S Michalem Ratajem by se dalo povídat hodiny a hodiny, možná až do zavíračky… Bohužel, COVID-19 rozhodl jinak a tak je devátý díl Skladatelských hovorů prvním, jenž se uskutečnil po mailu. Na zajímavosti mu to ale neubralo.
Jsi autorem elektronické či elektroakustické hudby, rozhlasových kompozic (tvé záslužné a bohulibé aktivity v oblasti radioartu by vydaly na samostatný rozhovor), tvoříš zvukové performance, improvizuješ… Jak všechny tyto věci ovlivňují – pokud vůbec – tvoje myšlení tzv. „klasického“ skladatele? Já nevím, kdo je to dnes „klasický skladatel“. Ten, kdo píše klasickou hudbu? Ta skončila ale s Beethovenem. Nebo ten, kdo používá akustické nástroje? Pak by Olivier Messiaen či Paul Hindemith nebyli klasičtí skladatelé, protože používali různé elektroakustické instrumentální novinky té doby. Nebo ten, kdo používá klasického notového zápisu? Pak bychom škrtli velkou část hudby posledních 120 let a veškerou hudbu před Monteverdim, protože tehdy byla notace podstatně jiná. Anebo je klasickým ten, kdo vystudoval nějakou slovutnou hudební akademii? Asi ne. Pojem „klasický“ je zkorodován, dávno nemá smysluplný obsah a kdybychom chtěli o něm vést nějakou debatu, vůbec by nebyla jednoduchá. Otázkou je, nakolik má smysl s tímto pojmem ztrácet vůbec čas. Myslím, že nejsem „klasickým skladatelem“ a jestli jsem jím někdy chtěl být, asi jsem v životě získal řadu impulzů k tomu, abych se té představy zříkal.
Jak vlastně komponuješ? Zajímají mě fáze tvorby, délka přípravy, způsob vzniku a hledání materiálu, psaní samotné… Chápu, že to asi bude různé, kus od kusu, ale dá se v tom vysledovat nějaký řád, podobný způsob práce? Ty jo! Na tohle se mě snad ještě nikdo veřejně nezeptal. Přitom je to vlastně to nejpodstatnější z naší profese – jak vlastně ten zvuk v čase strukturujeme, že jo? Myslím, že se mi postupně vyvinuly čtyři kompoziční světy se čtyřmi různými „workflow“. První se odehrává směrem k partituře předurčené k následné – víceméně tradiční – interpretaci. Druhý vzniká zcela bez partitury, protože je určen k nějaké formě mediální reprezentace – hlavně elektronické reprodukce. Další se týká improvizace, kde pochopitelně partitura nemá smyslu, ale koncept partitury jako „návodu“ přechází do jiných podob – algoritmů a presetů (takže kompozice samotná nemizí ani náhodou), textu, grafických partitur (dloubnu si – zde platí slova některých mých akademických kritiků, že neumím noty. No zde neumím, protože ve vztahu k danému hudebnímu projevu nedávají smysl). A čtvrtý workflow je pak kombinací toho všeho. Typicky se jedná o různé kompoziční mixy formy, kde se vedle sebe potká živý hudební nástroj s počítačem generujícím zvuk v reálném čase, hudební studio a filmová produkce, rozhlasové studio a svět hudebního divadla, který ostatně v posledních dvou letech po téměř dvou dekádách znovuobjevuji a jsem za to moc rád.
Jeden společný jmenovatel ale existuje a stále více si ho uvědomuji. Je to něco, čemu říkám „velká forma“. Vždy vzpomínám na mého učitele Milana Slavického, který mě asi nejvíce přivedl k přemýšlení o formálních vztazích v hudbě. Neumím si představit, že bych začal komponovat cokoliv a nevěděl, jakou to celé bude mít formu, kde bude hudba hlasitá, kde jemná, kde tónová, kde noisová, kde melodická, kde naopak velmi rytmická, kde hutná anebo zcela spektrálně řídká, jak se bude vyvíjet instrumentace a artikulace nástrojů a podobně. Zpravidla si takový celkový průběh formy maluji. Asi se to nějak propojuje s mou výtvarnou zálibou, od malička jsem hodně maloval s mým dědečkem, celý život hltám výtvarné umění, sám moc rád „vizuálně intervenuji“ (maluji je asi silné slovo, i když můj kamarád a skvělý výtvarník Patrik Hábl říká, že se mu to líbí – sic!) a ostatně vizuální představy se mi dost promítají do práce se zvukem jak v oblasti akustické instrumentace, tak zejména ve světě digitální postprodukce a zvukového designu. Ergo – než napíšu první notu, vždycky vím, jak se celá velká forma skladby bude vyvíjet. Grafická reprezentace zvuku (to je víc, než jen noty) je pak už jen naplněním něčeho, co se zkrátka musí stát. Je to spíš fyzický výkon, který je třeba provést.
„Pojem ‚klasický skladatel‘ je zkorodován, dávno nemá smysluplný obsah a kdybychom chtěli o něm vést nějakou debatu, vůbec by nebyla jednoduchá. Otázkou je, nakolik má smysl s tímto pojmem ztrácet vůbec čas.“
Tvé kompozice z posledních let jsou vytvořeny z posluchačsky poměrně „přijatelného“ materiálu (tonální či modální struktury), který se zaujetím zvukového mistra do detailu obrábíš a artikuluješ. Do jaké míry je to součást tvého autorského záměru? Dokážeš vysledovat ve své tvorbě určitá období? A predikovat, kam se bude ubírat dál? Haha, posluchačsky přijatelný materiál? To je totéž, jako klasický skladatel? Teď samozřejmě provokuju, ale pravdou je, že jeden zásadní zlom se mi udál. Asi to byla souhra více okolností (ostatně tvé skvělé ucho naznačuje). Jednak jsem měl za sebou více než deset let intenzivní práce v rozhlase – denně u mixážního pultu před reproduktory, denně uši na sto procent, svět digitální zvukové postprodukce. Dále jsem měl za sebou dekádu nějaké instrumentální kontinuity s orchestry, ansámbly a sólisty – tedy hlavně svět akustického materiálu, který jsem ovšem pomalu začínal slyšet jinak. A pak svět mně tak blízké akusmatické hudby – zpravidla akustických zvuků přetavených do tvarů, které nejsme schopni nadále identifikovat ve vztahu k nějakému konkrétnímu původu vzniku.
V průsečíku toho všeho se udála jedna rozhlasová práce, která tu celkovou proměnu hudebního jazyka asi nastartovala. Jednalo se původně o literární pořad s texty Pavla Kolmačky, který se však postupně přerodil v hodinovou dost pečlivě vystavěnou kompozici. Ta dala vzniknout budoucímu materiálovému světu, z něhož se teď už asi osm let rodí veškeré mé nové skladby. Dá se to celé docela přesně popsat. Šlo o Kolmačkův text s názvem Jedna věta – projekt Revolver Revue, v němž byli různí literáti osloveni, aby každý den v roce zapsali jednu větu. Jedná se v zásadě o jakýsi deníkový žánr, ale to poetické rozpětí je obrovské. Kolmačkovy texty mě uhranuly, z velkého množství vět jsem udělal výběr a poskládal dvanáct bloků po měsících, které byly připraveny pro budování hodinového pořadu. Z něj se nakonec stal vlastně Hörspiel – totální symbióza hudby a slova.
Začal jsem pro takový textový obsah hledat hudební formu a došel k řešení, které mne samotného překvapilo. Dvanáct měsíců se začalo pojit s dvanácti tóny jedné oktávy (tedy přiznaný odkaz k dodekafonii). Každý z dvanácti tónů se ale zároveň stal svébytným harmonickým základem, nad nímž začala znít jeho v čase proměnlivá harmonická obálka. Jinými slovy – každý z dvanácti tónů (tečka na papíře) se postupně proměňuje v živoucí organismus, jehož charakter se neustále proměňuje, aniž by ztratil svou fundamentální podobu, jasnou harmonickou zakotvenost – tedy zřejmý odkaz k tradici spektrálně orientovaného komponování. V momentě, kdy jsem si toto vyzkoušel ve studiu, začal jsem stejný princip aplikovat na drobné i větší akustické kompozice a našel jsem v tom zalíbení. Postupně se ukázalo, že se vlastně blížím z jiné strany k principům elektronické ambientní hudby, zároveň ale s velkou kontrolou nad jejím vývojem, emočním dávkováním a možností tvarovat onu velkou formu velmi detailním způsobem. Moc mě to začalo bavit a říkám si, že dokud mě to bavit nepřestane, budu tak pracovat.
„Hudba vzniká, protože vznikat musí a kdo si ji pro své srdce najde, ten je jí hoden.“
Teď ošemetná otázka – co ty a posluchač? Případně jak vnímáš reflexi a percepci své tvorby? Nemyslím jen odbornou… Tady neexistuje správná odpověď, protože buď budeš okamžitě nařčen z účelového podbízení, anebo nechutné arogance. Myslím, že v životě nastávají různé fáze vymezování se vůči posluchačům. Po dvaceti letech aktivní existence internetu a totální záplavy jakékoli hudby se mi zdá, že se posluchači dělí na dvě skupiny. Odlišují se mírou aktivnosti poslechu. V různých textech je to dávno popsáno, ale v zásadě se bavíme o tom, zda jen slyšíme, anebo nasloucháme. Slyšení je fyziologický akt, naslouchání je komunikace. Mě zajímá ta komunikace a jako tvůrce tak dávám k dispozici „důvody ke komunikaci“, kterým v normálním jazyce říkáme hudba. Nezajímá mě Johann Sebastian Bach, kterého slyším jako ten nejodpornější muzak z reproduktorů v Globusu, ale zajímá mě třicet posluchačů, kteří zcela záměrně a mimo snobské povinnosti přijdou na můj koncert. Anebo mě zajímá ten Bach, který zní v chrámovém prostoru a já jsem mu přišel naslouchat.
Mám teď takovou čerstvou zkušenost z výjimečného stavu. Během své totální letargie, kdy několik rozběhlých projektů rázem ustalo a já fakt asi dva týdny nevěděl, co mám vůbec dělat, tak jsem chodil hrát na staré varhany do kostela sv. Bartoloměje v Praze Kyjích. Vždy jsem dvě hodiny hrál, nahrával a druhý den z nahraného materiálu dělal jakousi „pseudo-varhanní-akusmatickou“ kompozici – vrstvil jsem ty nahrané zvuky, trochu barevně upravoval, ale ne moc. A pak na Bandcamp vyslal do světa. Chodily mi nějaké odezvy a zajímavé bylo, že hudba, kterou jsem sám měl jako meditaci v tichu, byla pro někoho hudbou z hororu, pro jiného otevřením se novým inspiracím. Jako skladatel nemohu primárně myslet na to, jak vejít v ústrety posluchačům, jejichž poslechovou zkušenost přece neznám. Hudba vzniká, protože vznikat musí a kdo si ji pro své srdce najde, ten je jí hoden.
Ale samozřejmě strašně stojím o to, aby v mém městě Praze zazněl cimbálový koncert Temporis, a klavírní koncert Movis a taky si moc přeju, aby naše ambientní „ECM album“ (to je citace z recenze) se skvělými jazzmany poslouchali posluchači, kteří normálně mají rádi spíš Mozarta. Naprosto upřímně. A třeba se najde promotér, který se toho ujme. Zbytek by byla diskuse o tom, jak jako skladatel přežít, ale to by byla diskuse dost jiná…
Toto je zkrácená verze, kompletní text k dispozici v HARMONII VI/2020.
