Hofmannstahl a Strauss
Velký rakouský básník, dramatik a esejista Hugo von Hofmannstahl (1874-1929) je dnes pro mnohé znám především jako autor libret k operám Richarda Strausse, z nichž většina patří k vrcholům operního žánru vůbec. O kongeniálním uměleckém souznění vypovídají i vzájemná četná slova uznání z rozsáhlé korespondence mezi oběma umělci. Strauss označuje v jednom dopise Hofmannstahla jako „da Ponteho a Scriba v jedné osobě“, v jiném nadšeně jásá: „Můj milý Scribe, zde jste vytvořil opravdu své mistrovské dílo“ (o libretu k opeře Žena bez stínu ). Opačně vyjadřuje Hofmanstahl úctu a obdiv ke Straussově hudbě: „… nakolik málo mám hudebního sluchu, natolik mám ale zjevně nějaký smysl pro to Opravdové v hudbě a tento můj smysl byl včera (při přehrání Egyptské Heleny u klavíru) do největší hloubky zasažen.“
O tom, že však ani tento – pro hudební divadlo neuvěřitelné dlouhý a soustavný – umělecký vztah nebyl ideální, nemůže být pochyb. Jak se mohly tak opačné povahy vlastně sejít a léta spolupracovat? Smyslový, bodrý, někdy svým vystupováním až přízemní skladatel, pro mnohé typický Bavorák a naproti tomu estétský citlivý spisovatel rakouského původu… Přes všechny rozdíly mezi nimi zvítězilo to, co je spojovalo – rozsáhlé humanistické vzdělání, které ovlivnilo jejich společný pohled na svět, takzvané „Weltanschaung“, tak typické pro konec 19. století a zároveň nesmírná touha tvořit pro divadlo a na tomto poli dosáhnout uznání a úspěchu.
Vídeňský spisovatel
Hugo von Hofmannstahl se narodil 1. února 1874 ve Vídni jako jediné dítě bankovního ředitele. Dobře zajištěná rodina, která se úzkostlivě starala o mravní a duševní výchovu svého jediného syna, společně s titulem „von“, získaným spisovatelovým otcem, zbavili Hofmannstahla hmotných starostí a otevřeli mu náruč nezměrných kulturních možností, které Vídeň té doby nabízela. Ještě jako gymnazista uveřejnil Hofmannstahl, většinou pod pseudonymem Loris, své první básně a veršované drama Gestern , které mu zajistilo první slávu a umožilo mu vstup do salónů vídeňských intelektuálů. Byl přijat do klubu mladých vídeňských literátů Jung Wien, který se scházel především v pověstném Café Grienstedl. Zde se seznámil a navázal celoživotní, často také velmi komplikovaná přátelství se spisovately jako Stefan George, Arthur Schnitzler, Hermann Bahr či Karl Kraus. Po studijích práv a pak románské filologie se živil Hofmannstahl výhradně jako spisovatel a především jako autor textů pro divadlo. Nejprve to byla práce s Otto Brahmsem a jeho berlínskou „Freie Bühne“ později pak úzká spolupráce s režisérem Maxem Reinhardtem. Spisovatel sám označuje rok 1901 jako zrození svého předurčení k dramatickým úkolům a záměrně opouští sféru poezie.
První setkání dvou mistrů – Elektra
Richard Strauss zhlédl pravděpodobně v roce 1905 Hofmannstahlovu hru Elektra zinscenovanou Maxem Reinhardtem v Berlíně a krátce nato se museli skladatel a spisovatel setkat a hovořit již o konkrétním záměru Strausse tento text zhudebnit. Strauss se poněkud obával jisté podobnosti s námětem své předchozí opery Salome , ale cítil nutnost spojit se s libretistou s vysokými literárními kvalitami, aby mohl v každém novém díle přinést zároveň nový styl. Tuto touhu sdílel i Hofmannstahl a ve vytvoření textu vhodného ke zhudebnění viděl také možnost spásy slova samotného, které se podle něj nacházelo v krizi. Hudba může slovo doplnit a vyvolat u posluchačů bezprostřední působení, jak to slovo nedokáže. Počáteční souznění a očekávání dokumentují i slova Strausse: „…váš způsob odpovídá tak mnoho mému. Jsme narozeni jeden pro druhého a vytvoříme společně určitě něco krásného, pokud mi zůstanete věrný.“ Na druhou stranu ale vládlo u obou přesvědčení, že ten druhý plně nechápe jeho záměry. Strauss bombardoval Hofmannstahla v dopisech nespočetnými požadavky na přidání či ubrání veršů, nařizoval, kde má co jaká postava říkat, aby tam mohl vytvořit případnou hudební gradaci, diktoval si počet slabik… Hofmannstahl se tak cítil neustále snižován z postu literáta, spolutvůrce operního celku na „pouhého“ libretistu. Přesto však dokázali spolupracovat a Elektra se stala jedním z jejich největších úspěchů. Přepracování Sofoklovy tragédie pod jistým vlivem Sigmunda Freuda (jeho výkladu snů, psychoanalýzy, učení o hysterii, o narušené sexualitě) se přesně spojilo se Straussovou hudbou a první společné dílo obou se stalo pandánem modernismu, přičemž s tímto označením museli pak oba bojovat až do konce své spolupráce a nikdy nepřestávala být jejich další díla srovnávána právě s Elektrou.
Der Rosenkavalier
V češtině ne zcela správně překládaný název Růžový kavalír , je názvem druhé společné opery Strausse a Hofmannstahla z roku 1910. Toto dílo bylo, jak je již výše naznačeno, přijato zástupci moderny jako „zrada“ na moderně, jako sprostý vykalkulovaný úspěch u širokého publika. Obrovský úspěch a příslušnost díla k žánru komedie však nepopírá, že se dvojici podařilo vytvořit opět něco naprosto nového. Výsledkem je opera, částečně ve stylu Mozartova Figara nebo CosĚ fan tutte , založená literárně na lehkém konverzačním stylu. Hofmannstahl využil k charakteristice jednotlivých postav různé typy mluv od dvorské němčiny až po vídeňský dialekt a přes dobové zakotvení v čase Marie Terezie, byly náznaky a souvislosti s dobou vzniku díla víc než evidentní. Odcházející šlechta, nastupující nové vrstvy společnosti, jistá nostalgie, intriky, láska – to vše „oslazené“ Straussovou hudbou, která je přes svůj konverzační charakter plná omamných valčíků. To, že byl vznik díla složitý a doprovázen neúnavnou výměnou dopisů, není již třeba ani připomínat.
Ariadne auf Naxos jako největší divadelní experiment
Základní téma další společné opery Ariadna na Naxu – očarování a proměna láskou – zdánlivě koresponduje s tématem Růžového kavalíra. Hofmannstahl opět sáhl, tak jako již dříve k přepracování starší látky, tentokrát MoliÉrovy hry. Strauss se již v počátku zalekl přílišné literární hloubky a celistvosti literárního textu, což by mohlo ohrozit operu samotnou. Přes všechny obavy však Ariadna dosáhla úspěchu téměř srovnatelného s Růžovým kavalírem. Dílo bylo zamýšleno jako kombinace činohry a krátké opery. Inscenování opery jako součást činohry vytvářelo zvláštní vztah mezi publikem a „druhým“ publikem na scéně. Experimentálním kusem chtěl Hofmannstahl napravit svou reputaci básníka, která byla díky Růžovému kavalírovi trochu poškozena. Toto uvažování poukazuje na jeho ambice být uznán jako vážený spisovatel a ne pouhý libretista. Opera však zůstala v jeho očích prostě fascinujícím jedinečným uměleckým žánrem, a proto ve spolupráci se Straussem dále pokračoval. Ariadna na Naxu měla být provedena v činoherním Berliner Theater pod režií Maxe Reinhardta a v době příprav premiéry byl kus již také vybaven Straussovou hudbou. Při realizaci tohoto smíšeného tvaru se však brzy začaly ukazovat těžkosti – obsadit špičkově činoherní i operní role a zajistit orchestr v neoperním domě bylo problémem. Hofmannstahl brzy musel upustit od svého mezižánrového, dramaturgicky velmi zajímavého experimentu a upravil dílo jako operu, která tak byla provedena v roce 1916.
„Společné dílo“
Pokud byla Ariadna chápána jako původní experiment Hofmannstahla, měla být další opera Frau ohne Schatten (Žena bez stínu ) skutečným „velkým společným dílem“. Dlouhá doba vzniku 1911 až 1917 se dá vysvětlit spíš tímto vysokým zamýšleným nárokem než složitou válečnou dobou. (Když byl Hofmannstahl povolán do pole, zoufalý Strauss posílal dopisy jeho ženě a oddechl si, když byl Hofmannstahl přeložen na klidné úřednické místo. Hned potom ho začal ale opět zavalovat svými – v kontextu doby – spíš malichernými literárními požadavky). Romantické pohádkové libreto bylo zprvu skladatelem uvítáno, postupně se mu však zdálo příliš zatížené nejasnými básnickými symboly a tím nesrozumitelné publiku. Tyto obavy se částečně naplnily a opera nedosáhla velkého úspěchu. Při práci na Ženě bez stínu vystoupily rozdílné pohledy obou tvůrců snad nejsilněji a Strauss se diví „proč se vždy tak rozzlobíte, když si jednou hned neporozumíme.“ Vzájemně se pak oba utěšovali výhledem na svá budoucí společná díla. Spolupráce na dalších operách Egyptská Helena a Arabella dávala Straussovi a Hofmannstahlovi iluzi, že jejich rozpory a krize jsou překonány, ve skutečnosti zůstávaly stále stejné a jediné co se měnilo, byly syžety nových děl.
Bilancování
V roce 1929, několik měsíců před svou smrtí, Hoffmanstahl píše v jednom dopise: „V tomto světě je příliš mnoho napětí, musíme psát opravdu komedie.“ Kromě libretistické činnosti a další vlastní literátské tvorby nesmíme zapomenout zmínit obrovské počiny, jako je vydávání svazků německé knihovny či založení festivalu v Salcburku (společně s Reinhardtem a Straussem). Zajímavé jsou také Hofmannstahlovy exurzy na pole pantomimy, baletu a němého filmu (mimo jiné vytvořil také filmovou verzi Růžového kavalíra), které byly důsledkem již výše zmíněného pochybování o slovu samotném a jeho možnostech. Hofmannstahl zemřel v roce 1929, v den pohřbu svého syna Franze, který se dva dny předtím zastřelil. Hofmannstahlovo souborné dílo bylo vydáno v letech 1945-59 po zrušení nacistického zákazu.
Na jednotlivých případech kooperace jsme viděli, že vzájemná spolupráce skladatele a libretisty neměla z hlediska dobové kritiky vzestupnou tendenci. Oba autoři zůstali navždy pevně zakotveni v době končící rakousko-uherské monarchie a jejich pozdější společně vytvořené opery jako by již nezapadaly do moderní, nově zformované společnosti po skončení 1. světové války. Charakterizovat Hugo von Hoffmanstahla jako libretistu, spisovatele i člověka je kvůli jeho obrovskému záběru velmi složité a nikdy asi nepostihneme vše. Na závěr snad poněkud krutý citát Arthura Schnitzlera, který spíš než Hofmannstahla charakterizuje celou dobu: „Hugo byl velmi zábavný, zlomyslný, laskavý a falešný. Jako většina.“
