do vedení tehdejší Komorní opery Praha, která se po revoluci potácela v tzv. období bezčasí, kdy divadlo nemělo stálý soubor ani žádný umělecký program, proto ho bylo nutné přetransformovat. Vznikla Opera Mozart, malé divadlo s novým pěveckým souborem a s komorním orchestrem. Našli jsme si prostor na Novotného lávce, kde jsme vyšli z ideje zámeckého divadla. Zámecké divadlo bylo provozované od baroka přes klasicismus, opery v něm byly hrány v aktuálních úpravách pro potřeby divadla. Komorní prostředí v nás evokovalo atmosféru autentické mozartovské interpretace. Začínali jsme produkcí scénických videoklipů The Best of Mozart . V devadesátých letech byla opera u nás zakonzervovaná a velmi inscenačně opatrná. Operní výboje byly tehdy záhy ušlapány, takže jsme se pustili provokativně do nastudování komorní verze inscenace Figarova svatba , kde šlo o klipový experiment ve spolupráci s hercem Vladimírem Markem. V roce 1991 byl rok oslav 200. výročí od úmrtí Wolfganga Amadea Mozarta, pro který jsme připravili speciální program, ale zároveň jsme usilovali o divadlo se soudobým divadelním výrazem. Všechny opery musely být hrány v úpravách dramaturgických i technických. Byla to pro nás velká škola, kdy vznikaly zajímavé inscenace, na kterých vyrostla celá jedna pěvecká generace.
Centrum opery jsme po čase přesunuli z Novotného lávky do Stavovského divadla, kde se nám podařilo v letech 1992 – 1998 zorganizovat program staggion cyklu oper W. A. Mozarta, v jehož rámci byly uvedeny např. Kouzelná flétna, Così fan tutte, La clemenza di Tito, Figarova svatba, Don Giovanni. V inscenacích se vystřídala řada pěvců a brzy se nám otevřela šance soubor zinternacionalizovat. Po jeho skončení se přesunuli mnozí umělci do Národního divadla v Praze nebo do Státní opery Praha. K hudbě W. A. Mozarta se přistupovalo jako ke skladateli s velkou divadelní imaginací, provokoval nás k současnému divadlu, které je magické, zábavné a výtvarné.
Po vedení Opery Mozart jsme šli s Danielem Dvořákem každý svou cestou. Také se změnilo tvůrčí prostředí, na počátku 90. let byla snaha ukázat, že divadlo děláme dobře, když nás zatím ve velkých kamenných divadlech nechtěli. Se souborem jsme chtěli předvést, že umíme pracovat jinak a jsme také persona grata. Myslím, že se to na mnoha inscenacích povedlo.
Ve Státní opeře Praha jste byl uměleckým šéfem v letech 1998 – 2000 a v letech 2000 – 2002 dramaturgem. Z čeho se zrodila potřeba změnit administrativně vaši funkci? Udělali jsme organizační změny, které neměly vliv na umělecký program, ale směřovaly k větší orientaci na dramaturgii.
Režijně i dramaturgicky jste přecházel do vedení Státní opery Praha po vaší etapě, ve které dominovaly opery Wolfganga Amadea Mozarta. Proč tak brzy převládla ve vaší činnosti snaha progresivně prosazovat soudobá díla? S Danielem Dvořákem jsme měli snahu vrátit dramaturgii k tradici Nového německého divadla, v jehož budově sídlí dnešní Státní opera Praha, a současně jsme chtěli zachovat reprezentativní scénu v kontextu současného evropského divadelnictví. Státní opera Praha měla pro mne dvě inspirační linie. Na jedné straně to bylo vědomí existence dvou operních domů v hlavním městě. Bylo nutné koncipovat jasný profil scény a nabídnout atraktivní program, který bude odlišný od Národního divadla v Praze. Je dobré se podívat do historie, jak se proměňují vzájemně inscenační týmy obou těchto operních scén. Jejich genius loci je pro Evropu zajímavý. Na druhé straně jsem se nechal inspirovat tradicí Nového německého divadla, které bylo ve své době velmi progresivní a během jeho fungování zde zaznělo mnoho zajímavých děl i ve světových premiérách. Chtěli jsme se k progresivnímu odkazu divadla vrátit, takže jsme uvedli i řadu světových premiér. Přihlásili jsme se i k linii tradice Velké opery 5. května, avantgardního souboru, jenž sídlil v divadle v poválečném období. Zejména nás lákala tvorba významného divadelníka Emila Františka Buriana. Společnou inscenací jeho opery Bubu z Montparnassu (1928) , kterou si nikdo neodvážil uvést, se nám podařilo s Danielem Dvořákem ve Státní opeře Praha ve světové premiéře v roce 1999 ukázat, že je tady pozoruhodné dílo.
V letech 1999 – 2000 jsme připravili ve Státní opeře Praha pro diváky zajímavý počin, kdy jsme na repertoár zařadili premiéry operních děl 20. století, například Bubu z Montparnassu E. F. Buriana, Utahování šroubu B. Brittena v české premiéře, Pád domu Usherů P. Glasse v české scénické premiéře. Především Glassova opera přitáhla do divadla mladé lidi, na jevišti této scény současně došlo i k prvnímu počinu uvést scénický hudební minimalismus.
Ve Státní opeře Praha jsme se snažili udělat jedinečný program, který by navázal na genia loci divadla. V sezonách 2000 – 2002 jsme pokračovali v linii 20. století, ze soudobých děl jsem ve světové premiéře inscenoval Faidru Emila Viklického a Circus Terra Trygveho Madsena. Operní repertoár jsme vyvažovali tradiční linií reprezentovanou tvorbou skladatelů W. A. Mozarta, C. M. von Webera, G. Meyerbeera, G. Verdiho, J. Strausse ml., G. Pucciniho. Kritická reflexe našeho působení vyšla i v německém hudebním časopise Opernwelt. K výrazným inscenacím patřilo Orlando Furioso Antonia Vivaldiho, které po scénické i hudební stránce představovalo historicky první dotek Státní opery Praha s barokní operou. Naším záměrem bylo také opět nastudovat Pucciniho operu Tosca v italském originále v obnovené scénografii Josefa Svobody, kterou vytvořil v roce 1947 pro Velkou operu 5. května. Zorganizovali jsme v době našeho vedení divadla Francouzský projekt tří oper tří století I.- III., v jehož rámci byla uvedena operní díla Robert ďábel Giacoma Meyerbeera, Ariana a Modrovous Paula Dukase a Joseph Merrick zvaný Sloní muž Laurenta Petitgirarda (světová premiéra) a v letech 2000 – 2002 menší cyklus Bušení do železné opony I.- III. skládající se ze soudobých děl 20. století, z nichž první dvě byly nastudovány ve světové premiéře – Rytíř a smrt Vladimíra Wimmera a Božská komedie Martina Kumžáka, cyklus zakončila komorní opera Nenávistná láska Otmara Máchy s klavírním doprovodem v hudebním nastudování Josefa Chaloupky. V závěru našeho působení jsme ještě připravili cyklickou linii Shakespeare v opeře, ale na scéně se objevila jen jedna opera, Hamlet Ambroise Thomase v režii Dietera Kaegiho. Cyklus jsme nedodělali, protože jsme odešli z divadla a přešli do vedení Národního divadla v Praze, kde jsme navázali na minimalistickou řadu, kterou jsme dříve prosadili ve Státní opeře Praha.
V Národním divadle v Praze jste zastával post uměleckého šéfa opery v letech 2002 – 2006. Operní repertoár byl udržován před vaším příchodem více v tradiční linii, ale hostováním legendárního amerického režiséra Roberta Wilsona, kterého ke spolupráci na inscenaci Janáčkovy opery Osud vyzvalo bývalé vedení ND s šéfem opery Josefem Průdkem, se divákům a umělcům otevřel nový pohled na inscenační umění vycházející z principů minimalismu, formalismu a surrealismu. Vy jste výrazně navázal i na soudobou operní linii ND. Co jste považoval za nejdůležitější při prosazování minimalistických děl? Byl jsem rád, že jsem mohl režírovat operu Smrt Klinghoffera Johna Adamse, jednoho z nejvýznamnějších soudobých amerických skladatelů, na jevišti Národního divadla, kde také režisér Petr Forman nastudoval velké dílo Philipa Glasse Kráska a zvíře. Samozřejmě, že minimalismus nabídl umělcům i publiku další současný přístup k opeře a jiné vnímání inscenační práce s dramatickým časem.
Scénické ztvárnění hudby minimalismu klade vysoké nároky na koncentraci, aby diváky opera zaujala, musí být velmi teatrálně rozehraná. Jistě, to je pro soudobá díla – zvláště minimalistická – nejdůležitější.
Jak vnímáte úsilí soudobých skladatelů skládat opery? Skladatelé se musí pokoušet o operní kompozice oper, určitě z deseti složených oper bude jedna velmi zdařilá. Tento princip je patrný v hudební historii. Měl jsem radost, že se na scéně Stavovského divadla objevily soudobé opery Nagano Martina Smolky a Jaroslava Duška, čerpající z námětu cesty české hokejové reprezentace za olympijským zlatem; a Slzy Alexandera Velikého Tomáše Hanzlíka zpracovávající latinské drama. Komorní opera-proces Zítra se bude… Aleše Březiny, k níž jsme společně psali libreto inspirované soudním procesem s Miladou Horákovou, se dodnes hraje na scéně Divadla Kolowrat.
Jak jste již upřesnil v našem rozhovoru, posouvá se vaše inscenační spolupráce s Danielem Dvořákem ve směru nových možností střihu, detailu a psychologické zkratky. Komorní opera-proces Zítra se bude… působí čistým stylovým dojmem. Větším prolínáním stylů se vyznačovaly vaše inscenace Tajemství a Prodaná nevěsta Bedřicha Smetany v Národním divadle v Praze. Jaký pohled na díla patřící k českým klenotům operní hudby byl pro vás nejdůležitější? V inscenaci Tajemství jsme se snažili zkusit respektovat čistotu vztahů, které jsou stylizovány a zakotveny v 19. století na maloměstě. Téma tajemství promítnuté na pozadí příběhu člověka, který je furiantem a vzpříčí se vůči svému okolí, zasekne se a nejde dál – je současné téma. Podobnou paralelu najdeme například v investování peněz lidí s vidinou rychlého výdělku, ale jistě jsou i jiné vztahy s tématem furiantství, které lze spatřit v našem okolí, proto jsme nechtěli vztahy vytrhnout z prostředí. Na šikmé ploše jsme zachovali rustikální podlahu s historizujícími prvky, scénografii ovládla tlumená barva, jakoby to bylo na maloměstě pod drobnohledem okolí. Vnější prostředí bylo načrtnuté linkou kresby a současným neonem. Pozdní Smetanova díla jsou velmi aktuální. Tajemství je dokonale prokomponované drama, má svou psychologii a stylizovaný příběh, který je velmi reálný.
Zcela jiná je Prodaná nevěsta, komediální hra vystavěná z recitativních čísel, její postavy připomínají typy z italské commedie dell‘arte. Při inscenaci jsme vycházeli z principu, že vše je divadlo, které vzniká divákům před očima. Libreto odhaluje vztahy, které jsou na úrovni životní existence determinovány prostředím.
V závěru vašeho funkčního období v Národním divadle v Praze jste byl velmi kritizován, že jste v rámci jedné sezony režijně nastudoval větší množství oper, než je obvyklé: Dona Giovanniho (2 verze) , Její pastorkyňu, Řecké pašije a Tajemství. Mohl byste vysvětlit, proč jste některé inscenace musel režírovat? Pro sezonu 2005/2006 bylo nutné připravit dvakrát Mozartovu operu Don Giovanni ve scénografii Josefa Svobody, jednak v zájezdové verzi pro Daegu Opera House v Koreji a pro Stavovské divadlo, ve kterém se hraje nepřetržitě. Inscenaci v roce 2002 obnovil režisér Ladislav Štros, ale jeho výsledek nebyl stoprocentní a znovu jsem nechtěl podobnou situaci riskovat, hrálo se tehdy také v kostýmech Jana Skalického. O čtyři roky později jsme Donu Giovannimu museli dát nový scénický impuls. Jednalo se čistě o pragmatické záležitosti, do inscenace jsme se vrátili s novým pohledem a vstoupili do ní mladí pěvci. Kostýmy navrhl oscarový umělec Theodor Pištěk. Hledali jsme model, jak by inscenace měla vypadat, protože původně v roce 1969 byla velmi kvalitní a sofistikovaná v nastudování Václava Kašlíka a Josefa Svobody. Princip divadla Josefa Svobody, který protáhl scénicky jeviště do výše, mne velmi baví. Byl to geniální nápad. Inscenaci bylo navíc nutné napasovat do divadla, protože před rekonstrukcí vypadalo jinak, co se týče výškových rozměrů.
Opera Tajemství vznikla ve spolupráci s Mezinárodním operním festivalem Smetanova Litomyšl, za který jsem chtěl převzít inscenační riziko, do něhož spadá i producentská odpovědnost ze strany uměleckého šéfa.
V první polovině sezony 2006/2007 vám ukončil krátce poté, kdy bývalý ministr kultury Martin Štěpánek odvolal ředitele Daniela Dvořáka z vedení ND, vaše působení na postu uměleckého šéfa dočasný ředitel Jan Mrzena. Jak jste vnímal jeho náhlé rozhodnutí? Myslím, že mne mohl nechat dokončit sezonu 2006/2007, kde byla naplánována například Dobře placená procházka Jiřího Šlitra a Jiřího Suchého v režii Miloše Formana a Petra Formana, soudobá Hanzlíkova opera Slzy Alexandra Velikého a komorní opera-proces Zítra se bude… Aleše Březiny.
Vaší nejnovější pražskou inscenací, na které jste pracoval v minulé sezoně společně se scénografem Dvořákem, je Massenetova opera Don Quichotte, která se hraje na scéně Státní opery Praha. Má nějaké aktuální poslání? Postava Dona Quichotta slouží jako určitý archetyp. Stárnoucí skladatel Jules Massenet ji složil na konci epochy, nicméně v instrumentaci jsou názvuky pozdně romantické hudby, kterou najdeme i u mladšího Richarda Strausse, takže jde i o zvláštní parodii v orchestru. Opera je adaptací stejnojmenného románu, ale není to jeho přímé zhudebnění. Posun v libretu je zjevný od dějiště Cervantesova románu. Museli jsme najít adekvátní scénickou atmosféru sentimentu, smutku a loučení s prvky dojemné komiky, protože je to hra o iluzích. Každý potřebujeme iluze i svůj ostrov snů, který je nutný k tomu, abychom mohli v tomto světě žít, i když se vystavujeme riziku, že se stáváme směšnými. Především jde o pocit, že jsme potřební pro své okolí. Když Don Quichotte ztratí svůj sen a přestane usilovat o Dulcineu, umírá. V každém z nás je kus Dona Quichotta a Sancho Panzi, proto jsme zvolili klíč, který vychází z atmosféry světa cirkusu. Využili jsme filmové dekorace, u které nevíme, jestli se film připravuje, nebo končí, jako by jedna iluze skončila a my jsme v očekávání, že možná přijde i druhá. Všichni jsme přece klauni na pódiu života.
