Českého čtenáře jistě budou zajímat rozdílnosti v postupu nastudování, které se vnějškově projevují zkrácením zkouškového času. Oproti běžným šesti týdnům, které se plánují pro hudební a režijní zkoušky v ostatních operních divadlech, je v MET čas výrazně zkrácen: začal jsi zkoušet 23. listopadu, premiéra byla 17. prosince, tedy necelý měsíc. Předpokládám, že toto zrychlení je podmíněno intenzivnější přípravou všech – jednotlivců, sboru a orchestru – před prvním setkáním s dirigentem… Začali jsme hudební zkouškou se všemi sólisty, některé role byly obsazeny „covery“. Všichni sólisté i jejich zástupci mají ve smlouvách povinnost být na první zkoušce připraveni zpaměti! Tuto povinnost bez výjimky dodržují. To ovšem neznamená, že by nebylo co zkoušet – každý má svou představu o roli, tempech, výrazu jednotlivých frází, výslovnosti – a to vše musí být sjednoceno. S některými sólisty pracoval již korepetitor MET George Darden, výtečný klavírista a nadšený hudebník, jiní přijeli vyškoleni svými korepetitory. Různí protagonisté mají různou zkušenost s rolemi – například Karita Mattila v titulní roli už se mnou celý studijní proces absolvovala před rokem v Helsinkách (premiéra prosinec 2003), paní Forst (Kabanicha) a pan Merritt (Tichon) zpívali v mnoha inscenacích Káti, naopak pro Magdalenu Koženou (Varvara) i Jormu Silvastiho (Boris) to byly debuty v roli.
V jaké fázi začaly jevištní přípravy? Zkušební sály se neustále střídaly podle přesného harmonogramu MET (zkouší se souběžně tři opery: Hoffmanovy povídky , Rodelinda a Káťa ), k tomu běží nová nastudování Tannhäusera , Sicilských nešpor , Bohémy a Aidy . Na jeviště jsme se dostali na dvě frekvence s klavírem a dvě frekvence s orchestrem, pak už následovala veřejná generálka, která běžela jako představení. Režijní práce začaly ve zkušebnách s naznačenou dekorací, ale podle přesného záznamu v režijní knize. Inscenace je z roku 1991, kdy Káťu ztvárnila Gabriela Beňačková a hudebně ji připravil Sir Charles Mackerras. Naše letošní je třetím uvedením inscenace, mezitím ještě zpívala Káťu paní Malfitano, opět pod Mackerrasovým vedením.
Jak dlouhé byly ty dvě zkoušky na jevišti, jestliže se staly vlastně pro pěvce jediné v reálu? Jevištní zkoušky byly vždy od 11 do 14 hod. s příslušnou třicetiminutovou pauzou.
Jak vypadaly orchestrální zkoušky? Je tu neuvěřitelné pracovní tempo – s orchestrem jsem měl dvě „čtené“ zkoušky (orchestr sám) v rozsahu 2,5 hod. hrubého času s 25 minutovou pauzou. Tedy přesně čtyři hodiny 10 minut. To je samozřejmě strašně málo, ale hráčská připravenost, pohotovost a absolutní soustředění při práci umožňují, že za ten čas jsme nejen celou operu zahráli, ale mnoho míst jsem detailně opravoval a s ansámblem cvičil.
Kdy přistupuje k práci sbor? Má dirigent se sborem zvláštní zkoušku, nebo jste se sešli až na scéně a tedy příprava je jen v rukou sbormistra? Ano, příprava sboru spočívala pouze v rukách sbormistra, já jsem se sborem zkoušel prvně až na hlavní zkoušce – což je ovšem v případě Káti dobře možné, protože úloha sboru, i když je důležitá, je přece jen marginální rozsahem.
Kdy jsi pracoval se sólisty? Na zvláštních zkouškách a kolik obnášely času? Se sólisty jsem pracoval hodně, denně ve dvou frekvencích (11 – 18 hod.) zhruba dva týdny.
Kdy a jaká byla dohoda s režisérem? S tvůrcem inscenace žádná – je to převzatá inscenace, hotová a naplňuje ji asistentka režiséra paní Williams. Nicméně to není vůbec sešněrované otrocké opakování. Zůstávají originální kulisy a koncept, ale vedení představitelů a mizanscéna se vyvíjejí spoluprací pěvců a asistentky, dokonce s občasnými mými poznámkami. Zhruba tedy takto: po deseti dnech aranžovacích a hudebních zkoušek byly na jevišti dvě zkoušky s klavírem a dvě s orchestrem, pak generálka. Průběžně jsem neustále využíval každé volné chvíle k hudebnímu vybrušování detailů, i ke zdokonalování dikce, to samé v přípravě zastupujících „coverů“.
Co z přípravy je věcí veřejnou? Mohou lidé od divadla na zkoušky? Zkoušky jsou uzavřenou aktivitou, hosté mohou až do hlediště, a to ještě jenom výjimečně a na zvláštní povolení.
Zaznamenal jsi nějaké průvodní dění kolem vznikající inscenace? Celkem nemohu říct. Já jsem se účastnil pouze debaty o Janáčkovi a jeho opeře pro společnost Přátelé opery.
Káťu Kabanovou jsi nastudoval potřetí v blízké době: v listopadu 2003 v Ženevě, v prosinci 2003 v Helsinkách a nyní v New Yorku. O předchozích dvou inscenacích Káti jsme informovali čtenáře HARMONIE recenzemi – jednou větou je možno charakterizovat ženevskou Káťu jako inscenaci „dostředivou“ (režisérka Katia Mitchell pojala příběh jako intimní výpověď o mezilidských vztazích, inscenovala jej komorně v prosté výtvarné stylizaci, posunuté do 20. let minulého století) a helsinskou Káťu jako „odstředivou“ (režisér Kari Heiskenen viděl příběh v rovině symbolu všudepřítomné vody, osobní příběh posunul do společenského problému sociálního postavení ženy a muže), jak bys přiblížil tuto třetí inscenaci Káti? Je jevištní ztvárnění stylizací nějaké roviny symbolu, nebo spíše srozumitelným zaranžováním příběhu? Inscenace má jednu velikou přednost – slouží Janáčkovi, režisér se nepředvádí nějakými extravagancemi, ale naplňuje ve značné míře (a to je v dnešních režisérských „výbojích“ vzácná kvalita) požadavky partitury. Je to realistický příběh v jemné stylizaci.
V rolích Varvary se v inscenacích, které jsi nastudoval, objevily obě naše vynikající mezzosopranistky: Dagmar Pecková (v Ženevě) a Magdalena Kožená nyní. O Dagmar Peckové jsem psala v recenzi (HARMONIE, leden 2004) nadšené konstatování nejen o jejím pěveckém výkonu, ale i nebývale detailní herecké práci. Co bys mohl říct o Magdaleně Kožené v newyorské inscenaci? Varvara Magdaleny Kožené je samozřejmě jiná Varvara nežli Dagmar Peckové – je to dáno rozdílností osobností těchto dvou výtečných umělkyň. Magdalena využila dokonale své pěvecké techniky a bez problému uzpívala veliký prostor MET. Její hlas není obrovský, ale skvěle se nese, a svým živým hereckým projevem byla báječnou partnerkou Karity Mattily.
Nastudoval jsi dosud Jenůfu v americkém Seattlu, v proslaveném anglickém Glyndebourne i v Národním divadle v Praze, dalších pět operních inscenací jsi připravil v ND, vytvořil jsi Tristana a Isoldu při dalším hostování v Glyndebourne, Smetanovo Tajemství a Stravinského Život prostopášníka v Komické opeře v Berlíně, Hry o Marii Bohuslava Martinů v brněnské opeře. Metropolitní Káťa je tedy tvou třináctou operní inscenací. V čem byla pro tebe jiná, nová, přínosná, ale i překvapující? Každá inscenace je jiná, nová, přínosná i překvapující – je to v povaze tohoto tvůrčího konání. Pro mne zde bylo největším zážitkem obrovské profesionální nasazení úplně všech zúčastněných. Konečně jsem nebyl v roli toho jediného věčného nespokojence a přemrštěného detailisty, ale měl jsem partnery stejně zapálené pro věc.
Máš nějakou příjemnou vzpomínku na vypjatou práci v Metropolitní opeře ze zákulisí? Měl jsem jeden povzbuzující zážitek: po těch dvou orchestrálních čtecích zkouškách za mnou přišlo několik hudebníků vyjádřit mi spokojenost a sympatie, a pak jedna starší dáma – houslistka říkala: „…to je tak báječné, já už to hraji potřetí a konečně vím, jak a kdy to mám hrát. S vámi je to tak snadné.“
Je obzvláště významné, může-li dirigent Jiří Bělohlávek pohlédnout na svůj debut v nejprestižnějším operním divadle světa prostřednictvím dalšího pozvání k uvedení Jenůfy v roce 2007. V budoucnosti by se měl chopit hudebního nastudování Rusalky v Paříži 2005, Julietty tamtéž (2006) a Jenůfy ve Washingtonu v roce 2007. Snad se během těch let objeví také za pultem Národního divadla – v jednání jsou Řecké pašije v roce 2006.
