Mezi Římem a Neapolí
Pietro Metastasio (1698-1782), vlastním jménem Trapassi, se narodil v Římě v rodině nepříliš majetného obchodníka s moukou a olejem. Jeho kmotrem se naštěstí stal kardinál Pietro Ottoboni, který svému kmotřenci zajistil kvalitní vzdělání. Chlapcovo mimořádné nadání se brzy projevilo: začal improvizovat verše s takovou elegancí, že vyvolával senzaci. V té době si jej také povšiml známý literát a profesor na gymnáziu při římské univerzitě Sapienzia, Gian Vincenzo Gravina, který se rozhodl chlapcův talent kultivovat a navrhl rodičům adopci. Asi od svých deseti let žil Pietro v domě svého pěstouna, který jej vyučoval řečtině, latině, dějinám a literatuře, z níž vybíral především autory klasické. Mladičký básník ale nelenil a potají četl i Tassa a Marina, jeho první větší literární prací však byla antikizující tragédie Giustino . To se psal již rok 1712 a Gravina se rozhodl na čas svěřit Pietra svému bratranci, karteziánskému filozofovi Gregoriu Calopresemu v Kalábrii. Po několikaměsíčním studiu se Metastasio vrátil do Říma a přijal nižší svěcení (odtud příležitostný titul abbé). Oficiální přeměna jména Trapassi na Metastasio (překlad do řečtiny) se odehrála asi někdy roku 1716 v souvislosti s přípravou tisku Giustina a několika menších básní. Dalším významným mezníkem v básníkově životě se stala smrt Graviny v roce 1718. Přestože mu pěstoun zanechal velkou část majetku (včetně rozsáhlé knihovny), musel si Metastasio hledat práci. Marně zkoušel jak úřady papežské kurie, tak univerzity. Svou roli zde možná hrálo jméno jeho zemřelého dobrodince, který měl pověst jansenisty, a třebaže byl zakladatelem Arkádie, brzy se s jejími členy rozkmotřil. Jak už to tak bývá, nevraživost a odpor Gravinových protivníků se přenesla i na jeho žáky a nepomohlo ani jmenování Metastasia členem Arkádie o několik měsíců později. Když na jaře následujícího roku dostal od Rosalie Gasparini, dcery slavného skladatele, košem, Metastasia již v Římě pálila půda pod nohama. Odebral se proto chvatně do Neapole a začal „nový život“ jako pomocník v advokátní kanceláři. Netrvalo však dlouho a brzy se začaly hrnout objednávky na příležitostné básně a drobné scénické serenáty pro přední šlechtické domy. Neapolské království bylo tehdy spravováno rakouskými Habsburky a Metastasiův rychlý průnik mezi mladou šlechtu kolem místokrále se ukázal být pro jeho budoucnost významný. Tento obrat v kariéře značně ovlivnilo ještě jedno setkání, a sice se slavnou sopranistkou Mariannou Benti-Bullgarelli, protagonistkou jeho prvních serenát. Zpěvačka, ač vdaná, si Metastasia více než oblíbila a on, třebaže o dvanáct let mladší, jejímu kouzlu podlehl. „La Romanina“, jak se jí také říkalo, uvedla Metastasia do hudební společnosti, seznámila jej třeba s mladým Farinellim, se skladatelem Nicolo Porporou, u nějž si básník doplnil hudební znalosti, a především jej zasvětila do všech nepsaných zákonů a zvyklostí operního divadla. Svou první původní „celovečerní“ operu, Didone abbandonata (Opuštěná Dido) , psal Metastasio přímo pro tuto svou přítelkyni a rádkyni. Spíše než jako antická heroina, která musí volit mezi povinnostmi a city, je Dido zpodobněna jako zrazená žena bojující s osudem i sama se sebou o svou lásku. Výstupy Dido, plné vášně, patří k nejživějším z celé opery, kterou právě Mariannina interpretace nesmírně proslavila.
V následujících letech se Metastasio stále více věnoval opeře. Psal libreta pro Neapol, Benátky i Řím, kde se také znovu pokoušel získat pozici u papežského dvora. Jeho sláva mezitím překročila Alpy a dosáhla až Vídně, kde jej již poněkud unavený dvorní básník Apostolo Zeno navrhnul Karlu VI. jako svého nástupce. Císařská nabídka zastihla Metastasia v září 1729 v Římě a jistě přišla vhod – básník měl na bedrech nejen řízení divadla Delle Dame, ale především byl již zapleten (tentokrát patrně jakousi intrikou) do další milostné aféry, která se dostala až před soud. O jeho dobrou pověst ve Vídni však kromě vlastních libret pečovaly především kněžna Belmonte a ovdovělá hraběnka Althan, oddané příznivkyně již z neapolského období.
Poeta cesareo
Do Vídně Metastasio dorazil na jaře roku 1730 a navzdory četným steskům na zdejší klima se již do Itálie nevrátil. Jeho první vídeňskou operou se stal Demetrio , který byl proveden s velkým úspěchem s hudbou dvorního skladatele Antonia Caldary. Metastasio se od počátku těšil u dvora výjimečnému postavení. Jeho plat dosáhl brzy 4 500 zlatých, čímž předčil i dvorního kapelníka J. J. Fuxe, nemluvě o jednorázových odměnách a cenných darech. Básníkovy povinnosti nebyly zpravidla příliš rozsáhlé: v průměru psal ročně jednu velkou a jednu menší operu, případně oratorium a kantátu, vše zpravidla v rámci pevně daných slavností dvorního kalendáře. Někdy ale došlo k nepředvídaným událostem či kumulaci oslav, a pak měl skutečně plné ruce práce. Jeho úkolem však nebylo „jen“ vybrat vhodný námět a napsat libreto, ale často i myslet na scénickou realizaci, asistovat při nastudování, někdy při provedení, což ostatně patřilo k dobovým povinnostem operního libretisty. Nejednou tak zažil chvíle skutečně náročné a delikátní, například když v roce 1735 připravoval soukromé představení Le cinesi , v němž účinkovaly budoucí císařovna Marie Terezie a její sestra Marie Anna, anebo při drážďanské inscenaci opery Demofoonte (1748), kdy se slavná Faustina Bordoni-Hasse jako Dircea (královská dcera inkognito) nechtěla spokojit s méně významnou pozicí na scéně a ustoupit Regině Mingotti v roli Creusy, dcery frýžského krále. Prekérní situaci nakonec Metastasio řešil z Vídně, když v této záležitosti musel napsat více než jeden dopis.
Během vlády Marie Terezie se Metastasiovy povinnosti umenšily. Nehledě na opakovaný válečný stav a související výdaje státu, které se odrazily i v básníkově platu, měnila se postupně celá vídeňská společnost a její vkus. U dvora se na čas zabydlela francouzská opera-comique, rostl zájem o italskou operu buffu, výrazně preferovanou budoucím vládcem Josefem II. Na přání svých vládců se proto Metastasio věnoval především galantním „jednoaktovkám“ (celkem přes 30), kantátám a revizím starších děl, která byla opakovaně uváděna hlavně v Itálii, ale i v Londýně, Petrohradě či v Brazílii. Vzniklo však i několik nových oper – zejména v Madridu byl o císařského poetu stále velký zájem díky zdejšímu působení jeho dlouholetého přítele Farinelliho. Poslední vzedmutí nastalo v první polovině 60. let, plné radostných událostí. Operou Il trionfo di Clelia se v roce 1762 slavilo narození první dcery Josefa II. a Isabely Parmské, Romolo ed Ersilia (1765) psal Metastasio k oslavě sňatku arcivévody Leopolda – Josefova bratra – s Marií Luisou Burbonskou. V obou případech zhudebnil libreta J. A. Hasse, jednoho z nejslavnějších skladatelů opery seria. Ruggiero (1771), shodou okolností poslední opera obou umělců, se již nesetkal s velkým ohlasem. Metastasiovi bylo 73 let a jeho svět – podobně jako hudba Hasseho – se pomalu stával minulostí. Až do posledních dnů si však uchoval duševní svěžest a zájem o okolní dění. Udržoval rozsáhlou korespondenci a byl také často navštěvován, stával se žijící legendou. Jako člověk byl Metastasio spíše mírný, citlivý, někdy lehce neurotický; měl rád domácí pohodlí a ta největší dobrodružství prožíval při psaní svých dramat. Jeho postavení u dvora bylo výjimečné především díky jeho uměleckým a lidským kvalitám. Neměl a patrně nikdy netoužil mít zvláštní moc a vliv: odmítal povýšení do šlechtického stavu a velkou dvorní společnost příliš nevyhledával, byla příliš cizí jeho intelektuálním zájmům i morálním postojům – do jisté míry byl i jejím kritikem.
Opera seria
Žánr opery seria vznikl jako svého druhu klasicistní reakce na operu 17. století, na její „nepravidelnost“, míšení nízkého i vysokého, komiky s tragikou a leckdy i chaotický a zcela nepravděpodobný děj. Její autoři se snažili dosáhnout kvalit antické, respektive francouzské klasicistní tragédie; zachovávali proto jednotu místa, děje i času, odstranili komické postavy a soustředili se na vznešená témata antických dějin. V centru stál obvykle střet citů a nadosobních povinností, děj počítal zpravidla se dvěma mileneckými páry překonávajícími protivenství a alespoň jedním padouchem, kterému je nakonec nezřídka velkoryse odpuštěno. Ohlášení sňatku pak dílo krásně korunovalo, neboť narozdíl od antické tragedie byla opera seria určena jemnějšímu, převážně dvornímu publiku, a tak spíše než hrůzou měla vychovávat dobrými příklady.
Většinu těchto zásad dodržoval i Metastasio, jehož dílo představuje vrchol opery seria. Mezi jeho 26 tříaktovými operami jsou samozřejmě rozdíly dané věkem, mírou zkušenosti i okolnostmi vzniku. Právě opery z let 1730-40 bývají považovány za nejdokonalejší – mezi nejúspěšnější však patří i Alessandro nell'Indie a Artaserse , které napsal ještě během svého posledního roku v Itálii. Klasicistní purismus Metastasio vyvážil elegantním slovníkem, bohatstvím poetických forem, výstižnou charakterizací a stavbou, která byla nejen přehledná, ale i dynamická. Pod průzračným povrchem se však skrývají přesně vážené vnitřní vztahy, symetrie, symboly a odkazy, které ocenil již jen zkušený divák anebo pozorný čtenář. Právě tyto kvality včetně výrazné melodiky verše, která takřka sama vedla skladatele k hudebnímu nápadu, stojí za mimořádnou oblibou Metastasiových textů sahající až do počátku 19. století. Jeho díla byla opakovaně vydávána, překládána, citována a texty jako Attilio Regolo , Temistocle či La clemenza di Tito byly uváděny i jako činohry! Pochopitelně se ani Metastasio neubránil dobovým konvencím – náměty čerpal většinou ze starověkých dějin, což dodávalo spíše kolorit velkému množství árií (bylo téměř nemožné, aby postava přišla a odešla, aniž by zazpívala árii!), které z dnešního hlediska brzdí vývoj děje. Opera seria však nebyla zápletková komedie ani thriller a k její estetice samozřejmě patří i notná dávka krásy, jež je sama sobě účelem. Postavy byly nadto pojednávány spíše jako prototypy, charaktery, zároveň ale již modifikované karteziánským pojetím vůle a schopností jednotlivce. Proměny hrdinova nitra tak byly sdělovány právě prostřednictvím árií, které byly skvělou příležitostí nejen pro demonstraci pěveckého, ale i hereckého umění interpreta.
Že ne všechna operní pravidla vyhovovala nárokům pravděpodobnosti, že hudba, zpěváci, scénické efekty a další si žádaly své, to samozřejmě věděl velmi dobře i Metastasio. Necítil však jako nutné principy opera seria zcela měnit, ale jejím tříbením a poetizací dosáhnout jejího nejhlubšího smyslu, posilovat v divákovi ctnosti a usilovat o jeho celkové morální zušlechtění. Pozdější reformní tendence proto pozoroval se smíšenými pocity: s obavami před přílišným nárůstem instrumentální složky i s porozuměním pro potřeby dramatu. Zůstával však skeptický, neboť – jak výstižně napsal v roce 1756 Algarottimu – v opeře „všichni vidí, všichni slyší, ale ne všichni rozumí a přemýšlejí.“
