Je listopad 1879 a ve vídeňských dílnách Bösendorferu se právě dokončuje výroba jednoho z řadových salónních křídel. V lednu 1880 putuje do Prahy za svým novým majitelem, díky jehož jménu se z tohoto nástroje stává budoucí muzejní exponát. Dvořákův klavír je dnes označován za chloubu sbírky Muzea Antonína Dvořáka a vloni se také stal „pátým protagonistou“ kompletní nahrávky Dvořákových Moravských dvojzpěvů, kterou iniciovala mezzosopranistka Markéta Cukrová. K nahrávání si přizvala Simonu Šaturovou, Petra Nekorance a klavíristu Vojtěcha Spurného, který říká, že „na žádném jiném moderním, byť sebedokonalejším nástroji by skladatelova hudba nepromluvila s takovou sugestivní silou a bezprostředností, jako právě na historickém klavíru Bösendorfer“. O sugestivním zvuku Dvořákova klavíru si můžete poslechem nové supraphonské desky udělat obrázek sami. Pro mě byla nová nahrávka dvojzpěvů dobrým důvodem, proč se s Markétou sejít a popovídat si o Dvořákovi, ale i Wagnerovi nebo o dobrých knihách o zpěvu, kterých je jak šafránu.
Když se dnes interpret pustí do nahrávání, snaží se většinou přijít s něčím novým, s dramaturgickou libůstkou. Ty si vybereš Moravské dvojzpěvy. Proč? Protože to je dramaturgická libůstka! Jde o jednu z nejkrásnějších věcí komorního pěveckého repertoáru české provenience vůbec. Jako dítě jsem je zpívala ve sboru, takže mi leží v hlavě mnoho let. Při občasném poslechu různých nahrávek mě napadalo, jak by se některé věci daly pojmout jinak, jaká tempa, nálady nebo barvy hlasů hledat, aby dvojzpěvy zněly radostněji, mladě, poetičtěji. To není myšleno jako kritika, já obecně nahrávky poslouchám spíš výjimečně. Některé jsou interpretačně a zvukově poctivé, ale nikdy jsem neměla pocit, že by interpreti chtěli primárně odkrýt Dvořáka samotného. U stěžejního díla takového významu ale stojí za to vystoupit ze své hudební rutiny a hledat zvukový otisk jen pro toto jedno dílo.
Co se u téhle zdánlivě jednoduché hudby dá technicky při prvním procesu zkoušení řešit? To se právě lehce řekne, že dvojzpěvy jsou jednoduché. Texty ano, ty jsou zdánlivě prosté, i když i v nich lze najít spoustu rovin. Ale v momentě, kdy do hry vstoupí Dvořák s hloubkou, barevností a bohatstvím svých harmonií, jednoduchost končí. On připravil dokonalý hudební materiál a předpokládal citlivost, smysl pro křehkou a zároveň silnou romantickou frázi, připravil půdu pro tvárné hlasové vibrato, které zrcadlí zpěvákovu proudící emoci… Zpěváci i klavírista musí být v absolutní symbióze, musí správně číst partituru, musí být hraví, ve správný moment se dokázat upozadit nebo naopak prosadit. A hudební inteligenci a citlivost, tónovou měkkost potřebnou pro komorního Dvořáka nemá každý.
Mluvila jsi o tom, že znáš dvojzpěvy z dětského sboru. Nezpívají se ve výsledku lépe dítěti než školenému zpěvákovi, který v nich hledá velkou hudbu? To je zajímavá otázka. A není na ni odpověď. Řeklo by se, že u romantiky je třeba činit velká gesta, aby všichni pochopili… Já si myslím, že pravdou je opak. I u velkých romantických skladeb a oper mě stejně vždycky nejvíc dostane zpěvák, který dokáže výraz ztišit a zachovat si přitom tónovou krásu. To mi přináší nejsilnější zážitek. U písní je taková schopnost přímo povinná. Dvořák nám zanechal dokonalý zápis dokonalého díla, není třeba nic zvětšovat, zesilovat ani dotvářet.
Další Dvořák, který tě čeká, je Lužanská mše na Dvořákově Praze. Narazila jsem na dopis, ve kterém Dvořák o Lužanské píše: „Mohlo by se jmenovat: víra, naděje a láska k Bohu nejvyššímu a poděkování za tak veliký dar, že mně bylo popřáno dílo to ke chvále Nejvyššího a ke cti umění našeho šťastně dokončiti. Nedivte se, že jsem tak nábožný, ale umělec, který to není, nic takového nedokáže.“ To je poměrně striktní vyjádření, ne? Tak dokáže, nebo nedokáže? Pro mě to není striktní vyjádření. On měl na mysli něco jiného než my dnes, když se bavíme o tom, jestli někdo je či není katolík. Dvořák byl hluboce věřící člověk. Považoval svoji schopnost tvořit hudbu za dar přímo od Boha, byl Bohu vděčný a myslel na něj s pokorou. Hluboká, opravdová víra je u některých skladatelů od tvorby neoddělitelná. Postavili náboženské víře větší pomník než všichni teologové dohromady, což mě vede zpět k mé oblíbené dvojici Dvořák, Bach. Lužanská mše je zajímavá z mnoha hledisek, zřetelně se v ní například projevuje, jak Dvořák rozuměl barokní kompozici. Připomíná mi v něčem Bachovy luterské mše. Zpívala jsem ji mnohokrát s orchestry barokními i moderními a nemůžu se rozhodnout, co je lepší. Lepší je prostě ten, kdo je muzikálnější. Tak je to spravedlivé.
Na Dvořákově Praze ji bude hrát Orchestra of the Age of Enlightenment, s nimi jsi někdy zpívala? Nikdy, těším se na to!
To je jeden z orchestrů, které se specializují na starou hudbu, ale zajímavě expandují až třeba k Wagnerovi, což se u nás moc neděje až na výjimky typu Musica Florea a Dvořák. Neděje, ale já věřím, že i k nám to časem přijde. Kdybych chtěla být hodně radikální, tak řeknu, že v podstatě veškerou hudbu až k době první světové války hrajeme se špatnou zvukovou představou. Málokdo si uvědomuje, že střevové struny byly definitivně vyměněny za kovové až ve 40. letech 20. století. Když dnes víme, jak se od sebe navzájem zvukově liší a že smyčce tvoří základ symfonického orchestru, tak nám nezbude než uznat, že Dvořák, Brahms, Wagner a ostatní doboví skladatelé měli značně odlišnou zvukovou představu, než jakou jejich dílu nutíme my s dokonale „vytuněnými“ zvučnými nástroji, kovovými strunami a neustále se zvyšujícím laděním. Na to je navázáno, jak se v operách zachází s lidským hlasem a mnoho dalších důležitých věcí, ale to by vydalo na další rozhovor. Evropské orchestry, u nás záslužně Musica Florea s dirigentem Markem Štrynclem, s původní specializací na starou hudbu hrají i hudbu 19. století a ukazují nám, jak mohla znít. Můžeme si vybrat, zda se nám to líbí, nebo nelíbí, ale je nutné vědět, že to, co dnes hrajeme my, není úplně pravda. Nechci tím říct, že všichni musí okamžitě přestrunovat housle, ale součástí vzdělání je o původní zvukové stopě svého nástroje vědět. Když poslouchám cellistu hrajícího Bacha na moderní nástroj, poznám bezpečně, jestli zná možnosti a limity starého nástroje, jestli ví něco o barokním kontrapunktu. Stejně tak by bylo ideální, kdyby moderní orchestry a dirigenti věděli, jak Wagner, Dvořák nebo Janáček mohli znít se střevovými strunami, s jinými, měkčími dechy.
Říkáš, že na to je navázáno zacházení s lidským hlasem v operách… Vezmi si třeba případ Richarda Wagnera. Jeden kolega mě kdysi pobavil dotazem, jestli vím, jak se pozná wagnerovský pěvec… „Po pěti hodinách zpěvu Wagnera může ještě mluvit.“ A to je wagnerovská tradice 20. století, kdy si pod pojmem wagnerovský pěvec představíme zpěváka, který má krk široký půl metru a v něm ocelovou rouru, kterou na dálku ničí skleněné výplně v oknech. Ale když nahlédneme do Wagnerovy partitury, na spoustě míst je překvapivě uvedeno ppp, pppp. V malém divadélku v Bayreuthu byl jeho orchestr navíc ukrytý pod dřevěným deklem a dynamická kvalita wagnerovského pěvectví tedy zřejmě vypadala úplně jinak, což bylo určeno zvukovou hladinou, kterou musel, nebo spíš nemusel pěvec překonávat. Takže co se děje dnes, mi v mnoha případech připadá násilné a obdivuji každého dirigenta, který na své pěvce v tomto ohledu myslí. Všem by nám prospělo, kdybychom se naučili přemýšlet trochu jinak, a obloukem se tím vracím k naší nahrávce. Mnoho lidí mi například rozmlouvalo použití Dvořákova klavíru, ale já v tom spatřuji neocenitelnou přidanou hodnotu nahrávky. Samozřejmě, ten klavír je starý 120 let, občas tam praští pedál, něco skřípne nebo nezazní, ale celkově má křehčí, dojemný, konkrétní zvuk, není přeromantizovaný a dominantní jako velké koncertní křídlo a přirozeně pro nás nastavil celkovou barevnost dvojzpěvů. Čili ten nástroj nás přinutil, abychom k němu přiladili hlasy. Jako by nám před očima vyvstal měšťanský salón z půlky 19. století.
Několikrát jsme se spolu střetly nad otázkou hudební novinařiny, kritiky, na které ti leccos vadí. Co to je? My novináři taky potřebujeme zpětnou vazbu. O tom mluvíme až příliš často… Samozřejmě pozice, kdy jsou tvůrci na jedné straně a recenzenti a novináři na straně druhé, představuje třecí plochu, protože když se někdo vyjádří kriticky o něčem, do čeho jsem já investovala spoustu energie, tak mě to mrzí. Často se přistihnu, že nechápu záporné, ale ani kladné recenze, protože jsou to pouhé dojmologie, plné osobních sympatií/averzí recenzenta vůči umělci. To mě nezajímá. Odborná terminologie, analýza, profesní souvislosti a rozhled v oboru tragicky často chybí. Další náš regionální problém je, že mnoho autorů nemá zvládnuté základy slušného chování. Kde proboha četli, že lze veřejně útočit či urážet lidi, které osobně neznají? V tu chvíli si kazí vlastní práci, protože z jejich díla se stává bezcenný cár papíru. To je ve světě nevídáno. Jsou autoři, kteří napíší zápornou kritiku tak fundovaným způsobem, že není možné než se zamyslet a s úctou s jejich názorem polemizovat nebo ho přijmout jako zpětnou vazbu. Takových autorů je u nás pár, já je všechny ráda čtu a vůbec nejde o to, jestli se shodneme nebo ne. Nejobtížnější disciplína je umět napsat zápornou recenzi díla kladně. Jde o to, aby úroveň veřejného profesního kontaktu v tomto oboru byla mnohem výš, než kde je teď. Dobrý recenzent musí kromě znalosti a schopnosti analyzovat slyšené mít ještě jednu důležitou věc: musí mít hudbu nebo zpěv prostě rád, musí se umět nadchnout, protože bez lásky k věci nelze tu věc ani pravdivě zkritizovat. Když nemáš hudbu ráda, tak nemáš šanci poznat, jestli je dobrá nebo špatná a kde se stala chyba. To je jako ve vztahu. Když někoho máš ráda a nesluší mu vlasy obarvené na oranžovo, tak mu to s humorem řekneš, on půjde a ty vlasy si obarví zpátky. Kdežto když na něj zaútočíš a zesměšníš ho, pravděpodobně si vytvoří na hlavě ještě něco mnohem horšího.
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 6/2018 (koupit)
