Martin Čičvák ve Státní opeře zrežíroval v rámci cyklu Musica non grata operetu Ples v hotelu Savoy Paula Abrahama. Diváci odcházejí z představení nadšeni, kritiku rozdělil. Opět se tak vynořila otázka, jakou estetiku vlastně chceme na našich divadelních scénách vidět a co je smyslem divadla. Jedno z témat rozhovoru tak bylo na světě – vedle Stanislavského, písně Billie Jean nebo mnohaleté spolupráce s Jurajem Kukurou.
Na svém FB profilu jste sdílel obrázek Hierarchie humoru, kde na třetím místě odshora figuruje heslo „moderní umění“. Chtěl jste tím nějakým způsobem demonstrovat svůj názor na moderní uměleckou tvorbu? Ten obrázek jsem tam pověsil, protože si myslím, že všechno má mít humor a že umění by se mělo sdělovat s jakousi lehkostí, s ambicí „být jako Fellini“, čili všem srozumitelný.
Vidíte, já zrovna Fellinimu moc nerozumím. Je na mě příliš rozvláčný. Dobře, to bylo tempo té doby. Staré filmy se teď přetáčejí, aby měly jiný rytmus, my v sobě máme už trochu toho „ADHD“. Já mám ale na mysli obsahovou stránku. (Zamyslí se) Tou otázkou na moderní umění směřujete k mému názoru na ultra moderní inscenace?
V podstatě ano. Je to asi tak: v dějinách divadla vždycky seděli v hledišti a na jevišti stejně oblečení lidé. V dobách Shakespearových, Molièrových… vždy ten samý kostým. Správně by tedy bylo, že když jsem v hledišti v obleku, na jevišti je také pán v obleku. Historismus je pouze slepou uličkou 19. století, kterou naštěstí přebral film. Film si vzal za své tyhle dokonalé historické kopie, tam je to důležité, protože na film se divák nechce dívat s nějakým odstupem, ani herectví v něm nesmí být podáno s odstupem a všechno musí být věrohodné a realistické. Ale pro divadlo je realismus to nejhorší, co může být, protože divadlo je od svého základu asociativní, má tedy publiku věci asociovat, nikoliv demonstrovat. Když je demonstruje doslova a do písmene a nenechává vůbec nic na fantazii diváka, tak ztrácí svůj smysl.
Co Stanislavkij a jeho realismus? Ano, Stanislavskij objevil realismus, ale byl to vysoce stylizovaný režisér. Režíroval Čechova, a Čechov byl současný autor, čili Stanislavskij dělal moderní umění – v hledišti i na jevišti byli stejně oblečení lidé. Teď je to komplikovanější, protože konzervativnější část publika může chtít vidět Toscu nebo Aidu tak, „jak ji zná“. U opery je ovšem partitura posvátná, takže konzervativci by měli být teoreticky spokojeni. Každý tón zůstává tak, jak je. A to, že Violetta má šatník jako manhattanský byt, to prostě tak být musí. Jinak bychom tedy museli být konsekventní i v tom, že představení je opravdu a schválně dobové. Ale logická interpretace té věci je, že se stává politikem, protože v tom tkví smysl divadla. Divadlo je živé, konfrontační umění. Někdo stojí na jevišti a komunikuje s někým, kdo sedí v hledišti. Občan sděluje občanovi. Dialog. Nemůže tam být vosková figurína Lenina z mauzolea. Pak to není dialog. Jakou úlohu má tedy divadlo? Být antiiluzivní, asociativní, evokující, nikoliv popisující. Má kultivovat fantazii člověka. Nedoslovovat. Jako když komunikujete s dětmi. Teď jsem na lodi a plavu.
Ale například s dobovým provedením barokních oper souzníte? Naprosto, ano, určitě. Tohle všechno, co říkám, nemusíme teď hned betonovat, radikalizovat, je to prostě jenom určitý postoj. Podle mě je jednoduše správné hledat možnosti, jak vyložit příběh dnešními prostředky.
Na Facebooku jste reflektoval smrt Andyho Fletchera z Depeche Mode nebo nahrávky Red Hot Chili Peppers. Tohle je „vaše“ muzika? Depeche Mode jsou vzpomínky z dětství. Po metalovém období. Měl jsem metalové období, pak období Depeche Mode, pak přirozeně punkové období, po punku přišli The Cure a celá tato britská indie scéna. Hudbu si pouštím denně, opravdu denně, každý den svým dětem pustím něco k večeři, nebo když celý den vaříme, tak u toho posloucháme. Někdy se probudím a mám náladu na jazz, někdy na Pucciniho Bohému a někdy na metal. Takže když se ptáte – miluji hudbu a potřebuji ji.
Co bylo tím impulzem, že jste se do ní zamiloval? Můj hudební vkus se tříbil na tom, co se poslouchalo a na co se tančilo v osmdesátkách a v devadesátkách. A hudba také reprezentovala nějaký můj osobní postoj. Na punkových diskotékách jsme pogovali a polívali se pivem. Pak se člověk uklidnil a začal poslouchat i Adele. Až došel k tomu, že se naučil sám pro sebe rozeznávat, co je dobrá hudba a co průměrná. Třeba moje děti neznaly Michaela Jacksona. Jiná generace. Pouštím jim většinou tvrdou muziku, když jsou ve vaně, protože to žena neslyší, ale když jsem jim poprvé pustil Michaela Jacksona, to je prostě nějaká první signální, že ta basa z Billie Jean se všema dělá tohle. (Rozvlní se)
Jak a kde si u vás stojí klasická hudba? Ne že bych ji poslouchal jako středoškolák, pankáč, depešák nebo metalista, to ne, ale normálně jsem k ní došel během vysoké školy a pak během práce. Režíroval jsem nějakých sto inscenací… Dejme tomu, že každá má v průměru tři hodiny a pořád se zde střídá hudba a ticho, hudba a ticho a buďto hledáte už hudbu hotovou, nebo máte k ruce nějakého skladatele, kterému ale musíte říct, co si asi tak představujete. Mám představu sólové houslové sonáty od Bacha? Tak pojďme takovou smyčku napsat nebo tam rovnou dejme toho Bacha.
Přesto se mi zdá, jako kdybyste s operou stále jen tak koketoval… Vnímám se jako činoherní režisér, tak to prostě je. Předpokládám, že operetu Ples v hotelu Savoy mi nabídli proto, že je tam čtyřicet procent činohry a je potřeba s herci postavit větu po větě. Takže zatím jsem v opeře spíš jen na návštěvě.
Že jste ale kývl na operetu? Multižánrovost té věci je strhující. Velká jazzová čísla, někdy až muzikálová, prostě Broadway, opera a opravdu těžká činohra, která by nebyla lehká ani pro činoherce, protože to chce takový až „oscarwildovský“ střih, přesnost, razanci, a zároveň to není banální. Nebo vám to přijde banální?
Myslím, že Ples v hotelu Savoy nabízí i tento výklad. Ale povinností umělců je polarizovat problém uvnitř toho konkrétního problému, takže jestli děláme bezzubou zábavu, tak by mě to mrzelo. Pořád cítím, že celá ta věc má dráp, protože hlavní hrdina má docela starosti s tím, jak jít a podvést svoji manželku a jak se vyrovnat s tím, že ho manželka pronásleduje, a pak se stane, co se stane. V téhle operetě by mělo něco zneklidňovat. Prostě ve všem je zapotřebí hledat tesáky, nejenom mléčné zuby.
Tím vás Ples v hotelu Savoy oslovuje? Hledáním tesáků? Dráždivým režijním cvičením ve smyslu skákání z žánru do žánru. A všechno to musí držet pohromadě, v jednom rukopisu, v jednom stylu. Všechny žánry musí konsekventně sloužit celku. To je pro režiséra úžasné a vzrušující zadání.
Jaký jste k tomuto zadání našel klíč? Snažíme se být co nejvíce moderní, co nejvíce současní v tom smyslu, abychom nedělali milou, pseudomilostnou operetu, protože ta zde vlastně nemá ani místo. Jazzová hudba je nekompromisní, noty mají svoji razanci, svůj styl, svou fazónu. Nemůžeme se do toho jen tupě usmívat. Jdeme z jednoho večírku do druhého a z nich se vylupují jednotlivé situace, až najednou spadnou ty růžové brýle a přichází třetí jednání, řekl bych až ibsenovské – v dramatu by to byla tragédie –, protože ten muž vyšetřuje, jestli se „to“ stalo, nebo nestalo, a cos to udělala? Protože co ona udělala? Konec plesu v hotelu Savoy je vysílán rozhlasem do celého světa a ona se postaví k mikrofonu a řekne, že byla manželovi nevěrná, aby mu oplatila jeho nevěru. A on vlastně neřeší, že mu byla nevěrná, ale že svou nevěru rozhlásila do celého světa. Konflikt velice současný, ve kterém ani jeden neřeší to podstatné. Tedy hlavně on.
Kdo je v Plesu v hotelu Savoy hybatelem situací? Jsou tam dva zrcadlící se páry v nějaké dejme tomu inverzi, čili máme tam hlavní, „operní“ pár, který řeší manželství z jiného úhlu než ten druhý, „komický“. Sledujeme vlastně dva příběhy. První dvojice se postupně rozchází a ti dva komici se postupně dávají dohromady. Takže tady máme čtyři hlavní figury, které mají ještě další spoluhráče. K tomu serióznímu páru přicházejí dvě činoherně-taneční role, dva objekty nevěry – Tangolita a Celestin. Nejtěžší bylo představení obsadit. Máme výpomoc z činohry, Vladimíra Kratinu, který nám pomáhá, aby to po velké, úžasně silné hudbě celé nespadlo, když přijde činohra, a nemuseli jsme to zase zvedat. Naší ambicí je udržet po celou dobu napětí.
Všechny hlavní role jsou v alternacích obsazeny silnými osobnostmi, jako kdybyste režíroval několik verzí představení. No tak proboha, vždyť to chceme, aby to bylo jiné, aby byl každý člověk jinou bytostí!
Není to pro režiséra spíš oříšek? Naopak! Chcete mít před sebou řeku, nikoliv potůček!
Ale tohle jsou oceány! Oceán – to už je moc. Ale ano, všechno jsou to osobnosti, a to je důležité. Když jsme vybírali taneční company, tak tam byli třeba i lepší tanečníci, ale bylo to akademické, strojové a já jsem potřeboval lidi, kteří budou muset také promluvit, kteří musí na jevišti existovat naprosto svobodně. To pro mě jako pro režiséra bylo a je nejdůležitější, abych měl před sebou osobnosti. Ano, chceme konflikt, všechny tyhle emoce vlastně potřebujeme, protože buďto to může být studené, chladné, statické, nebo tomu dáme trošičku punkovou, mírně anarchistickou provokaci.
Ples v hotelu Savoy vznikl v roce 1932, v předvečer nástupu Adolfa Hitlera k moci. Jak vy osobně vnímáte tuto dobu? Po něčem příšerném, jako byla první světová válka, najednou přišla obrovská renesance v umění a z toho obrovského uvolnění se vymyslely ty nejlepší věci. Všechna kreativní, tvořivá energie se vypustila ven a vznikl jazz, swing, charleston. Stejně tak se čekalo, že tohle nám všem bude umožněno po covidu, že se vypustí džin z láhve a začne jeden obrovský megavečírek. A najednou obrovská frustrace: Ne, plyn! Ne, tam je válka! Pozor, jaderný výbuch! A jsme v situaci, o které jsme si ani nemysleli, že bychom ji ještě mohli zažít, natož naše děti.
Paul Abraham se stal, stejně jako mnoho dalších židovských umělců, ve třicátých letech nežádoucím autorem. Když jsem sledovala vaši tvorbu, přišlo mi, že šoa a židovská otázka jsou vám blízké. Ano, ale jsem slovenský katolík! Spíš je to tím, že většina velkých umělců jsou Židé, takže řeší židovskou otázku, ale není to můj program.
Myslíte si, že situace, kterou zažívali umělci v opozici nacistickému režimu, se v dnešní době opakuje? Na posledním filmovém festivalu v Cannes se řešilo, jestli vyřadit film ruského režiséra Kirilla Serebrennikova, protože byl financován Kremlem. A Serebrennikov, kterého si všichni vážíme, řekl: „Přestaňte odsuzovat ruské umělce a škrtat je z programů.“ A já jsem měl chuť mu odpovědět: „Už nám přestaňte diktovat, co máme a nemáme dělat, my tady nežijeme v diktatuře.“ On si i do Cannes donesl dikci „přestaňte“. On mi bude diktovat, co já si mám myslet o ruském umělci. Když se rozhodneme dělat Čajkovského, budeme dělat Čajkovského. Když se rozhodneme nedělat Čajkovského, nebudeme dělat Čajkovského. Narážím na kauzu Střevíčků v Národním divadle. Inscenační tým prostě nemůže udělat Čajkovského operu, kde jsou dva monumentální sbory Překrásné Rusko a Rusko, velká zem. To přece nejde. Kdo tam pošle ten sbor? Kdo řekne „Teď!“? Vždycky to v sobě bude mít politikum, protože divadlo je politikum.
Je ale mnoho situací, kdy za nás zkrátka „někdo“ rozhodne. Ano, maminka mi může říct: „Nejez tolik sladkého.“ Ale rozumíte, přece vám nikdo nemůže diktovat, co máte, nebo nemáte dělat. Největším, nejdůležitějším základem umění je svoboda. Nacisti si vymysleli, že tohle ne a tohle ne, tak se trhaly obrazy v galeriích. Pak to samé dělali komunisti. Je to ale vlastně jenom komplex.
V pozvánce na hru Kapitál jste vyzýval publikum, aby přišlo bojovat proti kapitalismu a podpořit demokracii. Když k tomu připočítám hru Běsi a historii vaší rodiny, jaký vlastně razíte politicko-životní názor? Umělec asi prostě v jistém smyslu musí být v něčem levicovější, protože dramatika sama o sobě je levicová, vytahujete sociální témata. Dělat stále dokola buržoazní repertoár, jak hraběnka podvádí svého manžela, to nejde. Takže jisté levicovější vnímání musí na divadle být. O tom, že permanentní ekonomický růst není definitivním a jediným řešením pro tuto civilizaci, snad nemusíme polemizovat. Protože stroj ekonomiky je o spalování, kdy něco hoří, a aby to hořelo, musíte pořád přikládat. Kult ohně. Ale svět si tím musí asi nějak projít, abychom jednou dokázali normálně žít a dostat se, kam chceme, z energie větrných elektráren a slunce. V tuto chvíli nemáme nic lepšího než demokracii, která má ovšem rovněž svoje slabiny, je velice křehká a musíme ji opečovávat, chránit ji, to je nejdůležitější věc. A měli bychom pořád myslet na sociálně slabší, to je naše povinnost. Jsem také rád, že válkou na Ukrajině konečně skončila doba postfaktická, protože teď už víme, že fake news jsou jen prokremelské lži rafinovaně převlečené do nějakého prostého narativu. Čímž vlastně přichází nějaká nová, zcela určitě vzrušující doba.
Vyrovnával jste se v hrách jako Dr. Gustav Husák nebo Kapitál také s komunistickou minulostí své rodiny? Dobře, vytahujeme moje dějiny! (Úsměv) Divadlo Aréna tehdy uvádělo tzv. Občanský cyklus, tam to začalo – Tiso, Husák, Komunismus, Kapitál. Vyrovnávali jsme se s tím jako celek. Když vytáhnete jen Marxův Kapitál, tak to pak vypadá, že bojujeme proti kapitalismu. My ale nebojujeme proti kapitalismu. Jsme tu jen od toho, abychom si trošičku do toho jako rýpli a ukázali, že tahle společnost je trochu slepá a hluchá, že začíná být příliš spokojená, prostě pojmenovali její neuralgické body. Konzum, ve kterém se lidi tak zabydleli, ta nesnesitelně bezstarostná pěna dní…
Pro sebe a Juraje Kukuru jste napsal hru Kukura, jejímž tématem byly nešvary tehdejšího hereckého světa. Změnilo se podle vás něco za těch deset let? Jestli se něco změnilo, nevím, to bych si tu hru musel znovu přečíst. Ale já se k věcem ze sentimentality nevracím. To v sobě nemám. Tehdy ta hra splnila svou úlohu, ale nechci z ní dělat klasiku, která je věčná. Ambicí bylo přidat ke hrám Thomase Bernharda Ritter, Dene, Voss a Minetti. Portrét umělce jako starého muže Kukuru, protože to jsou všechno slavní herci: Ritter, Dene, Voss, Minetti, Kukura. Tu hru jsem dokonce napsal bernhardovským jazykem a nestydím se za to. A teď už jsem zase dál.
Nepsal jste ji tedy s ambicí, aby se něco změnilo? Ale umělec tuhle sílu nemá, od toho tady není! Umělec má klást dobře formulované otázky, nikoliv dávat odpovědi. Proto chodíme k volbám, aby se něco změnilo. Já mohu k něčemu lidi pouze inspirovat. Ale když jsme u toho, tak se toho změnilo hodně! V Bratislavě byl tehdy kult herců, kteří začali hrát v těch nekonečných seriálech a bohatli na tom. A lidi se na to koukali, v hlavním vysílacím čase… A najednou přinesl Netflix osmidílnou sérii v naprosto filmové kvalitě. Hollywoodské filmy jsou nasekané v obrovském tempu, v hodině a půl „bum bum bum“ a konec. V netflixové sérii máte to samé, ale trvá to osm hodin, a najednou dostávají postavy i jakýsi psychologičtější ponor, figury jsou více vykreslené a lidi to začínají upřednostňovat před dvěma povídajícími si sestřičkami v ordinaci v nějaké zahradě, rozumíte? To se změnilo, tahle juvenilní, bezstarostná, bezzubá zábava, která lidem před deseti lety nevadila. Najednou vyrůstá generace, která si absolutně nezapne denní seriál, jenž je vlastně v jistém smyslu strašně hloupý, protože v něm není čas ani chuť postavit konflikt, vyhrotit konflikt, zpracovávat konflikt. Věc, která nekultivuje, jenom hltá váš čas. Umění vás musí kultivovat, něco s vámi dělat. A to se určitě změnilo. Takže ta hra, myslím, by dneska už neměla takovou pravdu. A taky po covidu není společnost tak juvenilní a válka lidi profackovala a probudila.
Juraj Kukura říká, že v dobrém divadle „musíte chodit po nejistotě“, jinak je to šmíra. Pro herce je důležité, aby hledal své nejistoty, a i pro nás je to důležité – pro režiséry, dramaturgy, scénografy, protože když se ocitnete tam, kde už jste jednou byl, kde se cítíte v bezpečí, tak to není tvorba.
V jednom rozhovoru jste prozradil, že příliš nedokážete žít jen sám se sebou. (Zamyslí se) Zůstat sám potřebuji, když píšu, maximálně tři, čtyři hodiny denně, a pak nejsem schopen promluvit třeba deset hodin, úplně jako kdybych vyhořel, úplně, nemám vůbec žádnou sílu.
Co děláte těch deset hodin? Nic, jsem jen sám se sebou, pokud je mi to umožněno. Také když čtu poprvé text nebo dělám škrty, tak potřebuji naprostý klid, naprostý, to se nesmí vůbec nic stát, protože je to rituál, kdy vás text musí úplně pohltit. Musíte se dostat do stavu, že se text vlastně začne sám diktovat, hladina alfa, a pak pípne mobil a je to všechno pryč. Máte takhle velkýho Schillera (ukazuje) a ten vám ve vteřině „spadne“. Ale vlastně nevím, jestli o tomhle můžu říct, že jsem jen sám se sebou, protože jsem tady já a Schiller, jsme tedy dva.
A když se vrátím k otázce, jestli je pro vás samota obtížná? (Smích) Před čím mě chcete varovat?
Dobře, obraťme list! Kdybyste mohl strávit jeden den s Paulem Abrahamem, autorem Plesu v hotelu Savoy, co byste s ním rád podnikl? On by byl u klavíru a společně bychom si halasně zpívali ty jeho písničky a pili bychom pivo. Taková karaoke párty!
[block background=“#e5e5e5″]Režisér a dramatik Martin Čičvák (*1975) absolvoval obor divadelní režie na brněnské JAMU u prof. Aloise Hajdy a zkušenosti získal také ve Velké Británii na Dartington College of Arts. Již během studia zaujal několika výraznými inscenacemi ve Studiu Marta a na jevišti Grace Theater London uvedl svou studentskou prvotinu Dům, kde se to dělá dobře. V letech 1999–2004 byl režisérem činohry Národního divadla Brno, za svou první režii Bernhardova Immanuela Kanta získal Cenu Alfréda Radoka – talent roku 1999. Od roku 2000 působí jako kmenový režisér pražského Činoherního klubu. Mezi jeho nejnovějšími inscenacemi figurují v Praze vedle Činoherního klubu (Tennessee Williams: Kočka na rozpálené plechové střeše, 2022 a Peter Shaffer: Equus, 2021) dále Divadlo ABC (adaptace Diktátora Charlieho Chaplina, 2021), Rokoko (David Grossman: Přijde kůň do baru, 2020), Divadlo pod Palmovkou (Čechovův Višňový sad, 2021), Divadlo Ungelt (Krásná vzpomínka Stephena Temperleye, 2021) a Divadlo na Vinohradech (Viktor Dyk: Zmoudření Dona Quijota, 2020), z dalších jmenujme Národní divadlo Brno (Labiche: Slaměný klobouk, 2020) a Divadlo J. K. Tyla v Plzni. V bratislavském Slovenském národním divadle debutoval Schimmelpfennigovou Arabskou nocí (2004), inscenace získala několik ocenění slovenské divadelní kritiky Dosky a nominace na Dosky mu na téže scéně přinesly i Schillerovo drama Úklady a láska (2007), Büchnerova Leonce a Lena (Dosky 2008) a oba díly Goethova Fausta (2010). Od roku 2004 pravidelně spolupracuje s bratislavským Divadlem Aréna. V roce 2019 režíroval svou adaptaci filmu Johna Cassavetese Premiéra v budapešťském Divadle komedie. V pražském Národním divadle se poprvé představil v roce 2003 režií Brechtova Dobrého člověka ze Sečuanu, následovala jeho vlastní dramatizace knihy Tisíc a jedna noc (2005) a Shakespearův Kupec benátský (2009) a Zkrocení zlé ženy (2011). V operní oblasti spolupracoval s Divadlem J. K. Tyla v Plzni (Bellini: Kapuleti a Montekové, 2001, a Mozart: Únos ze serailu, 2003) a s pražským Národním divadlem (Mozart: Così fan tutte, 2010, a Verdi: Macbeth, 2015).[/block]
