Marek Štryncl se souborem Musica Florea je nerozlučné spojení. V posledních letech věnoval síly několika dlouhodobým projektům, které si zaslouží mimořádnou pozornost.
Vaše všestrannost je obdivuhodná: Jan Zach, Antonín Dvořák, Ludwig van Beethoven na době odpovídajícím, přenosném jevišti… Mohl byste svoje současné projekty přiblížit? Všestrannost není podstatná: zaobírat se můžete vším možným, ale to, co z vás „vyjde“, nemusí mít potřebnou hloubku a autenticitu. Svým žákům oboru dirigování či sbormistrovství se snažím vštípit, aby v případě, že chtějí do svých aktivit zařadit různé alternativní hudební proudy zejména 20. století (jazz, folklor, popmusic, rock, a podobně), „neklouzali po povrchu“. Aby důkladně prostudovali a osvojili si interpretační styl a charakter takového proudu. Musejí mě o svých interpretačních záměrech přesvědčit – a dokázat být mnohem lepší než já, neboť to nemusí zrovna být můj „hlavní“ obor. Jsem přesvědčen, že potřebné interpretační hloubky není možné dosáhnout bez snahy odhalit a používat hudebně výrazové prostředky, které jsou typické pro tu či onu dobu, místo nebo skladatele. Nešlo by to jen v případě, že by možnost takového poznání neexistovala. Díky muzikologickému bádání ji však máme. Nutno ovšem podotknout, že samotná historická fakta tu nestačí. Bez současné praktické interpretační zkušenosti může být takovéto „vrstvení“ a vysvětlování historických dat zavádějící. Zejména když kritici nebo muzikologové někdy vycházejí z bizarních předsudečných premis. Tvrdí se kupříkladu, že instrumentalisté nemohli dříve hrát v rychlejších tempech než dnes, protože byli vývojově pozadu a scházela jim technika. Názor, že dřívější lidé intenzivněji prožívali dotyk se smrtí, a tudíž jejich kultura a psychika rychlejším tempům vlastně „bránily“, snad netřeba ani komentovat.
Předpokládáte tedy, že se dříve hrálo rychleji? V některých případech ano. Dovolovala to stavba některých nástrojů (nižší kobylka u smyčcových nástrojů, menší ponor kláves u hammerklavieru a podobně). Ideál rychlosti ale až na výjimky neexistoval. (Maximálně) rychlou hrou se vyjadřoval určitý afekt. Historicky poučená interpretace se všemi svými slepými uličkami ukazuje, že až do 19. století platilo, že prvořadé jsou afekt, emoce, charakter skladby. Jim se podřizovala rytmická i tempová složka. Rytmus se záměrně vyostřoval a rozmělňoval podle toho, jaký charakter měl vyjádřit. Zejména v romantismu se pro nás až neuvěřitelným způsobem měnila tempa, aby se vedle dynamiky zvýraznily lidské emoce. Ve většině případů nebylo nic z toho zapsáno v notách. Pro zajímavost: od anglických hudebních kritiků víme, že Antonín Dvořák jako dirigent měnil tempa ve svém Stabat Mater, aniž by byl tyto „proměny“ zaznamenal v partituře. Ve 20. století převládl názor, že co není v notách, je nadbytečné a nemoderní. Takže typické nejen barokní, ale zejména romantické výrazové prostředky byly eliminovány. V porovnání s minulou dobou se tak začaly prosazovat hudbě vzdálené stereotypy, které přinesly výrazovou stejnost a „computerovou“ přesnost za každou cenu. „Předchozí“ doba byla z hlediska hudebního výrazu daleko bohatší a pestřejší.
Zpět k Antonínu Dvořákovi. Zatím jste se souborem Musica Florea provedl a nahrál jeho sedmou a osmou symfonii a v předminulém roce symfonii číslo jedna, „Zlonické zvony“. Předpokládám, že máte v úmyslu postupně provést a nahrát všechny Dvořákovy symfonie. Ano, pokračujeme s orchestrem Musica Florea jeho druhou symfonií. A když se to podaří, každým rokem přibude další.
O čem dalším z Dvořákova díla uvažujete? Kromě několika jeho menších skladeb jsme provedli jeho Stabat Mater, které dokládá výrazné nepravidelnosti romantického přístupu k interpretaci. Původní předepsané tempové údaje (v dobovém klavírním výtahu) jsou tak pomalé, že se jim žádná zaznamenaná provedení ani zdaleka nepřibližují. Teprve když se o původní extrémně pomalá tempa pokusíte, jste takřka „přinuceni“ k přirozeným tempovým změnám během skladby, zvláště když se řídíte významem textu nebo se necháte inspirovat rubatovou technikou, která je patrná z prvních dochovaných nahrávek z přelomu 19. a 20. století. Na druhé straně Antonín Dvořák kupříkladu zanechal časový údaj, vztahující se k „rychlosti“ jeho Symfonických variací. Ten vypovídá o extrémní rychlosti a živosti, jako bychom se ocitli doslova na jiné planetě. V každém případě bych rád pokračoval v Dvořákově orchestrálně sborové tvorbě. Se sborem Collegium Floreum jsme se dostali do stadia, kdy si samotní zpěváci začínají užívat romantických výrazových prostředků (ozdobná portamenta – glissanda, „messa di voce“ – speciální dynamické tvarování delších tónů, ozdobné vibrato). Při nácviku docházelo k až komickým situacím – najednou museli zpívat tak, jak jim to bylo na školách zakazováno. V příštím roce se tedy těším na Dvořákův hymnus Dědiců bílé hory. Zároveň doufám, že vznikne nahrávka zmíněného Stabat Mater.
Na jedné straně Zachovo Requiem – a vaše projekty v oboru barokní hudby vůbec – na straně druhé Felix Mendelssohn-Bartholdy, Antonín Rejcha, Antonín Dvořák. Dalo by se říct: dva vzájemně vzdálené světy. Co je spojuje? Mnohým evropským souborům staré hudby, které usilují o historicky poučené provádění romantické hudby, bych vytknul to, že hrají romantickou hudbu stejně jako barokní. S typickými romantickými výrazovými prostředky se u nich setkáme opravdu málo. V podstatě je chápu, neboť před patnácti lety, kdy jsem se začal jako dirigent zabývat prováděním romantické symfonické hudby na dobové nástroje, jsem se to také zdráhal dělat. Snažil jsem si to odůvodnit nahrávkami doloženou interpretační praxí dirigenta Václava Talicha. Ve skutečnosti však Talich patřil k těm, kteří se romantických „nánosů“ (typických romantických výrazových prostředků) začali zbavovat. Podobnost baroka a romantismu je v mnohých ohledech přesto nepřehlédnutelná. Z kompozičního hlediska je to právě například Zachovo Requiem c moll, které na jedné straně vězí v propracované barokní (či ještě starší) kontrapunktické technice stile antico, a na druhé straně užitím chromatických figur za přispění specifických harmonických postupů (zejména zmenšených akordů) jasně předjímá romantické skladebné techniky. Není divu, že právě toto Requiem bylo na českých kůrech tolik oblíbené právě v období romantismu. Mladý Mendelssohn doslova vyrostl na hudbě Johanna Sebastiana Bacha, a podobně i Antonín Rejcha. Antonín Dvořák prý některé skladby komponoval tak, že si k základnímu basovému partu vytvořil číslovaný bas (typický barokní „úsporný zápis“ harmonie, či dokonce polyfonie) a teprve pak nad něj doplňoval jednotlivé hlasy.
Vaše barokní scéna má podivuhodnou historii – mohl byste ji popsat? Myšlenka vzniku převozného barokního divadla, které rozměrem nepřipomíná loutkové divadlo, ale jehož pódium obsáhne taneční soubor či sbor, mě pronásledovala mnoho let. Ale teprve „lesní nehoda“, při které mým rodičům „nechtěně a omylem“ pokáceli kus lesa, mě přiměla odhodlat se k činu. S Pavlem Slavkem – ředitelem zámku v Českém Krumlově a znalcem barokních divadel – jsem se přímo z lesní mýtiny telefonicky dohodl na rozměrech trámů, které jsem nechal doslova zašroubovat do traverz, a tak zamezil masivnímu kroucení a nechal několik let schnout. Posléze jsme si s architektem Václavem Krajcem nechali udělat od několika firem na stavbu této divadelní konstrukce finanční rozvahu. Přišlo veliké zklamání, neboť částka se pohybovala v rozmezí takřka miliónů korun. Nevzdal jsem se. Koupil jsem příslušné nářadí a s mojí mamkou a kamarády jsme tuto konstrukci postavili ve skuhrovské sokolovně v zimních podmínkách (teplota pod bodem mrazu). Svépomocí, pětkrát levněji. (Jeden z mých dědů, kterého jsem nezažil, byl truhlář, něco mi asi z něj v genech zůstalo.) Konstrukce divadla je vysoká přes šest metrů, široká třináct – pronájem vhodnějších prostor na několik měsíců mimo zimní mrazivou sezonu jsem zaplatit schopný nebyl. Kulisy namalované v dobovém stylu, prospekty, scénické výměny pomocí podpodlahového rumpálu či kolečkových-pojízdných kulisových držáků, vše ze dřeva (kromě šroubovitých spojovacích materiálů), magické osvětlení, vizuální perspektiva, s fungováním scény související „autentické“ nehudební zvuky, to vše dává barokním operám nevídaný lesk.
Velkou výhodou vaší scény je možnost transportovat ji kamkoliv. Kolik projektů jste už na této scéně realizoval? Každým rokem nastudujeme dva tituly. Jeden operní, druhý většinou baletní. Gluck, Scarlatti, Händel, Starzer, Angiolini, Fux, Beethoven. Ty všechny (a další) jsme měli tu čest uvést na naší scéně. Divadlo se jako celek každoročně prezentuje v Praze na dvoře Lichtenštejnského paláce, pak v České Lípě, ve Valticích, ve Světci u Tachova. Co nevidět se představí kupříkladu i v Polsku.
A vaše další dramaturgické a jiné plány? Z uměleckého hlediska chci pokračovat a dotáhnout to, co jsem započal. Další práce na divadelní scenerii a jejím zdokonalování, nastudování nových operních představení, symfonická (zejména romantická) hudba, práce se sborem, komorní projekty, dirigentská spolupráce s moderními symfonickými orchestry, soudobá hudba…, to by mohlo stačit.
