Eugène Scribe (1791-1861) byl ve své době nejoblíbenější divadelní autor, a to nejen v Paříži a ve Francii. Za půlstoletí neúnavné práce vytvořil mimořádný počet 420 kusů různých divadelních žánrů. Motto jeho obrovského díla jako by vyjadřoval okřídlený výrok Voltairův: „Všechny žánry jsou dobré, s výjimkou nudného“. Scribe reagoval na dobové požadavky demokratizace kultury a zábavy. Jeho snahou nebylo už vyhovovat požadavkům salonů, dvora, literátů a vůbec velkého světa, obracel se k davu, z něhož mnozí ani nemuseli umět číst, aby rozuměli divadlu, a to netoliko ke čtyřiceti milionům Francouzů, ale k celé Evropě, jejíž metropole dobýval podobně jako předtím napoleonské armády.
Scribovým cílem nebylo měnit svět, ale bavit obecenstvo, jak sám pronesl v přednášce, když byl zvolen za člena Francouzské akademie. Tato snaha, líbit se za každou cenu, v sobě zahrnuje zvýšenou pozornost věnovanou materiální složce divadelního představení. Scribe je právem pokládán za zakladatele nového umění, umění režie (mise en scÉne ). Režijní stránka a vůbec vizuální složka představení je také neodmyslitelnou složkou oper na jeho libreta. Scribe měl nevšední smysl pro divadlo, který osvědčil už ve svých začátcích, když ve skromném žánru vaudevillu vytvořil nový druh zápletky, který sám charakterizoval: „Divadelní kus se skládá z děje, zauzlení a vyvrcholení. Je třeba hledat námět a nespokojovat se s tím, najdete-li námět zajímavý a originální a hlavně nabízející dramatické situace. Je nutné, a to je nejobtížnější, dobře vypracovat plán a uspořádání scén, zvyšovat napětí a nejistotu, jediné prostředky, jak zaujmout zvědavost diváků, a pak konečně vymyslet hybné páky, jež přivodí neočekávané rozuzlení, které však přesto nebude ukvapené.“
Jakmile Scribe rozvinul své dramatické zásady v hudebním divadle, vypracoval se záhy na prvního libretistu Evropy, o jehož přízeň se ucházel i Wagner a s nímž spolupracovali a na jeho texty a předlohy psali hudbu mimo jiné Adam, Auber, Bellini, Boieldieu, Donizetti, Gounod, Halévy, Cherubini, Meyerbeer, Offenbach nebo Verdi. Ten mu vyjádřil svůj obdiv přímo, když ho žádal: „… přál bych si … námět velkolepý, vášnivý, originální, s impozantní a oslnivou výpravou. Mám stále před očima mnoho a mnoho takových nádherných scén, jaké se nacházejí ve vašich básních. Jistě, jsou to zázraky! Ale vy je děláte tak obratně, takže doufám, že uděláte nějaký laskavě též pro mne.“ Nebylo to jen lichocení, ale Verdi se snažil se Scribovou pomocí vyrovnat svému rivalovi na půdě francouzské velké opery – Meyerbeerovi. S Meyerbeerovým dílem si ovšem dnes spojujeme Scribovo jméno především. Scribe jako libretista zásadně ovlivnil a dopomohl k rozkvětu dvěma typicky francouzským operním druhům – opéra comique (komická opera) a grand opéra (velká opera).
Scribe a komická opera
Opéra comique v moderním smyslu se zformovala v prvních desítiletích 19. století. Hrůzné historie z období Francouzské revoluce vystřídaly komické a sentimentální náměty. Do popředí se dostávaly nikoli vášnivé extrémy, ale psychologická motivace, ne šokující situace, ale rozvinutí jejich pitoreskních účinků. Scribe značně zapůsobil na vývoj tohoto žánru po roce 1820 tím, že aplikoval svůj dramatický model s důsledným podřízením stavby situací účinu závěrečného rozuzlení z činoherního na hudební divadlo. Nejen že přitom dokázal brát ohled na požadavky hudby, ale dokonce jí svěřil nové úkoly, takže rozhodující momenty děje, dříve vyhrazené mluveným dialogům, přenesl do ansámblů a finále.
Estetika druhu sama umožňovala, aby hudba zasazená do mluveného dialogu (podobně jako scénická hudba v činohře) plnila ilustrativní nebo malebné poslání, nabývala charakteru zpívaných vložek, jež by byly představitelné jako písně i v realitě skutečného života. Tyto hudební prostředky včetně výtvarné scénické složky se spojují k vykreslení prostředí, v němž děj dostává osobitý odstín. Lokální kolorit – couleur locale – jako součást žánru dosáhl velkého rozrůznění i funkčnosti zejména v souvislosti s tehdejšími romantickými a realistickými tendencemi. Jako se na jedné straně opéra comique přibližovala látkově a hudebně soudobé prokomponované opeře (jak se ukazuje třeba na Auberově Zedníku a zámečníkovi , 1824 nebo Boieldieuově Bílé paní , 1825), tak se na druhé straně orientovala na dobové mluvené divadlo složitými zápletkami, které zvyšovaly podíl mluveného slova (Auberovo Černé domino , 1837). Na tomto žánrovém odlišení druhu opéra comique se Scribe významně podílel a jmenovitě ve spolupráci s Auberem se stal představitelem a reprezentantem typu opéra comique.
Scibe a velká opera
Podobnou úlohu sehrál Scribe též v proměně nejvýznamnějšího protějšku komické opery – prokomponované vážné opery, která se kolem roku 1830 zformovala jako zvláštní druh do podoby velké historické opery. Ingredience nového divadelního typu definoval Scribe v jednom dopise Auberovi: „Syžet muzikální a rozmanitý, okázalost, tance, podívaná, výprava, velkolepá režie, hle, to je pro vás! Pro mě má poutavost a dokonce originalitu…“ Všechny interpretační možnosti, jež nabízelo tehdy nejvyspělejší divadlo světa, Académie Royale de Musique v Paříži, k nimž musíme počítat ještě špičkové sólisty, několik stovek lidí ve sboru, baletu, komparzu a orchestru, se daly do služeb velké opery, která je spolu s inspirujícími podněty hlavních francouzských, italských a německých hudebně divadelních typů zapojila do organismu svého „souborného uměleckého díla“. Třebaže se na konstituci velké opery podílel Scribe významnou spoluprací s Auberem (Němá z Portici , 1828) nebo Halévym (Židovka , 1835), vyhraněnou podobu opery historické dosáhla grand opéra v dílech, jež na Scribova libreta složil Meyerbeer. V Robertu ďáblovi (1831) vypracovali Scribe a Meyerbeer v oblasti romantické opery své vyjadřovací prostředky k dokonalosti, takže je mohli nasadit pro operu historickou. Meyerbeer k tomu využil hlavní nástroj dramaturgie velké opery, takzvané tableau , tedy rozsáhlou scénu, jíž se účastní sólisté a sbory a z jejichž současné přítomnosti a vzájemných střetnutí vyrůstá její dramatičnost. Pomocí sborů se dal předvést i osud celého společenství v jeho masovém rozměru. Na rozdíl od činohry se tak docílilo pádnosti předvedení akce mas a divákům poskytl naléhavý divadelní zážitek historie jako síly, před níž není úniku. Ústřední myšlenka, již předvádí Meyerbeerova a Scribova velká historická opera, je krajně pesimistická: dějiny vystupují jako osudová síla zasahující všechny, i ty, kdo chtějí zůstat stranou historických krizí. Tato idea je vyjádřena s krajní důsledností ve slepé a lidskými silami neodvratitelné katastrofičnosti dějinného procesu, jak ji představuje Bartolomějská noc v Hugenotech (1836) nebo všeobecná zkáza v Prorokovi (1849).
Čechy a Scribe
Opery na Scribova libreta se k nám šířily většinou prostřednictvím Vídně, jíž tehdy vládl tuhý metternichovský režim. Už tím se napovídá, že některé látky, jež i v nesrovnatelně liberálnějším ovzduší ve Francii byly na divadle myslitelné jen díky dočasnému zrušení cenzury po Červencové revoluci 1830, musely jinde v Evropě a zvláště v absolutistickém Rakousku narazit na přísný státní dozor. Věhlas děl velké opery vyzařující z Paříže byl takový, že je nešlo úplně zakázat. Jejich libreta a následně i hudba byly proto podrobeny velikým cenzurním zásahům. A tak Auberův Gustav III. aneb Maškarní ples nesměl pojednávat o skutečné vraždě panovníka na plese ve Stockholmu v roce 1792, ale o smyšleném severském vládci, a ani ten nesměl podlehnout atentátu – v poslední chvíli ho zachránila táž věštkyně, která mu předtím prorokovala násilnou smrt. Z Halévyho Židovky musel zmizet nejen historický rámec kostnického koncilu na počátku 15. století, ale konflikt se nesměl odehrávat mezi Židem a kardinálem, ten byl nahrazen velmistrem johanitského řádu v jakémsi středověkém městě. A což teprve Meyerbeerovi Hugenoti. Ti se dočkali hned několika přepracování libreta, z nichž se ve Vídni a později i v Praze uplatnila verze z období bojů mezi přívrženci císaře a papeže v Itálii 12. století nazvaná Ghibellini v Pise , v níž byl zapovězen zpěv Lutherova chorálu, který se jako vzpomínková melodie vine celou operou. Zatímco uvolnění cenzury za revoluce roku 1848 umožnilo i v Praze předvést ve Stavovském divadle Hugenoty s původním dějem, cenzurovaná podoby Židovky se hrála ještě v Prozatímním divadle za Bedřicha Smetany.
Scribe a Čechy
Příběhy a dějiště Scribovy dramatické produkce zahrnují prakticky celou Evropu. Nás může zajímat, že se obrátil alespoň jednou i k českému námětu, jak dokládá plán pětiaktové opery Vlasta aneb Dívčí válka s podtitulem České Amazonky . Jako pramen mu nepochybně posloužil latinský překlad Kroniky české od Václava Hájka z Libočan. Právě proto, že Scribe vychází z důvěrně známé látky, ukazuje scénář velmi názorně jeho metodu práce s ní. Vybírá si všechny momenty, které se daly pro operu využít, avšak jednotlivé úseky, motivy a reálie zasazuje do nových a samostatně motivovaných souvislostí. Označení samostatně je míněno více ve vztahu k posloupnosti mýtických dějů, neboť pojednání děje vychází z repertoáru tradičních operních situací, kterým Scribe naopak dodává individuální motivaci vycházející z možností látky. Vedle vše pronikajícího zřetele k potřebám a možnostem opery si na Scribově zpracování dívčí války můžeme uvědomit, co asi v epické předloze postrádal. Prakticky polovina z pětiaktové opery je věnována předvedení motivů, které vedly k rozpoutání války, ve druhé části se pak odehrává příběh Šárky – jsou to vlastně dvě opery v jedné.
Scénář z roku 1848 se ústrojně začleňuje do vývoje velké opery, která počátkem padesátých let 19. století začíná od historie přecházet k pohádkovým, mýtickým a biblickým látkám. Můžeme litovat, že se nedočkal realizace, ačkoliv byl nabídnut i Verdimu, když Scriba žádal o libreto (Verdi si nakonec zvolil Vévodu z Alby přepracovaného na Sicilské nešpory ).
Na okraj můžeme ještě zmínit, že k našim nejbližším sousedům, do slovenského (tehdy ovšem uherského) Zemplína Scribe umisťuje děj své jednoaktovky Upír označené jako comédie-vaudeville (1820). Je to vtipná parodie na tehdejší „upíří horečku“ vyvolanou proslulým stejnojmenným anglickým hororem Williama Polidoriho. Scribe se v ní jeví jako mistr „černé komedie“ balancující na ostří nože mezi hrůzou a komikou a jako zakladatel žánru, který pěstoval on sám – vzpomeňme na podtitul komické opery Fra Diavolo aneb Hostinec v Terracině , pravzor všech budoucích filmových Hospod ve Spessartu a Červených krčem .
Scribův význam
Sotva si lze představit stručnější a výstižnější charakteristiku úlohy libretisty Scriba v dějinách opery, než jakou napsal Eduard Hanslick: „Scribe nebyl vůbec hudebník; nehrál na žádný nástroj a určitě neabsolvoval ani jednu lekci zpěvu. A přesto jej musíme považovat za velkého hudebního vynálezce. Vlastnil totiž jako první mezi všemi, ba téměř jako jediný, neobyčejné nadání pro takové dramatické situace, které otvírají hudbě nové cesty a teprve hudbou přijímají veškerou svou cenu.“
