Kryštof Mařatka, český skladatel žijící v Praze a v Paříži, jak sám sebe s hrdostí označuje, je důkazem toho, že česká současná hudba není provinční a marginální záležitostí. Jeho skladby tvoří fantaskní a originální zvukový svět, který dokáže pohltit a uhranout i ty, jež se jinak o aktuálně vznikající hudbu příliš nezajímají.
Inspirují vás mimo jiné etnická hudba, zrod lidského jazyka a prvotní hudební projevy. Čím pro vás tyto zdroje jsou? Studijní materiál, který analyzujete vědeckým způsobem, anebo spíš něco, o čem přemýšlíte jako o poezii a o čem sníte? Jak poetika, sen, tak poznání. Jde to ruku v ruce. Říká se, že na to aby člověk pochopil matematiku, musí být básníkem. Zrovna témata, která jste zmiňoval, astrofyzika nebo paleolit, jsou odborné disciplíny a musí v nich být i transcendentální, tedy umělecký prvek. Jakmile tam je, tak mě to osloví a otvírá mi to dveře k něčemu, co je spojené s představivostí a fantazií. A když je k fantazii kontrapunkt vědění, je to ještě lepší. Spojení těchto dvou rovin je pro můj přístup typické a je to důvod na nějaké skladbě pracovat. Zajímá mě hmatatelné poznání i transcendentální přesah, ať už literární, duchovní nebo snový.
Etnickou hudbu znám málo, o paleolit se nezajímám, ale vaše ztvárnění je fantastické, působivé, skoro až „fyzicky“. Konkrétně u Otisku pro orchestr z roku 2004 máte uvedeno, že se jedná o „naleziště preinstrumentální hudby paleolitu“. Jak jste skladbu uspořádal? Jak pracujete se zvukovým materiálem, jiným laděním? Jak tohle ovlivňuje vaše kompoziční myšlení? Mám na mysli například amerického skladatele Harry Partche, který vytvořil vlastní instrumentář a jeho hudba je úplně jinak strukturovaná než ta „tradičně“ evropská. Posune vás odkazování se na paleolit někam naprosto jinam, než kdybyste psal pro klavírní trio? Tohle přesně se mi stalo. O etnickou hudbu se zajímám zhruba od poloviny 90. let, a to mě přivedlo k pravěké hudbě a otázce po smyslu hudby a umění vůbec. V Otisku se poprvé projevila dimenze poznání a studia. Musel jsem prostudovat to málo, co víme. Je to velmi úzká disciplína. V porovnání s vizuálním uměním ji skoro nemáme zdokumentovanou. Jen sporné zlomky hudebních nástrojů. A tu propast, ten nedostatek vědění, může vyplnit právě fantazie. Otisk je rozfázovaný, jako bychom se pohybovali po pomyslném nalezišti pravěkých hudebních nástrojů. Neobvyklé zvuky vyluzuje klasický symfonický orchestr kombinacemi nástrojů a různým laděním, čili jsme opět v doméně představivosti. Je to můj osobní subjektivní názor. Tehdy, v době psaní skladby v roce 2003 jsem ještě nebyl opřený o takové znalosti, jaké mám teď. Už několik let sbírám repliky dobových nástrojů z pravěkého, celosvětového etnického či českého lidového instrumentáře, nebo je nechávám vyrobit. Mám jich asi stovku, hraju na ně a píšu skladby, které zatím nikdo jiný hrát nebude, aspoň v současné době. Je zvláštní psát a vědět, že nebudu mít pokračovatele. Ovlivňuje to i jazyk. Skladby jsou ovlivněné témbrem a barvou nástrojů, které nemůžeme vyloudit na jiných. Ale nepíšu jen takové skladby. Píšu i pro tradiční obsazení, ať už orchestrální, nebo komorní hudbu, sólové nebo vokální skladby.
V některých skladbách používáte fragmenty world music (například v Luminariu pro klarinet a orchestr z roku 2002). Musí nebo měl by posluchač (ideálně před poslechem skladby) znát zdroj těchto fragmentů, kontext? Nemusí. Nejméně polovinu původních nahrávek z Luminária mám, a když je čas a příležitost, pouštím je před koncertem. Třicet vteřin ukázky z hudby nějaké země, a pro publikum a orchestr je to rozhodně zajímavé. Není to ale nezbytné. Skladba by měla být svébytná.
V partituře k Vábení pro sbor a orchestr z let 2009-11 máte poznámky scénického typu („pokračování show“ atd.). Proto jsem si říkal, jestli vás nevedlo něco mimohudebního… Jojo, však podtitul je „rituál pravěkých zkamenělin člověka“ a jako rituál, jenž se odvíjí v reálném čase, jsem si ho také představoval. Chtěl jsem tu situaci také pojmenovat v partituře, aby inspirovala zpěváky a orchestrální hráče.
Myslíte, že v dnešní době ještě může vzniknout nějaká skladatelská škola s jednotnou estetikou nebo stylem? Poslední byl dejme tomu spektralismus. Od té doby nemáme nic, co bychom dokázali takhle přesně pojmenovat, specifikovat. Je to tak důležité? Proč se na to ptáte?
Zajímá mě, kam se bude či může hudba vyvíjet a co si o tom myslí skladatelé. Rozhodně se může změnit buď způsob, jakým bude hudba provozovaná, a taky kde a za jakých podmínek. Proč by se to nezopakovalo? Ale určitě ne jako vědomý akt. Musí vyvstat z nějaké potřeby, buď skladatelů, nebo společnosti, a na začátku dost radikální. Třeba že někdo bude hrát jen na určitý typ nástroje za určitých podmínek. Nebo to může být opřeno o typ kultury. Ale když to není, neznamená to, že píšu nekvalitní hudbu, která se neopírá o nějakou školu.
Toto je zkrácená verze, kompletní text k dispozici v HARMONII IV/2021.
