Na konci příštího týdne bude mít v Brně premiéru Monument. Nová opera Marka Ivanoviće a Davida Radoka má zachycovat „svědomí osamělého umělce versus nelítostné soukolí politické moci“, životní příběh českého sochaře Otakara Švece, autora megalomanského Stalinova pomníku na pražské Letné.
Marko, na AMU jsme oba dva absolvovali operami, jsi autorem úspěšného Čarokraje a teď má premiéru tvůj a Radokův Monument. Co tě láká na současné opeře a co na příběhu Otakara Švece, který zpracoval už Jirka Kadeřábek v Žádném člověku? Mně je spojení hudby a dramatu blízké, což je dané i tím, že jsem dělal hodně scénické hudby a že diriguji operu. Dramatická stránka dává hudebnímu ztvárnění nový impuls. Není nic horšího, než sednout si před prázdný papír – to drama dá člověku určitý mantinel, kterého se musí držet. A pokud jde zrovna o případ Monumentu, iniciativa vzešla od Davida Radoka, který se mi před časem zmínil, že příběh Otakara Švece nosí v hlavě už dvacet let a že by bylo fajn, kdyby se to někdy uskutečnilo. Měl už i zcela konkrétní scénické nápady, jak by se jednotlivé epizody daly udělat. Já s Davidem velmi rád spolupracuji a představa, že bychom se spolu pokusili vytvořit něco autorského, mě velmi lákala. Přiznám se, že ještě víc než téma samotné – jakkoliv jsem ten příběh znal. Zpočátku jsem vlastně dost tápal, jak ho hudebně uchopit. David totiž napsal z hlediska dramatické stavby velmi tradiční libreto. To znamená, že má jakýsi vývoj, jsou v něm nějaké jednající postavy, není to žádný post-dramatický tvar, ale divadlo v tomto smyslu konvenční. Zpočátku jsem se cítil trochu omezený ve způsobu, jakým k němu můžu přistoupit. Jakékoliv hrátky s kontextem tady šly stranou a všechno směřovalo k tradičnějšímu tvaru.
A půjde zase, jak jsi říkal kdysi v rozhovoru s Josefem Hermanem, o afektovanost jako inscenační klíč? Pokud jde o operní afekt, mohli jsme se opřít o pěvce, kteří jsou tvární herecky i pěvecky. Ať už je to Sváťa Sem nebo Markéta Cukrová. U těchhle lidí se nějakého interpretačního klišé obávat nemusím. Teď spíš otázka, jak to celé bude ve výsledku působit. Mně vždycky dodávalo odvahu setkávání se s Davidem – jakkoliv mi některé dialogy připadaly, nechci říct banální, možná spíš předvídatelné – jeho představa scénická a představa o náladě konkrétních obrazů mě vždycky povzbudily. To mě na tom nejvíc bavilo, ztvárnění nálady jednotlivých scén různými prostředky, různým estetickým klíčem.
Do jaké míry jsi zasahoval do libreta? Nastaly situace, kdy jsem potřeboval opakování slov nebo někde něco natáhnout. S Davidem jsme neustále vedli dialog, ale jakkoliv mi na začátku říkal, že můžu libreto měnit podle libosti, nakonec se vždycky ukázalo, že si svou představu už předem vycizeloval a za spoustou slov si stál. David je člověk, který si nejradši všechno dělá sám, jde za tím projektem a má jasnou představu. A v tomhle případě je to jeho premiéra nejen v roli libretisty a autora námětu, ale i jako scénografa. Je to takový náš autorský projekt, což mi jednou říkal Boris Klepal (hudební publicista, pozn. red.) s takovou jemnou výčitkou: „Vy děláte něco, co si normální smrtelníci můžou dovolit leda tak v garáži pro pár kamarádů, autorský divadlo…“ A my jsme tady dostali k dispozici obrovský aparát, toho si moc vážím. Bylo mi vždycky trapné využívat svého postavení k prosazování vlastní hudby a dost jsem se tomu bránil. Tady vlastně zafungoval Jiří Heřman jako šéf, který o to opravdu stál.
Teď trochu odbočím, nedávno jsem četl rozhovor s Petrem Kofroněm, v němž se vymezuje vůči termínu „hudba 20. století“ nebo „soudobá hudba“. Protože soudobá hudba je všechno, co se píše teď, a to, co on považuje za soudobou hudbu, je experimentální hudba. V tom případě si kladu otázku, jestli vůbec chci psát experimentální hudbu. Pro mě je klíčové, aby hudba komunikovala, aby vyvolávala v posluchači nějakou reakci – to neznamená, že by musela být podbízivá, ale aby prostě fungovala. Tentokrát jsem se vlastně, podobně jako při práci na Čarokraji, úplně vykašlal na nějaké soudy, jestli to, co píšu, tady bylo už před dvaceti nebo před sto lety. Snažil jsem se vyjít ze svého naturelu, mám rád melodie a určitou sdělnost, která někomu může přijít příliš podbízivá nebo až filmově popisná. Pokusil jsem se spíš o vytváření určitých charakteristických zvukových barev, které se vážou k nějaké situaci, scéně nebo postavě, tu a tam nějakých příznačných intervalů, které se zase vztahují k nějakým postavám… Ale pořád si kladu otázku, jak to nakonec bude celé působit, vůbec to nedokážu odhadnout a jsem hrozně zvědavý.
Záleží rozhodnutí, jakým způsobem a formou to pojmeš, na konkrétní objednávce a příležitosti? To znamená, když dostaneš zakázku pro tradiční velký operní dům a arzenál, tj. operní pěvce, a víš, jak fungují a jak jsou v tom divadle zakotvení, uděláš velmi pravděpodobně operu na tradičním půdorysu? Asi ano, ono tady funguje i to, že to je „můj operní dům“. Takže znám ty konkrétní lidi a když napíšu něco pro basklarinet, tak už vidím toho basklarinetistu a vím, s čím si bude lámat hlavu a s čím ne, a zároveň slyším i ty komentáře, kdy je tam nějaké místo méně obvyklé, jakým způsobem se k tomu budou stavět.
Jak tě tedy ovlivňuje tvoje dirigentská profese skladatelsky? A teď nemám na mysli ani tak znalosti partitur nebo provozu, ale jak tě ovlivňuje strukturně nebo strukturálně? Nějak určitě ano. Mockrát jsem si uvědomil, že čím víc člověk operu dělá, tím víc samozřejmě ví, jak by asi měla vypadat. Po této stránce je pro mě vždycky impulsem, když děláme nějakou novější věc, třeba 20. a 21. století. Protože si můžu ověřit z interpretačního hlediska, co funguje a co ne. Ne každý vynikající současný skladatel je zároveň výborný operní skladatel. Řekl bych, že někteří současní skladatelé jsou takoví hudební introverti, vytvářejí si svůj hudební svět, v něm žijí a v rámci něj vytvářejí tu krásu, která je nezpochybnitelná a oslovuje jiné. Teď mám třeba na mysli Lásku na dálku Kaiji Saariaho, což samo o sobě znělo nádherně, a přesto jsem se po dramatické stránce nemohl ubránit pocitu, jako kdyby ta hudba nebrala tak úplně v potaz, že jsou na jevišti postavy, které musejí jednat. Což jsme mockrát řešili, příklad – dramatický dialog – hádka, která v rámci hudebního světa dává smysl, ale tak, jako když člověk čte báseň. Ve chvíli, kdy to má být uvěřitelný konflikt, který i při určité stylizaci pořád má zůstat konfliktem, musím předepsaná tempa a dynamiku vyostřit, aby konflikt byl zřetelnější. Tady mají výhodu skladatelé se zkušenostmi s hudbou scénickou nebo filmovou, protože si uvědomují, že ne každá hudba, ať už je sebelepší, funguje v dané situaci. Byť to tak na papíře může vypadat…
Toto je pouze ukázka, kompletní rozhovor si můžete přečíst v HARMONII III/2020.
