Na brněnské konzervatoři vystudoval zpěv a dirigování. Absolvoval bakalářské studium na brněnské JAMU a už v té době jezdil hostovat do Berlína. Teď, ve svých čtyřiadvaceti letech, naplno působí ve Švýcarské Státní opeře v Bernu. Svoje vrstevníky ovšem na profesionálním kolbišti nepotkává. V Bernu je nejmladším sólistou v angažmá a všem okolo je minimálně o dvacet víc. Do Čech přijíždí málokdy, zpravidla na hlasovou „údržbu“ ke svým pedagogům. Jedné takové příležitosti jsem využil; nepřišel ovšem světoběžník, jenž všechno domácí erudovaně zkritizuje. Přišel mladý, střízlivý a skromný gentleman, který neopomíná zdůraznit obrovský potenciál české opery a obdiv k našim zpěvákům. Zároveň ale neskrývá nespokojenost s tím, jak málo jsou tyto naše kapacity využívány ve službě modernímu divadlu. Barytonista Michal Marhold (1995) dostává nabídky jak z Kolína nad Rýnem či z Innsbrucku, tak z brněnského Divadla na Orlí, kam by si měl napřesrok zajet zazpívat Figara. Už před časem si uvědomil, že ho více baví stát na jevišti než pod ním…
Pokud vím, zcela zanechat dirigování jste ale nechtěl… Ono pro mě totiž představuje větší míru svobody, kdy stojím zády k publiku a díky tomu vnímám hudbu mnohem silněji a bezprostředněji. A dirigování je pro mě i jakousi terapií ve chvíli, kdy zpěvu mám už dost.
Předpokládám, že repertoárově tíhnete k vokální hudbě… Jako zpěvák mám samozřejmě mnohem pevnější kořeny a někdo mi řekl – a i já sám to tak cítím – že coby dirigent vokální hudby disponuji empatií a pochopením pro práci s lidským hlasem. Ryze instrumentální hudba tedy jde mimo mne, s výjimkou Janáčkovy Sinfonietty, kterou jsem nastudoval ještě na brněnské konzervatoři.
Dirigenti s pěveckým vzděláním jsou mezi zpěváky docela oblíbení; mají sice vysoké nároky, ale zároveň z vlastní zkušenosti vědí, že pěvecká linka vyžaduje zvláštní zacházení a respekt… jakou představu o míře vstřícnosti máte vy? Dobře si pamatuji nejen to, co mne na práci s dirigentem bavilo, ale i vše, co mi bylo protivné. A to se jako dirigent snažím eliminovat. Sám jsem mnohokrát zažil, jak se zpěvák zablokuje, když necítí dirigentovu podporu. Jsou to třeba okamžiky, kdy dirigent myslí instrumentálně. Přirovnává hlas k houslím, na které lze zahrát takový a takový trylek, dlouhou frázi, dynamiku, jakou mu umožní jeho svaly. Nebo vyžaduje co nejjemnější pianissimo, které je třeba pro basbarytonový obor docela problém. Nejvýrazněji to pocítíte v opeře, kde vaše mysl musí směrovat ke zpěvu, k herectví, k pohybu. A stačí, abyste se v jedné z těch kategorií cítil nejistě, a ty další se zakrátko přidají. Na nahrávce to třeba slyšet není, ale já si dobře pamatuji, že v té chvíli ztrácím stoprocentní kontrolu nad technikou.
Čím takový zážitek mladého umělce vybaví? Je schopen ho nějak obrátit ve svůj prospěch? Mně pomáhá se na jevišti ještě více odosobnit. Diváci i kritikové vnímají velmi pozitivně, že se dokážu do rolí ponořit. Ale pokud by mi to mělo přinášet konstantní tlak, cítím, že bych to dlouho nevydržel. A já chci tu profesi dělat tak dlouho, jak to půjde, a v duševním zdraví.
Takže odosobnění jako určitý mechanismus sebezáchovy… můžete pak ale citově vypjaté roli dát vše, co potřebuje? Dobrá otázka… Pro mne je totiž opera z 99 procent o herectví. A zbylé procento je ten krásný zpěv, se kterým se počítá a o kterém se nedebatuje. Takhle to aspoň funguje všude v zahraničí, kam jsem se dosud dostal. Jdete-li na předzpívání, automaticky se předpokládá, že máte techniku a že ovládáte například mozartovskou interpretaci. Ale dnešním světem hudebního divadla hýbe pravdivé herectví – a vy musíte dělat vše pro to, abyste roli dal co nejpřesvědčivější tvář. Plně si to uvědomuji a plně jsem si zároveň vědom nutnosti odosobnění, o kterém jsem mluvil. Nesmí utrpět moje herectví, ani já sám. Tohle aktuálně představuje můj vnitřní boj.
Přemýšlíte takhle zhluboka o roli už ve chvíli, kdy jí přijmete a studujete? Nebo ten boj přichází až na jevišti, při výkonu samotném? To ne. Těch šesti nebo osmi týdnů, kdy se role připravuje, by na takové boje bylo škoda. To přichází opravdu až později. Každou roli, kterou přijmu a učím se, chci co nejlépe prozkoumat. A to nejen v čase, který pokrývá durata opery. Fantazijně si modeluji i to, co daná postava prožila před tím, než se stala rolí v opeře, s čím a odkud přichází. A pokud ve finále opery nezemře, co jí potká pak. Zjišťuji si i okolnosti vzniku díla, co skladatele k napsání skladby vedlo.
Ztvárňujete role, které můžou být realistické, role uměle stylizované, role pohádkové. Máte tenhle způsob přípravy odstupňovaný podle charakteru té které figury? Vlastně ne. Myslím, že i sebesurrealističtější postava má nějaký vývoj i mimo děj a plochu opery. Samozřejmě, třeba u Papagena mě nebudou zajímat životní krize, nebudu zjišťovat, s čím si v dětství hrál…
Jsou umělci, kteří přijdou na první zkoušku s jasným modelem své postavy a ten předloží režisérovi, jsou naopak tací, kteří spoléhají na to, že teprve inscenátor do nich charakter postavy „nalije“ a vdechne jí život. Jak popisujete svou přípravu, vy asi patříte do té první kategorie… Asi ano, ale tvůrčí proces i tak chápu jako metodu dialogu. Tedy ne tak, že bych si figuru dopředu vymodeloval a pak byl třeba zklamaný, že režisér jí chce úplně jinak. Anebo abychom se hádali; pro naši práci není efektivní, když si zpěvák postaví hlavu a za každou cenu trvá na svém. Snažím se tedy připravit, jak nejlépe mohu. Ale dalším mezníkem pak pro mne je úvod do studia – či jak se říká v cizině „koncepční porada“ – s režisérem, asistentem, dirigentem a dramaturgem. Tenhle krok mě třeba odvede od mého vlastního přemýšlení a přinutí respektovat intence režiséra. A přiznám se vám, že právě tohle mě na opeře baví. Tedy rovnoměrná spolupráce několika lidí různých profesí.
Vím od vás, že jste dosud měl na takové otevřené inscenátory štěstí. Ne každý je má, jsou režiséři direktivní a nevstřícní, a i ti některým zpěvákům vyhovují, právě proto, že předloží jasný půdorys a herec už nemusí přemýšlet… Znám spoustu kolegů, kteří jsou nešťastní, když toto nemají. Režisér je pak podle nich neschopný, protože jim neřekl, na který takt mají udělat krok doprava. Jenže k takovým se nepočítám, mně je přístup tohoto ražení nepříjemný. Když se objeví, snažím se neblokovat a neoponovat. A autoritativního režiséra pochopit, třeba se ho i zeptat, když něčemu opravdu porozumět nedokážu. Ovšem zažil jsem i režiséra té nejhorší kategorie, který se s vámi vůbec nebaví. To pak nezbývá než zatnout zuby. A třeba, když postupem času po premiéře už režisér zmizí z obzoru, si zkusit do ztvárnění postavy svoje úvahy znovu promítnout.
Což možná není tak docela profesionální… Ale vy díky tomu přežijete, s čistým a klidným svědomím. A taky postupem času nejsem tak rozhněvaný a bojovný, a vím, že když v roli nebude to, co jsem si vymodeloval a dodržím – podle řemesla – přesně požadavek režie, že se svět nezboří.
Jak vám v získávání tohoto nadhledu pomáhá účinkování v zahraničí? Velmi! Cítím, že publikum v cizině je oproti tomu našemu tolerantnější a otevřenější novým pohledům. A také má širší rozhled v tom smyslu, že ví, že já neprezentuji pohled a model svůj, ale že jsem součástí režisérovy koncepce. Na mně pak je hledat styčné body mezi jeho a mou představou a přemýšlet o jeho pohnutkách. A zatím jsem na ně vždycky přišel! Není jednoduché ztvárnit Schaunarda v Bohémě jako transvestitu, který fetuje na jevišti, ale nesmírně vás uklidní, když pochopíte, proč se to po vás chce.
Máte na jevišti čas i na to, abyste si udělal představu o kolezích a jejich přístupu? Tohle hodně sleduji. A dokáže mne naštvat jak ten „dělník“, o kterém jste mluvil a který spoléhá na režiséra, tak ten „potížista“, který svéhlavě trvá na svém. Což jsem zažil i ve velmi profesionálních podmínkách u velmi renomovaných umělců.
Tedy kategorie „primadona“, kde ale pohlaví nehraje roli… Dokonce musím říct, že jsem tu paličatost a ješitnost zažil mnohem víc u mužů. Často o mnoho starších nežli já, a o to víc mne to udivuje. Jsou pětadvacet let v divadle, a nedochází jim, že vytvářením těchto „fake“ problémů neulehčí ani sobě, ani lidem okolo. Osobně jsem v tomto směru hodně senzitivní a nade vše stavím klid na práci a otevřenou atmosféru. Pak mi nedělá problém přinést jakýkoli výkon, který je po mně žádán.
Řekl jste, že v cizině, kde působíte, se s pěveckou technikou počítá zcela automaticky a nikdo nepředpokládá, že vás v tomto směru bude vychovávat. Všichni ale akceptují, že ve čtyřiadvaceti letech nemůžete zpívat jako čtyřicetiletý pěvec na vrcholu kariéry. Kdy jste vy sám získal dojem, že technikou vládnete na sto procent? A že se můžete zapojit do zmíněného modelu divadelní práce, kde 99 procent je o interpretaci a podání? Jenže já ho ještě nezískal! A myslím, že ho nezískám ani za dvacet let… jsem typ člověka, který se rád sebevzdělává, který i negativní zkušenosti přijímá jako školu. Můj velký vzor a brněnská ikona Richard Novák oslaví zanedlouho devadesátiny a stále cvičí, studuje a má chuť se zdokonalovat. Chtěl bych to dělat taky tak. Pan Novák je pro mě opravdu velkou inspirací do daleké budoucnosti!
Až budete za deset let poslouchat svoje nahrávky z dneška, určitě na nich najdete spoustu nedokonalostí, nic ve zlém, ale tak to prostě funguje. A mně se to stává už teď, s nahrávkami, kterým je sotva půl roku! Ale depresi z toho nemám. Pro mne je důležité mít čisté svědomí, vědět, že v daný okamžik jsem bojoval se vším, co jsem měl k dispozici.
Některá divadla se snaží si mladé zpěváky jistým způsobem vychovávat. Váš starší kolega Roman Hoza strávil nějaký čas v operním studiu v Düsseldorfu, aby se pak vrátil do Brna, kde získal angažmá. Vy máte zkušenosti ze Švýcarska… A tam jsou také velmi vstřícní. Operní studio nebo jiná platforma pro začínající sólisty v Bernu sice není. Ale když sám cítím, že mám problém nebo potřebuji poradit, nasměrovat, a moji čeští pedagogové jsou daleko, můžu přijít za šéfem divadla a říci si o hodinu s koučem navíc. Nebo o přidanou korepetici, či jen o debatu o náročnosti mého repertoáru. To není nic ponižujícího. Tím si divadla s ohledem na věk pěvců budují svoje „hlasy“. A aby divadlo takto investovalo do vašeho osobního vývoje, nemusíte vůbec mít uzavřenou dvacetiletou smlouvu.
Škoda, že naše divadla k tomu jako k něčemu běžnému, přirozenému, ještě nedospěla. Myslím totiž, že by se jim to vyplatilo i na atmosféře v ansámblu, v náladě a ovzduší v zákulisí… To zcela jistě a za tu dobu, co působím v Bernu, jsem i tady pocítil rozdíly. Bylo to dost šokující – bernský ansámbl je malý a podle toho se tam buduje repertoár. A když se ukáže, že Rodolfo v Bohémě je nad síly prvního tenoristy v angažmá, nikdo ho nenutí, a vedení si zavolá hosta. Od každého hlasu má naše divadlo jen dva zpěváky a díky tomu v něm vládne opravdová rodinná atmosféra. Dále – většina inscenací se dělá na jedno obsazení. Díky tomu si dvacetkrát za sezónu zazpíváte Guglielma. A máte ho jen a jen pro sebe; režisér staví koncepci vám na tělo a nemusíte se bát, že váš alternant se mu bude líbit víc. Odpadají hádky o to, kdo bude zpívat premiéru. A to i když je dvojí obsazení, to premiérové je totiž jasné od prvního dne. A nikdo si nedovolí nebýt na zkoušce. Tohle všechno zakládá pohodu mezi zpěváky v ansámblu.
Zamýšlel jste se nad tím, čeho je to obrazem? Proč se u nás jisté dvě vynikající zpěvačky angažované v jednom divadle zásadně nezdraví? Nepředává se tahle řevnivost v přímé linii už z pěveckých škol? To je bohužel pravda a mne to velmi tíží. Brněnská JAMU má Divadlo na Orlí, hudebně dramatickou laboratoř, kterou jí ostatní školy můžou jen závidět. Je to vlastně malý svět ve světě, kde se připravují kompletní díla s orchestrem, vyrábí se vlastní scéna a šijí se vlastní kostýmy. Studenti manažerství se tu učí svůj obor v praxi. A všichni tu zakusí vztahy, které vládnou v profesionálním světě. Včetně toho, že pěvečtí profesoři přenášejí své animozity na žáky, kteří by jinak mezi sebou neměli sebemenší problém. Pedagogové si snad ani neuvědomují, že studenti si tyhle kolizní momenty a tlaky berou do divadel. A kruh se uzavírá, jenže málokdo se ve chvíli, kdy se stane pěveckým pedagogem, dokáže odstřihnout od osobních hořkostí a pocitů křivdy.
Skoro jako by s vámi nebylo něco v pořádku, když nikoho nedehonestujete, nezesměšníte, když se snažíte na každém výkonu najít něco pozitivního a do divadla jdete s tím, že se vám to bude líbit… Nebo jste aspoň zvědav, co vám umělci předloží a netěšíte se dopředu, jak je v kuloárech pomluvíte… Jako kdyby příliš pozitivní kritika zaváněla něčím nepatřičným, jakoby vládl názor, že nemůže být pravda, aby se dané představení tak moc líbilo. Bohužel na základě tohoto modelu většina kritiky funguje… Můj dobrý kamarád a výborný režisér Tomáš Pilař říká, že byste si na představení měl udělat celodenní klid. Abyste vše dobře vnímal a vstřebal, měl byste do divadla jít oproštěný od starostí, předsudků, negativního naladění.
Jakou roli tu přisuzujete takzvanému běžnému divákovi? Nenapadá mě lepší výraz, než že i diváka by si divadla měla vychovávat. Aby i on byl otevřenější, rozhleděnější, aby akceptoval různé cesty, kam operní divadlo jako dynamickou formu směrovat. Porovnávám-li situaci u nás a v cizině, cítím tu stále diktát publika, kterému se operní domy zhusta přizpůsobují. Režiséři se bojí píchat do vosího hnízda a já se jim ani nedivím. Protože když to někdo udělá, utrží těžkou kritiku a vypadá to, že už si ani neškrtne.
Co s tím? Kdybyste se vy stal divadelním manažerem nebo dramaturgem v úvazku, věděl byste? Snad by bylo dobré nechat diváka zvykat pozvolna. Nasadil bych třeba klasický titul jako Aidu nebo Nabucca, které zvlášť menší divadla prostě potřebují, aby naplnila kasu. Ale hrál bych je během jedné sezóny ve dvou inscenacích. Klasickou a moderní – čímž nemyslím zoufalé posouvání děje a takzvané aktualizace, myslím moderní techniku – svícení, scénu. A ovšem i moderní techniky herectví. Nemám problém s Nabuccem v klasických kulisách, ale vadí mi jedno jediné světlo, které se dvacet minut nemění. A jeden zpěvák, který v tom světle dvacet minut stojí.
Problém tedy asi není v tom, že by se Tosca neměla odehrávat v kostele, v paláci policejního ředitele a na Andělském hradě… Jistěže ne! Já mám ty klasické tituly taky moc rád a proč na ně konstruovat něco, co tam nepatří, s čím skladatel nepočítal. Neznamená to ale, že by ten kostel a palác nemohl být ztvárněný moderně, se světelným designem, s projekcí. S tím ovšem, že takové Tosce bude divák přicházet na chuť trochu déle a divadlo nebude plné. Abychom si ale jen nestěžovali, vidíme i u nás řadu moderních inscenací. České Budějovice nasadily před časem inscenaci Ravelovy opery Dítě a kouzla Dua Skutr plnou světel a snových barev, ale umím si představit, že divácké masy na takovou operu chodit nebudou. Naštěstí i u nás působí režiséři, kteří se snaží tyhle stereotypy bourat; z těch, co znám a měl jsem možnost potkat, bych vedle Dua Skutr jmenoval Natálii Gregorovou, Tomáše Studeného nebo Tomáše Pilaře.
Aktuálně máte v nastudování dost mozartovských úloh, často zpíváte i starší hudbu, v loňském roce jste zpíval Piláta v Janových pašijích, snažíte se nějak repertoárově profilovat? To je především dílo mých dvou pedagogů, Ivany Mikeskové a Romana Janála. Oba dva se snaží respektovat můj věk. Když mi řeknou, že v jedenadvaceti můžu zazpívat Leporella nebo Figara, věřím jim. A můj hlas si najde způsob, jak se do těch rolí položit s plnou vervou. Je to stejné i se Schaunardem v Bohémě. Nenapadlo by mne, že bych na něj v mém věku dosáhl, ale i tady si můj hlas našel zdravý způsob a cestu.
A kritika o vás napsala: „…je zábavným Schaunardem. Jako transvestita se otáčí na jevišti ve vysokých podpatcích. Jeho plný a temný baryton kontrastuje s rolí, kterou hraje. Je vynalézavý a naprosto vhodný pro ‚bohémský‘ čas 19. století…“ Prý jsem byl přesvědčivý a zároveň ne přehnaný… Jiné světy zas objevuji s Ensemblem Opera Diversa. Ale nuceně se profilovat nesnažím. Důvěřuji divadlům, která mne obsazují, ale zároveň není dobré, když jim na sebe zbytečně moc prozradíte. Třeba že si s něčím nevíte rady. Zkrátka tak mladý zpěvák, jako já, by měl mít kotviště v podobě pedagoga. A na něj spoléhat na sto procent.
Necítíte svůj nízký věk občas jako limitující faktor? U nás ano. Ale v zahraničí je to jiné. Chce-li divadlo opravdu mladého Guglielma nebo Figara, najde někoho, kdo to zvládne a pozve ho. Už jsme o tom mluvili, věk je danost, a daná je i vaše technická úroveň. Ale divadla často přesně vědí, jaký jste herecký a dramatický typ a podle toho si vás vyberou.
Vaše zahraniční působení se rozvíjí, jste žádán, oceňována nemáte nouzi o role. Dovedete si představit, že byste se jednoho dne vrátil do Čech, kdyby vám některé zdejší divadlo nabídlo angažmá? Dovedu. Přece jen jsem zavřený celý rok v Bernu, bez rodiny, bez domova. Já miluji cestování a změny. Ideální pro mne osobně bylo, když jsem hostoval v několika divadlech najednou. Takže kdyby se hezká nabídka objevila, neváhal bych a – teď to vyzní asi hodně naivně – ani bych neřešil finanční otázku. Nu, a pak je tu ten moment, ojedinělý a slavnostní, který ničím nenahradíte, totiž zazpívat si před domácím publikem…
