Ansámbl Musica figuralis stojí v mediálním stínu souborů interpretujících na historické bázi starší hudbu (Collegium 1704, Collegium Marianum, Czech Ensemble Baroque Orchestra, Musica Florea, Ensemble Inégal). Protože jsem dospěl k názoru, že neprávem, pozval jsem k mikrofonu Marka Čermáka, jenž ho před dvaceti lety založil. Spolupracuje však například i s Collegiem Marianum, Societas incognitorum nebo Solamente naturali. Jak je u „autentistů“ běžné, je člověkem mnoha profesí – dirigent, cembalista, varhaník, zpěvák, muzikolog, znalec starých písem, manažer. Od ostatních se liší fundamentálním důrazem na tvorbu na Moravě působících skladatelů 2. poloviny 18. století, přičemž se často jedná o novodobé premiéry. V úterý 7. března představí v Praze na pozvání Koncertního jednatelství FOK program „Moravské slavnostní symfonie“, kde zazní pouze jím spartovaná hudba. Anton Neumann, Josef Puschmann, Wenzel Müller – jména, která jsou zatím téměř neznámá, přitom autoři výborné hudby.
Co je to musica figuralis a jaký je váš soubor? Latinský název znamená figurální hudba. Jak se všichni snaží najít originální jméno. Když jsem pracoval na diplomní práci Hudba na kůru olomoucké diecéze, navrhl mi je pan profesor Jan Trojan. Koneckonců je to předmět naší hry. Figurální hudba na Moravě, hlavně pak v olomoucké diecézi, pak byla po určitou dobu skutečně těžištěm práce souboru, který jsem založil právě kvůli tomu, aby světlo Boží spatřila hudba, jež je uložena v archivech, a abych prokázal její nespornou hodnotu.
Chtěl jste mít nástroj pro její oživení. Ano. Musím ale dodat, že jsem se k tomu dostal náhodou. Jako zpěvák a continuista jsem byl povolán na jednu faru v Moravském Berouně, kde působil hudebně osvícený páter Oldřich Máša, který mi na tamní půdě ukázal mešní kompozice, ordinária, propria – prostě spoustu rukopisů –, a požádal mě, abych na výroční mši něco dle svého výběru provedl. A tehdy vznikl soubor Musica figuralis. Vyspartoval jsem neuvěřitelně nádhernou mši Simona Sechtera, následně jsme ji provedli na různých místech olomoucké diecéze a začal jsem se pídit po hudbě, která zněla v 18. století v Olomouci, sídle biskupů a arcibiskupů. Začal jsem hledat v Moravském zemském muzeu, ukázalo se, že Morava má neuvěřitelné věci, a vybrané skladby spartovat a provádět. Podobné sbírky jsou i v Čechách, ale zde jsou přece jen určitá specifika daná mimo jiné lidovou hudbou. Dnes mě nejvíc baví provádět právě hudbu dochovanou na Moravě. To, že to je „pouze“ lokální hudba, je jen zdání.
Takže dnes děláte hlavně méně známou hudbu moravské provenience nežli Bachy a Händely? Určitě. U Bacha mi chybí dobrodružství. A já mám rád objevování. A nemusím být ve vleku jakékoliv interpretace a tradice, mohu posluchači nabídnout novou hudbu. Navíc na Moravě a v Čechách je nám právě naše hudba vlastní, máme ji v krvi, můžeme navazovat na tradice našich předků a tím je nám nejblíže… Pojítkem pro náš harmonický a melodický styl byla hudba jihoněmeckého typu, tedy Rakousko, Bavorsko a jako pramen Itálie, nikoliv severní Německo. Materiálním dokladem mohou být i dispozice varhan z té doby… Takže jsem jakýsi vlastenec.☺
Co lze vyčíst z dobových farních zápisů a děkanských matrik? Například už na konci 18. století bývala nástrojová obsazení na kůrech velká, hudebniny byly reprezentativní. Většinou se jedná o skladby vídeňských autorů, protože vazba Vídně (třeba Marie Terezie) na Moravu (olomoučtí biskupové) byla poměrně intenzivní. Těžké kusy pak nacházíme i na malých kůrech mimo sídelní Olomouc a Kroměříž. Dnes je zcela jiná situace, takže tyto skladby jsou schopny provádět jen soubory s najatými hudebníky, jako je ten náš.
Ale abych se vrátil k vaší úvodní otázce, základem našeho souboru jsou smyčce, v oratorních věcech s třemi primy a třemi sekundy, dvě violy, dvě violoncella a violon. Kromě běžných dechů včetně trombonů rád používám cink pro dublování sborových sopránů, což byla i v klasicismu na Moravě a v Rakousku normální praxe. Vždy ale záleží na konkrétní hudbě.
Jaká byla nejmladší skladba, kterou jste hrál? Autorizovaná úprava pro smyčce symfonie od Františka Kramáře, tuším z roku 1820, kterou jsem objevil v Moravském zemském muzeu v rámci sbírky Rychnov nad Kněžnou.
A nejstarší? Hudba olomouckého kapelníka Václava Matyáše Gureckého přibližně z roku 1730.
Kolik jste doposud spartoval skladeb? Nevím to jistě, ale něco mezi padesáti a šedesáti opusů všemožné hudby, od houslových sonát, přes kvarteta a symfonie až po mše, nešpory a oratoria.
Je v našich archivech ještě hodně hudby čekající na oživení? Strašně moc… Kam hrábnete, tam objevíte hudbu, která by měla spatřit světlo Boží. Na Moravě, ale i v Čechách, jsou pro moravskou hudbu neskutečně fondy. Například v Českém muzeu hudby jsem čerpal Neumannovy symfonie ze sbírky z Doks. Mši Antonína Vranického ze sbírky z Ostrova nad Ohří jsem potřeboval pro konkrétní účel, ale kolem ní jsem našel nádherné, dosud neprovedené věci. Proto si myslím, že zájem o domácí hudbu je teprve v plenkách. Naše sbírkové fondy jsou tak neuvěřitelně bohaté, že zpracovat a vyčerpat je nebude po dvě generace možné.
Není to tedy pro jeden lidský život? Rozhodně ne. Já se specializuji na olomouckou katedrálu, respektive na kroměřížskou kapelu. Samozřejmě Kroměříž je proslulá svou lichtenštejnskou sbírkou, jejíž rané a střední baroko zajímá badatele z celého světa; ale mě zajímá hudba klasicismu, galantního stylu Sturm und Drang, protože tam byla na svou dobu moderní kapela s kapelníkem Antonínem Neumannem, kterou založil biskup Leopold Egkh. Kapela prováděla mezi 50. až 80. lety 18. století aktuální soudobé skladby. Například doklad o nejstarším opisu Haydnovy Lukavické symfonie pochází právě z Kroměříže. Dokonce olomoučtí biskupové pořádali jako jedni z prvních měšťanské koncerty.
Bádáte i v Olomouci? Je zajímavé, že tam se nezachovalo z hudebnin 18. století téměř nic, tedy zatím nemáme ucelenější fondy. Nějaké zlomky olomouckých sbírek jsou uloženy v Moravském zemském muzeu v Brně. Takže hudbu máme zprostředkovaně díky klášterním sbírkám v Rajhradě, Starém Brně, Nové Říši a podobně. Vlastně máme štěstí, že v klášterech fungovaly kvalitní soubory.
Jakou hudbu zahrajete Pražanům v kostele sv. Šimona a Judy? Zvolil jsem v rámci smyčcového obsazení co nejreprezentativnější program, průřez mně nejbližší hudby. V chronologickém pořadí neuvěřitelně progresivní, melodicky výrazná a harmonicky zajímavá je Sinfonia à Quatro in G od bezpochyby nesmírně vzdělaného a moderního Antonína Neumanna, jež je psána typickým stylem Sturm und Drang s hustým střídáním afektů, nálad. V žánru klasické symfonie jsou jeho díla pionýrská a jedinečná. Je zajímavé, že má přesah do Evropy. Například v klášteře v rakouském Lambachu je uloženo více skladeb nežli u nás. Jeho symfonie z roku 1750 jsou v podstatě žánrově hotové kusy. Samozřejmě bez klasicistní ustálené periodicity. Naopak má tendenci periodiku různými vsuvkami nabourávat.
Zemřel v Olomouci? Ano. Neznám případ, že by někdo odtud odešel jinam nežli na hřbitov.☺ Byly tam mimořádně dobré podmínky. Co víme, v roce 1758 nastoupil jako ředitel hudby biskupa Leopolda Ecka, byl však i ředitelem za biskupa Hamiltona. Když v roce 1769 zemřel Josef Gurecký, stal se kapelníkem kůru katedrály v Olomouci, což byla nejvyšší hudební pozice olomoucké diecéze. Jeho avantgardní názory (mimo jiné zavedl mannheimskou orchestrální praxi) budily jak nadšení a obdiv, tak šarvátky. Jeho mše plné afektů a dravosti musely určitě některé muzikanty provokovat. Díla jsou to vpravdě světová.
A dochovala se všechna? Máme incipity všech 41 symfonií, z nich se dochovalo díky Lambachu 33, něco však bude v Polsku, protože byl před Kroměříží kapelníkem krakovského biskupa, a něco v Maďarsku. Zajímavé skladby jsou ale i u nás, třeba v Rajhradu… Je skutečně škoda, že se mu nevěnuje větší pozornost. Na provedení čeká například Concertino pro hoboj, housle, violoncello a fagot…
Největší část koncertu však bude patřit hudbě Josefa Puschmana. Dnešnímu člověku asi bude tato hudba svou melodičností a klasicistností nejbližší. Připodobnil bych ji k Haydnovi nebo Mozartovi. Dokonce donedávna byla některá jeho díla považována za Mozartova. Je to prostě atraktivní hudba. Pokusíme se představit její instrumentální profil. V Olomouci nastoupil v roce 1777 (ten rok bylo Brno povýšeno na biskupství a Olomouc na arcibiskupství – pozn. red.), což se shoduje s nástupem Antonína Theodora Colloredo-Waldsee, prvního olomouckého arcibiskupa. Jako by s Neumannem odešla éra biskupů a s Puschmannem začala éra nová. Hodně jeho hudby se dochovalo opět v klášterech – Rajhrad, Staré Brno, Nová Říše, plus dokonce ve farních kostelech. Například Symfonie D dur, kterou budeme v Praze hrát, se dochovala ve sbírce kostela sv. Václava v Ostravě, kde ji prováděli, rozkrájenou, při mši jako propriální vstupy.
V našem programu bude smyčcové Divertimento à Quatro in A s harmonicky provázeným basem atraktivní různými zvukomalebnými prvky (předpis vibrata, artikulace, dynamiky, umělé flažolety, pizzicato). Zajímavé jsou lidové prvky ale i dobově oblíbená stylizovaná turecká melodika. Symfonie D dur s propracovaně vypsanou dynamikou má charakter skutečně velké symfonie s bouřlivým provedením v první větě… Unikátní záležitostí je cyklus krátkých liturgických sinfonií Quatro Gradualia Solenniore, z něhož uvedeme tři skladby. Hrály se před evangeliem jako graduale – vážná introdukce, jež odpovídá čtení biblického textu, a akční allegro, které souzní s Alleluja, na ploše pěti minut nahuštěnou sonátovou formou s paletou intelektuálních hudebních prvků. Formálně výjimečná je třetí sinfonia s rychlým fugatem.
Musím dodat, že Puschmann napsal řadu atraktivních instrumentálních koncertů, například jsem vyspartoval nádherný koncert pro housle, který na provedení na rozdíl o violového teprve čeká.
Jak dopadá Joseph Puschmann ve srovnání se svými současníky? Myslím, že rovnocenně.
Na závěr koncertu na půdě FOK zahrajete Symfonii g moll Wenzela Müllera. Wenzel Müller strávil na Moravě asi prvních 18 let svého života, pak cestoval coby houslista a šéf kapely operní společnosti dva roky v Německu a Itálii. Potom se usadil ve Vídni jako šéf Marinelliho hudební společnosti v Leopoldstadstu. Od roku 1807 dokonce působil šest let v Praze, kde byl šéfem kapely Stavovského divadla. Po návratu do divadla v Leopoldstadtu se proslavil hlavně v německém singspielu. Zachovaly se od něho kompozice ve velkém obsazení, nejen singspiely, ale i opery, balety, pantomimy, rozměrné duchovní skladby a veliké symfonie. Před časem jsem potřeboval doplnit program kompozicí v malém obsazení, a tak jsem zjišťoval, jestli něco nenapsal, když žil na Moravě, a objevil dvě symfonie. První v B dur, kterou napsal nejpozději v jedenácti letech, jsem objevil ve sbírce z Boskovic, z místa nedaleko jeho rodiště. Druhou jsem vyspartoval z rajhradského fondu. A to je právě vrcholně klasicistní Symfonie g moll. Nejdřív jsem vůbec netušil, jak je toto dílo z května roku 1782 geniální. Napsal ji puberťák, kterému bylo 14 let!
Takže moravský Mozart? Dalo by se to tak říct. Nepochybně byl mimořádně talentovaný, protože už v době dětství napsal mši pro kostel v Moravské Třebové. Díky tamějšímu děkanovi pak studoval v Rajhradu. Tam mu později umožnili dva roky studovat u Carla Ditterse von Ditttersdorf na Jánském vrchu… Ale abych se vrátil k Symfonii g moll. Je to neuvěřitelně intelektuální, a přitom kouzelně melodická skladba. Samozřejmě krásná, tajemná, dramatická a dynamická je tónina g moll. Jak vidno i u Mozarta, má kouzlo sama o sobě. Müller jí dal úžasnou melodičnost a dramatičnost – překvapivá zastavení, zasněné motivy, kontrasty v paralelních tóninách. Je to styl, který směřuje k pozdnímu klasicismu a preromantismu. Mimochodem variační, nečekaně barevná druhá věta má téma, které by mohlo být klidně hymnou.☺
Jak je vnímán rakouskou muzikologií? Spartují se jeho skladby? Ani ne. Tam je centrem zájmu Wolfi Mozart, Haydn, Schubert a další. Koneckonců ani Kramář není moc hraný, a to byl přitom poslední velký dvorní kapelník. Takže Wenzel Müller čeká na své objevení.
Jak chápete sousloví „hudební autenticita“? Zaznamenávám i názory, že je to fikce a dojmologie. Pro mě se taková otázka pohybuje skoro na filozofické bázi… Myslím, že první generace, tedy moderní začátky historicky poučeného provádění starší hudby v 50. a 60. letech 20. století, směřovala k vytvoření co nejpodobnějšího obrazu díla tak, jak ho dělal třeba Johann Sebastian Bach. I když například Nikolaus Harnoncourt se ke konci života tohoto přístupu zříká; vždyť je důležité provádět hudbu na bázi určitého poznání dávné estetiky jako vlastně hudbu novou v propojení současného hudebníka a současného posluchače. Takže asi není účelem trefovat premiéru díla tak, jak zazněla etc. Pro mě autenticita je jev, který mi otvírá možnost poznat estetiku tehdejšího stylu, ale snažím se ji brát z více rovin. Dříve se poznání autenticity dost orientovalo na severoněmecké traktáty, což je třeba pro italskou hudbu dost zavádějící, protože už v 18. století, když si čteme kritiky nebo traktát z Itálie, vidíme protiklady estetik. Prostě severoněmecké škole se leckdy nepozdávalo italské a Italové si dělali legraci z „echten deutschen Musiker“. Samozřejmě v průběhu 18. století vše převálcoval temperamentní a ne vždy pregnantní italský styl a samozřejmě není možné zapomenout na francouzský styl. Takže mám-li říct, co je autentické, existuje pro mě na bázi italské a německé estetiky tak široká paleta prvků, že dojdu k závěru – důležité je být muzikální, za každou cenu prosadit hudbu. Když čtu italské traktáty (pomíjím tvoření tónu, artikulaci, což je třeba zvládat v rámci základů dané estetiky), tak co se týká temp, agogiky, dynamiky, zásadní je pojetí šířky fráze. Pro Italy je vždy důležitá zpěvnost. Na tom je ostatně založen melodický styl klasicismu, kde je základním prvkem ve všech hlasech melodie. Proti tomu kouskování melodie frázi rozbíjí, což vnímám v rámci klasicismu nepříznivě. I proto jsou pro hudbu, kterou dělám, některé německé traktáty v lecčem nepřijatelné. Takže v autenticitě se kloním spíše k italskému pojetí hudby. O nějaké objektivní autenticitě však těžko mluvit, prostě neexistuje, tak jako neexistovala v té době objektivní estetika! Dám vám příklad, jaké pro nás nepochopitelné rozdíly byly mezi berlínskou a Itálií ovlivněnou vídeňskou estetikou. Když slyšel Carl Ditters von Dittersdorff v Berlíně svůj singspiel Lékař a lékárník, nemohl jej kvůli interpretaci poznat. Pak převzal místo koncertního, udělal vše v italském duchu; načež když přišel král, který byl na několika dřívějších zkouškách, ptal se, co to hrají, a že museli změnit obrovské množství not… Dokonce bych řekl, že hledáním skalní objektivity se hudba usmrcuje. Restaurujeme neživoucí objekt.
Být autentický je pro vás být přirozeně muzikální? To by nestačilo. Musí se vždy hledat míra. Kromě poznatků je strašně důležitá intuice. Člověk si pročte, jak se co má či nemá hrát, a utváří si v sobě pilíře nějaké estetiky, ale provozováním hudby a zkušenostmi si vytváří intuici, kterou propojuje s hudebností. Pakliže jsou hudebníci kolem vás citliví, nemusíte nic domlouvat a ukazovat a hudba vzniká na „place“ a to dělá hudbu živoucí, třeba proti nahrávkám. Na koncertech je krásné právě to, že každý z nich je jiný, každá repetice je jiná. To je pro mě největší zážitek. Zpětně pak pochopíte, co nám leckdy v různých traktátech chtěli sdělit.
Hudba 2. poloviny 18. století, kterou se zabýváte, se provádí různým způsobem, od vašeho pohledu až po „moderní“ interpretace, pro niž jsou ony traktáty víceméně nezávazné. Například filharmonická praxe. Zatím stále trpí třeba tím, že hráči nemají adekvátní nástroje, což se hlavně týká dechů, jež se chovají a pojí zcela jinak nežli klasicistní. To je třeba v klasicistní harmonii docela problém. A problémem je také poměrná intenzita zvuku vzhledem k barvě, pro niž se často vytváří nemístně uhlazený filharmonický zvuk. Například Mozart, který má mnohé kontrasty a změny nálad, v podání filharmonické estetiky často působí nemístně křehce, jemně, uhlazeně, což je špatně. Chybí úhelný princip chiaroscuro – světlo a stín. V baroku, klasicismu i romantismu je třeba dělat kontrasty.
Další věcí je vedení melodie, neschopnost vést tón do šířky. Pomíjím skupinové čtvrttónové, „ubrečené“ vibrato (i na krátkých notách!), které má vliv na pregnanci a rytmickou přesnost. Moderní orchestr nedokáže vést melodii přes tři takty, prostě mizí náboj, tlak ve smyku fráze. Například vedlejší téma v první větě Mozartovy velké symfonie g moll. Děravost se přemáhá vibratem a obsazením, které mnohé přikryje. Práce s melodií jako s prvkem, který se dá neskutečně tvarovat, je pro moderní orchestry problém. Nicméně tento problém mají i některé autentické soubory, jež preferují frázovací, kouskovací řád a chybí jim ofenzíva, tah na branku melodie. Sice mnohdy vyzní hustší harmonie, ale ta nebývá v estetice klasicismu hlavní. Jádrem kompozice je horizontální linka, která trpí. Proto je úkolem souborů této epochy, aby co nejvíce prodaly kouzlo práce skladatele s melodií. Běžně instrumentalisté hudebně nezpívají melodie z not, které provádějí. Pak by nemohli hrát tak, jak často hrají.
Kdo vám sedí ze souborů, které hrají hudbu 18. století? To je dost ošemetná otázka. Muzikantsky je mi asi nejbližší Collegium Marianum. Venku se mi líbí italské soubory typu Il Giardino Armonico, které přinesly styl agogického, melodického, nemetrického hraní.
Nepřehánějí někteří interpreti tempa? Jaké je vlastně allegro druhé půlky 18. století? Nelze to říci obecně. Myslím však, že tehdejší allegro onoho jižního proudu, o němž jsme hovořili – Itálie, jižní Německo, Rakousko, Morava – bylo skutečně hodně rychlé… Než jsem se propracoval k historickému pohledu na klasickou hudbu, byl pro mě například v Beethovenovi idolem těžkotonážní Karajan. Pak přišel Gardiner, jenž v symfoniích ctil skladatelova tempa. Dlouho jsem je vstřebával, ale když přijmete tuto estetiku, otevře se vám nový svět. Cenným dokladem je dodatečný záznam metronomických temp Václava Jana Tomáška z provedení ještě Mozartem nazkoušeného Dona Giovanniho v Praze, která jsou obecně neuvěřitelně rychlá. Co je však větší problém v okruhu interpretů na dobové nástroje, jsou tempa vět pomalých. Nelze to zobecnit, ale někteří je často hrají příliš rychle a tím se stírá melodika a leckdy vypjatější harmonie hudby.
Je pro vás John Eliot Gardiner ještě zajímavý? V určitých věcech ano. Jeho komplet symfonií Beethovena je dodnes inspirující, stejně tak další instrumentální nahrávky. Ve vokální hudbě je pro mě člověkem první generace, která chtěla všechno frázovat, hlavně v latině a italštině, kde nectí šíři celého verše, spíše jen sousloví. Jeho sbor mnohdy frázuje svědomitě slabiky jako v mateřské školce a ztrácí tak melodický proud a spád širšího celku textu, který kompozičně plyne odněkud někam. Ale to se týká i oper a Bacha. Je to prvoplánové projektování studia traktátů do hudby generace Harnoncourta, Gardinera a dalších. Často v tom hrála roli i revolta vůči předchozí „romantické“ interpretaci valící se masy hudby à la Wagner a Richard Strauss. Naštěstí interpretační estetika se hodně posouvá a dnes se více vnímá horizontála hudby.
Co čeká soubor Musica figuralis? Mám sen – realizovat od Josefa Puschmanna Missu Solemnis a Te Deum. Jelikož je pro nás i pro Puschmanna významná sedmička, věřím, že na to budou olomoučtí radní a kraj slyšet. Plánuji také provést další vokálně instrumentální díla Carla Ditterse.
Vaše zaměření je natolik zajímavé, že by si zasloužilo nahrávku. S nahráváním mám problém, protože mě nebaví všechno stále vracet. Vždyť mizí aura muzikality, jež vzniká při koncertech, a kontakt s lidmi. Ale je mi jasné, že mě to nemine.☺ Vlastně bude brzy na světě první počin. Od roku 2010 do loňska se realizoval díky Českému rozhlasu v Olomouci program Hudba v olomoucké katedrále, tedy profilové nahrávky tamějších skladatelů. Cédéčka už natočily soubory Societas Incognitorum, Musica Florea. My jsme udělali profily Antonína Neumanna a Josefa Puschmanna. CD box by měl vyjít v tomto roce na labelu Arta.
