Matthias Pintscher: Zvuk v prostoru

1. 2. 2004

Miroslav Srnka

Rozhovory

Assez eu. Rumeurs des villes, le soir,

et au soleil et toujours.

Assez connu. Les arrÇts de la vie.

– O Rumeurs et Visions!

Départ dans l'affection et les bruits neufs.

(Arthur Rimbaud: Départ) Starý mladý

MATTHIAS PINTSCHER (* 1971) je největší hvězdou mezi mladými německými skladateli. Píše se o něm v největších denících (Frankfurter Allgemeine), jsou o něm pořádána sympozia (Was noch kommt… , září 2003), hrají ho nejslavnější orchestry (Berliner Philharmoniker), uvádějí nejblyštivější festivaly (Salcburk), objednávají nejpyšnější operní domy (Opéra Bastille). To vše následuje po žni nejrůznějších cen a stipendií (SACEM 1994, DAAD 1996, Prix Prince Pierre de Monaco 1999, Hindemith-Preis 2000 aj.), po spolupráci se všemi významnými středoevropskými festivaly soudobé hudby (Darmstadt, Witten, Varšava ad.) a po nastudování jeho děl interprety a dirigenty nejvyšší úrovně: Arditti String Quartet, Teodoro Anzelotti, Kent Nagano, Peter Eötvös, Claudio Abbado, Sylvain Cambreling, Christoph Eschenbach… Asi není třeba pokračovat.

Pintscher, ačkoli má v desítiletí roku svého narození neuvěřitelnou sedmičku, je „starým“ skladatelem. Nejstarší jeho dodnes hraná díla mají bezmála třináct let, napsal je kolem své dvacítky. A to vytvořil do roku 1993 ještě tři velké symfonie a dva smyčcové kvartety nikdy nevydané a stažené z katalogu děl, i tak už brzo čítajícího bezmála padesátku „zveřejnitelných“ položek. Úžas nad raketovým startem a mládím, kterého se tisk nemůže nabažit, se u Pintschera tedy mísí s mimořádnou kompoziční zkušeností. Nejen časové souvislosti jeho života a úspěchy z něj dělají starého mladého skladatele.

Zpět do minulosti

Pintscherovo základní založení kopíruje tradiční model skladatele soudobé hudby, jak ho dotvořila a zavedla 60. léta 20. století. Nesnaží se jako ostatní hvězdy dneška rozrušovat známá obsazení, neničí na pódiu ansámbly a nástroje, nijak výrazně se neobohacuje o možnosti médií a počítačů, nesnaží se o žánrovou syntézu s „uvolněnějšími“ hudebními styly, neohlušuje posluchače návalem zvuku, nezapojuje nástroje jazzu a pop music. Naopak: zajímá ho poezie, literatura, opera, velký orchestr. Jeho témata nikdy nejsou současná, ale „pouze“ historicky nadčasová. To je v prudkém kontrastu k moderně bulvárním výrazům, jimiž ho kvůli životní energii a fotogenickému vzhledu označuje (ne)odborný tisk: „Cool“, „Princ skladatelů“, „Sunnyboy disonance“, „Ďábelský“. Ve skutečnosti jako by v pozadí veškeré jeho existenciálně nabité, veskrze závažné a lidskými propastmi inspirované tvorby bylo napsáno něco opačného, právě to, co zpívá matka titulní postavy na začátku jeho opery Thomas Chatterton : „Jako bys byl celý udělán ze smrti!“ Asi ne náhodou Pintscher sám říká, že jej při komponování nejvíce zajímá právě poloha na nejasných a tajemných rozhraní: zvuku a hluku, hudby a ticha. Možná i bytí a zániku?

Tradicionalista?

Nařčení z tradicionalismu soudobé hudby se neustále táhne kritikami Pintscherových děl. Nemíní se tím romantizující pohled zpět na 19. století, ale různé vnější a stylové souvislosti s hudbou Mahlerovou, Druhé vídeňské školy a „ustálenou“ soudobou hudbou od 60. let 20. století. Pintschera s nimi spojuje několik vnějších shod. Za prvé je to hluboká a kritická skladatelská sebereflexe. Ta u Pintschera sice neústí do rozkošatělých esejů, jako kupříkladu u Schönberga, Stockhausena a Rihma, je však i z jeho vcelku vzácných písemných projevů zcela zřejmá. Za druhé je to zájem o krajní expresi jako základní výrazovou rovinu – i Pintscherovi hrdinové se freudovsky sebezpytují a stojí na pokraji životních propastí. Za třetí je to – dnes už ustupující – zájem o velká obsazení, bohatou zvukovost, o mahlerovsky masivní orchestr. Za čtvrté je to zájem o dokonale propracovaný zvuk tělesa – složitost zápisu a nároků na určení každého hráčského detailu připomíná díla Helmuta Lachenmanna, skladatele Pintscherovi tak jako tak osobně nakloněného. To vše jej jasně korunuje na pokračovatele tradice německé hudby 20. století. (Například Pintscherova skladba pro Salcburské hry z roku 1997 nese neoddiskutovatelně schönbergovský název Fünf Orchesterstücke …) A jistě to i pomohlo skladatelově bleskovému průniku mezi uznávané ansámbly a slavné, ale vždy poněkud setrvačné orchestry. Ovšem jedná se pouze o vnější znaky, které mohou vést k unáhleným závěrům.

Zpět do budoucnosti

I když je Pintscher mladým skladatelem, je dost starým na to, aby už bylo lze pozorovat v jeho hudební řeči jasný vývoj vpřed. Jestli ho někdo ještě dnes nařkne z výše popsaného tradicionalismu, nesleduje jeho skladby z 21. století. Ony výtky možná platí kupříkladu pro již zmiňovanou celovečerní operu Thomas Chatterton z let 1994 až 1998, která svou premiérou v drážďanské Semperově opeře znamenala opravdový průlom ve skladatelově kariéře. V ní se ještě – i přes opravdu udivující výrazovou i řemeslnou zralost, dokončil ji v pětadvaceti(!) – setkáváme s jistými podpovrchovými klišé „tradiční“ soudobé hudby: s nepochopitelnými pravidelnostmi uprostřed nepravidelnosti, se skládáním, v němž převažuje koncept nad výrazem (celá první scéna dělená do těžko hratelných a rozpoznatelných kvintol), s neustále přepjatým tokem krajních emocí. To ale už dnes neplatí. Pintscherova hudba spočívá, nachází vnitřní klid, svůj prostor a rozměr.

K takovému vývoji pomáhá skladatelova osobní rozkošatělost. Je zároveň uznávaným dirigentem se skvělým uchem uvádějícím skvěle nejen svoje skladby (i když mu ještě dveře do světové extratřídy zůstávají jen pootevřeny, ale počkejme si…). K tomu ještě studoval hru hned na tři nástroje: klavír, housle a bicí. Zvlášť posledně jmenovaný obor se soudobému skladateli hodí. Nepsané pravidlo říká, že řemeslná zručnost dnešního autora se pozná na zacházení s bicími. A něco na tom je – na nich se ukáže nejen smysl pro rytmus, ale hlavně pro barvu, maskování, dynamiku, rezonanci, akustiku prostoru a i osobní hledačství na nepřeberném poli této nástrojové skupiny.

Zvuk v prostoru

V tom všem vyniká Pintscherova hudba posledních několika let. Svou strukturu proměnila z psychoanalytické exprese na model „zvuku v prostoru“. Sestává z dokonale zinstrumentovaných a v čase rozdělených zvukových impulzů (zde se pozná ona virtuozita v použití bicích) a vykomponovaných akustických reakcí na ně. Jsou to hudební formy, které se chovají jako skákající míček v uzavřeném prostoru. Prostor a vizuální podněty vůbec pro Pintschera představují výrazný inspirační zdroj, který prozrazují některé podtituly skladeb: „pozorování prostorové plastiky Josepha Beuyse“ u skladby dernier espace avec instrospecteur pro akordeon a violoncello, nebo „přemalování“ u in nomine pro sólovou violu. Onen princip impulzů a reakcí je dokonce „vidět“ při pohledu na hrající orchestr z vysokého balkónu: jeden nástroj nebo nástrojová skupina udeří a zvuk se pak šíří jak na rybníce ve vlnách mezi pulty a řadami hráčů. K tomu je potřeba promyšleného rozesazení orchestru, k ohromující přesvědčivosti dovedeného v symetricky rozděleném tělese v houslovém koncertu en sourdine se dvěma harfami za zády sólisty a dvěma klavíry jako jejich ozvěnami po stranách pódia.

Bez skic

Ale ještě výraznější než vizuálně-prostorová inspirace je vliv řeči a poetiky. „Moje hudba důvěřuje poetické síle,“ píše Pintscher. Zde odhaluje svá největší výrobní tajemství – citujme tedy korespondenci skladatele samotného v odpovědi na otázku Hanse-Petera Jahna (libretisty Chattertona ), zdali sám píše, anebo je svými díly sám psán: „Píši sám. … Nebývám ťpsánŤ během kompoziční práce, ale spíše v kontaktu s literaturou. Slova (jedno v jaké formální souvislosti) ťvpisujíŤ do mé hlavy ťzvukové prostoryŤ. To se děje neřízeně, tedy intuitivně. … Začátek vzniku nového díla je tedy mnohem subjektivnější. Těmto zvukovým prostorům, které jsem sám ťnevybudovalŤ, ale v sobě samém potkávám, jsem vždy důvěřoval, a jsem proto – naštěstí – ťhmatatelnýŤ. Moje skladba často vzniká z různých prostorů a zvukových stavů, které se samy v sobě pohybují. V takovéto pohybující formě sleduji vyprávěcí, mluvící, mluvit chtějící dramaturgii, která vytváří souvislosti mezi exponovanými stavy. Je to jako procházení se, obhlížení vlastního prostoru. Moje skici jsou nejprve verbálního charakteru, potom se snažím tyto zvuky řemeslně vyřešit, vyvíjím harmonická pole a zároveň diagram pro časový průběh těchto stavů v jejich proměnách. Tyto slovní poznámky – první krok- jsou mé největší tajemství. Na notovém papíře (partiturní stránce) pak už žádné skici neexistují.“ Toto enigmatické vyjádření je asi nejhlubším Pintscherovým „přiznáním“. Dál vyzvídat nedovolí. Přesto se tento odstavec při poslechu jeho hudby ozřejmuje.

Assez connu

Pintscherova poetická láska není anonymní – má jméno Rimbaud. Je skladateli inspirací už od prvních autorských pokusů a ta prý zdaleka není vyčerpána. Všechna díla spřažená s Rimbaudem mají titul nebo podtitul Monumento (je jich již pět). Zcela výsostné postavení má pak kratičká báseň Départ ze sbírky Illuminations. Jí se Pintscher zabývá už deset let. Každá z jí inspirovaných skladeb navazuje na předchozí pokus o uchopení této básně. Nejedná se tedy – jak skladatel sám říká – o dnes oblíbený work in progress, ale o různá stadia postoje k tomuto textu, o transformacích, o jednotlivých zrcadleních textu v různých prostorech.

Není náhodou, že Pintscher prorazil právě operou, spojením hudby a slova. Jeho vztah k literatuře, k textu a k řeči je ale užší než pouze ve smyslu „zhudebnění“. Není také náhodou, že prorazil nejprve doma, v Německu. Je ale na čase, aby se tento frankofil představil Paříži. Stane se tak 23. února 2004 při premiéře nové celovečerní opery L'Espace dernier v pařížské Opéra Bastille. Samozřejmě podle Rimbaudových textů…

DÍLA

Jevištní

Gesprungene Glocken (1993-1994/2000) hudební divadlo

Thomas Chatterton (1994-1998) opera

L'Espace dernier (2003) opera

Orchestrální

with lilies white (2001/2)

Sur „Départ“ (1999)

Dunkles Feld – Berückung (1993/1998)

Fünf Orchesterstücke (1997)

Choc (Monumento IV) (1996)

Devant une neige (Monumento II) (1993)