Věnovat se kompozici oper ve 20. století, kdy mnozí skeptici odsouvali tento žánr do propadliště dějin či vyhazovali do povětří, vyžadovalo notnou dávku nezvratného přesvědčení, že opera má současnosti co říci. Jestliže Leoš Janáček dokončil devět oper, Bohuslav Martinů dokonce čtrnáct a všechny se znovu a znovu vracejí na operní jeviště celého světa, stojí za zkoumání, proč jsou Janáček a Martinů nepřehlédnutelnými osobnostmi nejen kvůli množství stvořených oper; patří mezi skladatele, kteří do libret mimořádně aktivně a rozsáhle zasahovali v míře, kdy původní verzi obrobili a změnili natolik, že ve výsledném tvaru nelze pochybovat přinejmenším o „spoluautorství“, které původní předlohu uměleckým účinkem často převyšuje.
Každý skladatel potřebuje libreto „šité na míru“ svých hudebních výrazových prostředků a představ, které nemusí být identické se záměry autorů námětů. Operní libreto má své specifické požadavky a zákonitosti, odlišné od zákonitostí činoherních nebo skladby románu. V náladách „fin de siÉcle“, prvních předzvěstí „globalizace“ a v předtuše změn, které zasáhnou celou planetu, libretisté jako specializovaný obor procházeli podobnou krizí, jako operní tvůrci – dochází k rozvolnění tradičních řemeslných kánonů nejen opery – nastala doba pronikání do dříve netušených oblastí témat a výrazových prostředků. Za umění začínají být považovány i artefakty dříve obecně nepřijatelné. Fenomén „globalizace“ (patrný na pojmenování války jako „první světová“) zásadním způsobem proměnil nejen vnímání hranice dobra a zla – atmosféra blížící se apokalypsy, její naplnění a krátké období klidu před další celosvětovou bouří – posunula dramaticky i uměleckou reflexi těchto celosvětových proměn do výhonků nejrůznějších „ismů“, často vyhnaných do extrémních a záměrně provokativních poloh. Zmiňujeme tuto paralelu z toho důvodu, že v dnešní filmové a televizní době se „scénáristika“ opět stává speciální, vysoce ceněnou profesí – podobně jako v dobách největšího rozkvětu opery.
Dobře patrný je tento posun i v našich podmínkách. Pokud Smetana a poté i Dvořák zasahovali do libret svých oper, nejsou nikde uváděni ani jako jejich spoluautoři, pak Janáček již deficit libretistů a „hotových“ operních libret pocítil naplno. Pouze libreta jeho prvních dvou oper – Šárky a Počátku románu – nenesou jeho jméno. Martinů měl – zejména ve svém počátečním pařížském období – na názorově spřízněné literáty větší štěstí, ale i on je od 30. let spolupodepsán pod devíti texty.
Libretista Janáček
Janáček „nouzi“ libret řešil stejně rázovitě jako své komponování. Byl nadán schopností zkratky, okamžitého zacílení k jádru divadelní situace bez příkras, naplno a přímo. Odmítal racionálně vykalkulový efekt. Intuice ho vedla k seskupování a tvrdošíjnému opakování motivů a charakteristik postav z kontrastních pohledů tak, aby výsledkem bylo stupňované napětí velkého oblouku hudebního a divadelního dramatu. To se mu dařilo – bez ohledu na tradiční formální zákonitosti opery. Výsledná sevřenost díla zhutňuje do hloubky výraz i význam způsobem, srovnatelným snad jen s účinkem lidové písně.
Osobitost jeho živočišných, dravých, vášnivých, sociálně kritických i hluboce humanistických hudebních dramat „zabodnutých v životě“ vynikne zřetelně při porovnání s vrcholnou operní produkcí jeho doby. Jeho první svébytná opera Její pastorkyňa vznikala v letech 1894 – 1903 a vyplatí se uvědomit si, že ve stejnou dobu vznikla i Piková dáma (1890), Werther (1892), Falstaff (1893) nebo Bohéma (1896). Ve svých operách se Janáček příkře odklonil od extrémně vybičovaných lidských vášní pozdního romantismu, patrných v Armidě (1903), Salome (1905), Elektře (1909), od mnohomluvné a sentimentální nostalgie Růžového kavalíra (1911) či vzepjatého patosu pozdního verismu Tosky (1900) nebo Turandot (1926). Byl příliš zemitý, než aby se – po Osudu – nechal zmámit vábením dekadentní secese ve Vzdáleném zvuku (1912) a příliš materialisticky přímočarý, než aby se utápěl v drastickém expresionistickém pesimismu Vojcka (1925) nebo Cardillaca (1926). Vkořeněnost v moravské přírodě a lidech byla tak hluboká, že neměl zapotřebí hledat východiska v nastupující změti stylů od impresionismu Pelléa a Mélisandy (1902) či Španělské hodinky (1911), neoklasicismu Harlekýna (1917), tísnivého symbolismu Moudrovousova hradu (1918), hravého dadaismu Lásky ke třem pomerančům (1921), Slz nože (1928) a poetismu Tří přání (1929) či poučně didaktického epického divadla v Žebrácké opeře (1928). S hudbou 20. století je Janáček spojen jasným odklonem od romantismu. Jazzovou vlnou i nástupem generace Albana Berga, Hindemitha, Stravinského a jejich experimenty zůstal nedotčen.
Drama Gabriely Preissové Její pastorkyňa Janáček povýšil na hutnou zkratku „osudového“ dramatu lásky a předsudků. V Čapkově konverzační komedii Věc Makropulos Janáček zdůrazňuje záhadné tajemství paradoxu lidské existence: nesmrtelnost, po níž lidé tolik touží, může být nesnesitelným břemenem. Proti faustovským iluzím věčného mládí Janáček postavil krásu života, spočívající v intenzitě využití vymezené lhůty.
Příhody lišky Bystroušky mají lyričtější až nostalgicky smírné vyústění. Zejména apoteóza věčného koloběhu života v přírodě a člověka jako jeho přirozené součásti dostala až posmutnělý ráz posunem ke kruté živočišnosti mezilidských vztahů a nezastupitelné úloze smrti při obnově života.
Zdůraznění dramatičnosti a významu slova při realistickém stylovém východisku vedlo Janáčka – počínaje Její pastorkyní – k tomu, že zhudebňoval nikoli veršovaná, ale prozaická libreta. To sice souznělo s dobovou tendencí, ovšem Janáček k ní dospěl samostatně, aniž by se opíral o konkrétní vzory. Docela jinak než Wagner se propracoval k syntetickému hudebnímu divadlu. Kombinuje prudce pulzující hudební mluvu („recitativy“) s emocionální reflexí v plastických melodických liniích, která čerpají své charakteristické intonace ze životadárného pramene nápěvků mluvy. „Podle nápěvků já hned poznal, co v člověku je – jak cítí, jestli lže, je-li rozrušen, jestli uvnitř třeba pláče. Tónový spád lidské mluvy, vůbec všeho života, měl po mě nejhlubší pravdu. Nápěvky, to jsou moje okénka do duše.“
Janáčkovo úsilí o „autentičnost“ dosvědčují i jeho podrobné scénické poznámky s detailními popisy místa děje i chování postav. Při pražské premiéře Pastorkyně mu třeba vadila kamenná lávka a chtěl ji nahradit dřevěnou s argumentem: „Taková lávka – u nás z kamene… Ach kdepak!“
Libreta Janáčkových oper zrcadlí jeho osobnost. Janáčkova vznětlivá, výbušná a tvrdohlavá povaha s moravskou až neomalenou hrdostí, která pod vnější krustou ukrývala eruptivní vášnivost, srdečnost a hluboký soucit s lidskými strastmi, je klíčem k pochopení jeho oper. Ústředním tématem Janáčkových vrcholných oper je člověk – ubohý i velkolepý, obyčejný i mimořádný. Svými úpravami literárních předloh vyhrocoval střety strohé věcnosti zhuštěných lidských osudů s vroucí lyrikou hluboké empatie, skrze níž se dobíral k pro nás povzbuzujícím poselstvím.
Libretista Martinů
Operní tvorba Bohuslava Martinů je oproti Janáčkově mnohem pestřejší. Osud ho koncem 20. let navedl do samotného středu pařížského labyrintu meziválečných stylů – vystřízlivěný romantik se dal cestou provokativní revolty proti operním konvencím. Aby neztratil sám sebe, hledal sílu v návratu ke kořenům, z nichž vzešel. „Prostý projev je to nejtěžší, co si umělec může dáti za cíl,“ napsal a jinde nabádá: „Je dobré vrátit se ke starým pravdám, i když se nezdají zrovna moderní a aktuální, a i když nejsou ani pravda, ale jen víra v něco dobrého a zdravého.“ Jakkoli kosmopolita, duší zůstal Martinů doma.
Předlohy, které si vybíral pro své opery, se vyznačují nebývalou mnohotvárností. Vedle až naivistické Nezvalovy hříčky Hlas lesa se vzpíná výpověď Řeckých pašijí o smyslu života v pomoci druhým, inspirovaná Kazantzakisovým románem. Bláznivá revuální taškařice plautovského Vojáka a tanečnice se ocitá vedle meditativního Tolstého Čím lidé žijí . Šokující černá groteska surrealistických Slz nože je vystřídána klicperovskou úsměvností Veselohry na mostě . Snově záhadné Juliettě tvoří protipól přízemní realita života se satirickým úsměškem v gogolovské Ženitbě . Paletu ženských postav vedle Julietty a Ariadny Martinů rozšiřuje o francouzsky šarmantní a koketní manželku a milenku v operní anekdotě Dvakrát Alexandr i italsky temperamentní Mirandolinu . Svoji přesnou a vyhraněnou představu divadla si Martinů tříbil i detailní výměnou názorů a konkrétní spoluprací s takovými osobnostmi českého divadla, jako byl Jindřich Honzl, František Muzika a Vítězslav Nezval.
Svými náměty sahají Martinů opery od absurdní grotesky přes úsměvnou nadsázku až po tragédii mohutné katarze. Svým žánrovým určením opouštějí tradiční kamenné divadlo.
Martinů zkoumá a objevuje kombinace s filmem, kabaretem, revue a muzikálem, hledá možnosti, jak začlenit operu do vývoje nových médií. Jeho libreta zahrnují stručné jednoaktové útvary (ty tvoří dokonce polovinu z jeho 14 dokončených oper) i rozsáhlá celovečerní díla. Řada oper je vystavěna technikou krátkých střihů, rychlého střídání situací a vrstvením záměrně diskontinuitních scén, které pak vytvářejí nové souvislosti. A vedle nich si Martinů upravuje do podoby libret tradiční divadelní hry založené na klasických dramatických principech kontinuálně rozvíjeného příběhu. Martinů odmítal konvenční tradicionalismus – nikoli však tradici! V ní hledal hlouběji, až se dostal k lidovým sousedským hrám, komedii dell'arte a improvizovanému kočovnému divadlu, středověkým náboženským hrám a počátkům novověkého evropského divadla, k lidovým zvykům. Slovo „hry“ v titulu Her o Marii vyjadřuje velice přesně princip a smysl jeho operní poetiky. Hra není pouhou nápodobou skutečnosti, ale má svá vlastní pravidla, nesená fantazií. Tento odstup hry od skutečnosti, ostentativní předvádění divadelnosti, zdůrazňuje Martinů stále: přetržitostí děje, času, míst, uplatňováním principu divadla na divadle. Libreto je seskládáno z textů lidových písniček nebo liturgických citátů; Martinů přeskupuje nejen hierarchii slova a hudby, ale zcela rovnoprávnými partnery se stávají akce, scéna, rekvizity, přičemž dominance těchto složek se volně přelévá.
Všechna ta rozmanitost se však při bližším pohledu ukazuje jako mnohotvárná variace na jedno téma – antiromantické pojetí opery založené na hravosti, okouzlení obyčejnými „tradičními“ věcmi a nesentimentální pokoře. V Martinů zůstal vnímavý chlapec z poličské věže uprostřed Vysočiny, jemuž navždy učarovaly české a moravské lidové písně.
Posuny akcentů
Stylové posuny výmluvně dokládá srovnání šesti českých oper na náměty z venkovského prostředí s energickými ženskými hrdinkami. Smetanova Hubička (premiéra 1876) je malebně ještě idylickým hudebním obrázkem, jehož projasněnost jen na chvíli zastíní tvrdohlavý spor milenců o políbení. Ani Dvořák se v Jakobínu (premiéra 1889) nevzdával laskavé smírnosti a líbeznosti; toto schéma příkře láme až Josef Bohuslav Foerster – v Evě (premiéra 1899), kde venkovský život je drsný a majetkové rozdíly staví nepřekonatelné hradby lidským citům. Při zpracování libreta se ale Foerster nedokázal odpoutat od umělé symetrie veršů – a stejně jako Dvořák věřil velké romantické melodii a tonální harmonii jako vhodnému prostředku k vyjádření vypjatých citů a vášní tam, kde slova nestačí. U Janáčka, jehož Pastorkyňa vznikala ve stejné době jako Eva, majetkové, rodové i vztahové konflikty už tradiční stavbu opery rozbíjejí.
Alois Hába v Matce (1931) pak nepotřebuje ani velký milostný příběh: hrdinkou mu je žena-matka, kterou adoruje pro její obětavost při výchově dětí, a hudební materiál rozšiřuje o čtvrttóny, které atonální kompozici dodávají další zvláštní syrové napětí. A Bohuslav Martinů se ve své Veselohře na mostě (1937) obloukem vrací zpět k veselosti, nikoli idylické a už vůbec ne sentimentální, ale k hravě ironické „hře na operu“ – kterou se v různých obměnách pokoušejí hrát čeští operní tvůrci dodnes.
