Čtvrtý velký oddíl, který Milan Slavický ve svých Pamětech plánoval (po částech věnovaných rodinnému zázemí, jeho rodičům a jeho vlastnímu životaběhu), je nadepsán „Hudební svět“. Některé kapitoly jsou zcela dokončené, jiné v poznámkách, u některých (kapitola „Komponování“) bohužel nenajdeme ani řádku.
IV a) Hudební svět od 60. let a jeho proměny:
Zažívali jsme vlastně po desetiletí abnormalitu (kterou nám svobodní západní umělci trochu záviděli) – umění mělo silný politický podtón a nahrazovalo svobodný tisk a média a různé formy společenského života, sdružování, spolky, církve apod., což vše sešněrováno a s náhubkem. Lidé za totality šli často do divadla nebo na koncert proto, aby aplaudovali při několika (často předem známých) větách a šli domů s dobrým pocitem, že veřejně vyjádřili svůj názor. (Naši: po Mnichovu se silně zaplnily koncertní síně a divadla, Moravští učitelé měli v pražském Obecním domě tři vyprodané vánoční koncerty s vlasteneckým programem, při úvodní „Moravo, Moravo, Moravěnko milá“ se vstávalo jako při hymně.)
Silná dynamičnost 60. let.
Noví lidé, nové trendy – Komorní harmonie na Zábradlí (L. Pešek, J. Klusák), Musica viva pragensis v Malém sále DU (Kopelent, Komorous, um. ved. prof. Kostohryz).
A po nich Luboš Fišer, Loudovka, obrat Vostřákův, kontinuálně Kabeláč.
Kurzy EAH v ČR – Kaby, Lébl, Herzog, Čipera.
Ale hlavní proud uprostřed řečiště (šostakovičovsko…) daleko silnější a početnější – toto byly nerado viděné úzké proudy do strany. A třeba do polské školy měly daleko – to dušení dvou až třech generací (krutější než v Polsku či Maďarsku, odkud celá léta mohli ml. sklad. těžko, ale přece do světa studovat) se projevilo na nivelizaci osobností.
Další dušení za normalizace, kdy nekonformní duchové (Brňáci aj.) opět tvrdě vytlačeni do tmy – masové rozšíření slušně placeného šedého průměru (šok zahr. návštěvníků TNT v 80. letech – absence osobitosti!).
Orchestry – byl jsem odchován hlavně ČF za Ančerlovy éry, ostatně KA jako otcův kamarád z rozhlasových časů se ke mně i osobně choval velmi přátelsky (půjčoval mi klavírní výtahy L. J. oper apod. a v době, kdy jsem se blížil k maturitě a chtěl studovat HV, která se každý rok neotevírala, mi nabídl v případě „hluchého roku“ zaměstnání v archívu ČF, abych tento rok překlenul, naštěstí toho nebylo zapotřebí.) KA dělal výborně L. J., Bartóka, B. M., Stravinského, Šostakoviče… ale nakonec i Brahmse a A. D., i když někdy trochu vymyšleně (zač. VI. symf. v Golden Edition). A silně mne oslovovaly i jeho nahrávky – Šosty 5., Prokofjev Romeo (tu i Mireček Kejmar pokládal za nejlepší nahrávku ČF) atd.
IV b) Orchestry, se kterými jsem točil cca 75–90:
ČF prodělala v normalizačním dvacetiletí kvalitativní vlny – po Ančerlově éře byla velmi disciplinovaná a vydrezírovaná, s Neumannem nastoupila ležérní atmosféra a šlo to v první půli 70. let dost dolů. Nejhlubší úvrať cca 74–76, kdy i špatné kritiky ze zahr. (Salcburk!) a nejhorší komplet Dvořákových symfonií (asi kolem 75). Tou dobou i nejhorší vztahy se SU – odmítali nakonec točit s „jedničkovou“ dvojicí Herzog-Kulhan, a tak jsme kolem 76 postupně nastoupili s „ptačím tandemem“ Slavický-Sýkora (bylo nám cca 29, resp. 35 let) a tuto roli převzali. Pak to šlo se spoluprací a hlavně se stavem ČF postupně nahoru; velké komplety a kvalitativní vzestup. Náš podíl snad na uklidnění vztahů a klidnější atmosféře při nahrávání, ale hlavně Neumann pod tlakem zvenčí poněkud přidal. Nejlepší byl v Dvořácích, kteří měli přirozenou českou voňavost, stran Mahlerů různé názory – jeho Gustl rozhodně nebyl tak drásavě konfliktní jako některých dalších dir., spíš ten c. k. šmůz.
S generační výměnou postupná změna klimatu (která ovšem koresponduje s celosvětovým vývojem). V druhé půli 90. let mi ji perfektně charakterizoval jeden tehdejší skorošedesátník – pozounista během jízdy mezi dvěma stanicemi metra: „Když jsem přišel jako mladý kluk do orchestru, seděli kolem mě samí hulváti a bolševici, ale když lezli po koncertě z pódia, tak měli slzy v očích. Dnešní kluci jsou milí a technicky lepší, ale když jdou z pódia, tak se baví o cenách horských kol.“ Líp to asi nelze charakterizovat.
IV c) Režírování:
Supraphon v 70. a 80. letech ve světovém měřítku středně velká firma s velkým katalogem (ve vážné h. vydával koncem 70. let přes 100 LP ročně, z toho přes 80 vlastní produkce; z toho tak třetinu kupoval pravidelně Nippon Columbia plus četné koprodukce – DG, EMI, CBS, Orfeo a mnoho dalších).
Díky dr. Herzogovi (jediný, kdo zbyl z otcových přátel na rozhodujícím místě na počátku normalizace, neb na této funkci musel být odborník a soudruzi se na režírování zrovna nehrnuli) po abs. škol od XII.73 „samost. hud. režisérem vážné hudby“. Od začátku koprodukce (první akce vůbec hned za tři dny po nástupu: start kompletu Dvořákových kvartetů s Kv. hl. m. Prahy s Deutche Grammophon (Karl-August Naegler a různí producenti, ti postupně přestali jezdit, když viděli, že to „jede“). Komplet nakonec dostal Grammy, ovšem pod etiketou DG; skoro všechny naše koprodukční snímky vycházely „západně od železné opony“ pod etiketou západ. partnera, východně od ní pak SU.
V SU tehdy hud. režiséři: dr. Herzog (vedoucí), Pavel Kühn, Zdeněk Zahradník a Jan Vrána (nedlouho předtím odešel „na volnou nohu“ Jarda Krček, občas dělal ještě folklóry ad.). Herzog od r. 73 zastupoval jako šéfredaktor dr. Šípa, který odešel šéfovat operu ND, pocítiv v sobě po 68 stranictví a rozhodnuv se dělat kariéru; v 1. poločase komunismu byl naopak za katolíka. Herzog ovšem jako nestraník dlouho jen zastupoval; protože na rozdíl od funkce ved. hud. rež., která byla dostupná i „plebsu“, bylo šéfredaktorství už nomenklaturní funkcí. Následkem Šípova odchodu a Herzogova zastupování vznikla potřeba dalšího režiséra do studií a ta mne spolu s pravidelnou situací na konci kalendář. roku, kdy bylo nutno k 31. 12. mít plný „tabulkový stav“ (jinak se přišlo o „okénka“) nasála do podniku. Šeda (byl tehdy zároveň podnikovým i uměleckým ředitelem) mne sice odmítl při nástupu osobně přijmout, ale do podniku mne na několikaměsíční zkuš. lhůtu vzal (definitivu jsem dostal až po roce). Sám byl tehdy na odchodu (odešel v IV.74, a to na MK, aby založil hudební ústav téhož, do kterého mne pak marně lanařil). Rozporná postava (unikát: vědecká hodnost CSc. bez vysokoškolského vzdělání, neboť bratr vysoký komouš a on mladý stranický kádr z venkova): dramaturgie dobrá a místy i odvážná (již v 60. letech zachytil řadu nových trendů skladatelských (Klusák, L. Fišer, Korte, Eben, Kopelent, Kabeláč, otec aj.) i interpretačních! Jako ředitel (od cca 55 umělecký a několik posledních let i podnikový) horší – gumový vzhůru (následkem čehož nízké platy), ale tolerantní dolů – zaměstnával, přinejmenším ve studiích, řadu lidí s politickými škraloupy (hud. rež. tým skoro komplet – žádný straník, Kuba stud. za války v Německu, Šípův otec měl malý dekret, Venhoda vedl před Únorem scholu, Herzog byl vyhozen koncem 50. let z pedag. fakulty, P. Kühn odešel z rozhlasu v nepříliš dobrém, Z. Zahradník byl po 68 vyškrtnutý komunista, já měl rodinné stigma a tak jen ten Pauerův oddaný žák Vrána byl „dobře orientován“, ale ve straně také nebyl) a věděl, že mu budou odvádět špičkovou práci za pár korun a přitom budou rádi, protože jinde (rozhlas a pod., kde byli ostřejší kádrováci, neb sděl. prostředky patřily přímo pod ÚV, zatímco vydavatelství pod MK) by je těžko vzali. Zato přimhouřil oči nad tím, že se ve studiích na služebních strojích a páscích dělaly různé „kšeftíčky“, kterými si lidé přilepšovali (exbruslař Očenášek tam po večerech mordoval hudby ke krasobruslařským volným jízdám atd.).
Technika – na počátku primitivní vybavení, výborné výsledky. Zakl. figury otec Adolf Řípa, který zůstal ve svém 46 znárodněném studiu nahoře v Lucerně, kde dělal „customers recording“ (stalo se z něj poté studio mluveného slova pod povelem „majora Šrámka“, jehož vztahy k vnitru byly pověstné – moderoval také v 70. letech v televizi branně-bezpečnostní pořady; otec Řípa tam dosloužil do penze). Vážná hudba – Burda, který přišel počátkem 50. let z rozhlasu, kde měl Kabeláčovu a otcovu školu (ti jej tam přes protesty některých kolegů udělali prvním režisérem bez prof. hudeb. vzdělání, a tak se postupně vyvinula z dotud dvoučlenného týmu hudební režisér-technik „třetí božská osoba“: zvukový mistr. V SU si pak Burda s Kulhanem vybojovali titul „zvukový režisér“, neboť odmítali být titulově – a platově – na nižší úrovni než jejich kolegové hud. režiséři. Nám to bylo vcelku fuk a podobný nadhled jsme měli i nad vyhroceným sebevědomím a z něj vyvěrajícími konflikty řady špičkových pražských zvukařů mezi sebou (tj. v 60. – 80. letech, po převratu se kupodivu vcelku uklidnilo a nastala spíš kooperace, ale za bolševika byl jaksi na takové pitomosti čas), neboť na rozdíl od nich jsme vesměs měli své hlavní ambice jinde, což nám třeba Kulhan dost zazlíval coby nedostatek firemní loajálnosti, ale sám ve své branži dělal totéž, mohl-li. Burda byl dříč a měl hudební „čuch“ a jeho mono i rané stereosnímky dodnes výborně hrají – za mona pracoval systémem praktikáblů a nástup sterea ještě „zpracoval“. To už byl pak svět mladších v čele s Kulhanem, který se po Burdovi stal šéfem techniky (a okamžitě Burdu v jeho 60 vyhodil do penze) a velmi se zasloužil o technickou modernizaci nahrávačky – při mém nástupu nový mixážní stůl Neve, chycen trend kvadra (brzy ale zvadl na nedostatečné kompatibilitě paralelně vyvíjených systémů i na neochotě posluchačů investovat do dalších zesilovačů, reproduktorů a do přestavby domácího poslechového prostoru – obýváky v panelácích zpoč. max. 16 m2), SU dělal v červnu 75 druhou evropskou digitální nahrávku vážné hudby (společně s Nippon Columbia v Lučanech nad Nisou, ta první byla o pár dní předtím v Drážďanech s Deutsche Schallplatte) apod. Kulhan byl mimořádně dominantní osobnost a podařilo se mu (po „strejci“ Burdovi) posunout celou nahrávačku na vyšší technickou i společenskou úroveň a zapojit do mezinárodní kooperace; mezinárodní úroveň SU ve vážné hudbě od konce 60. do 80. let (byl šéfem celé nahrávačky, ale veselá šla jednak svou technickou cestou – vícestopost, playbacky, a druhak mimo RVHP neznamenala krom pár Gottových nahrávek apod. vlastně nic) byla jeho osobní zásluha. Další generace S. Sýkora (odchovanec SU, po 90 zprivatizoval díky finančnímu zázemí z restituce SU nahrávačku a s 5 dalšími volně spolupracujícími exkolegy pokračoval v Domovině jako SR studio, pak už jen 3), V. Roubal (zpoč. SR, pak Arco Diva), V. Zamazal (zpoč. ČR, kde i EAH s Vostřákem apod., pak SU, po vyhození PA Košíře, poté one-man-team), E. Kunze (SR) ad.
Natočil jsem přes 550 LP a CD (Grammy, několik Charles Crosů – i anonymně pro Cadenza a Bayer, Prix Caecilia a kdovíco ještě). Nejvíc s ČF – 3 opery (Liška a Mrtvý dům s Neumannem a Dimitrij s Albrechtem), řadu kantát a oratorií (Honeggerův Král David s Baudem – snad nejlepší z mých nahrávek, Dvořákovo Stabat mater a Requiem se Sawallischem, s Neumannem řadu Dvořákových symfonií, komplet Mahlerových symfonií (krom II. a IV., kdy jsem byl v obou případech v nemocnici, a X., která natoč. už dřív), komplet Martinů symf. atd. atd.
SF Brno (rytíř [Charles Mackerras] – angl. verze Řeckých pašijí, Dvojkoncert a svita ze Špalíčku, s místními dirigenty leccos, po převr. Guttenberg – Bruckner, Brahms Něm. req.)
I videoprodukce – na jaře 88 (?) v katedrále Dvořákovo Requiem (s rak. TV rež. přenosů váž. hudby Kabelkou pro Bayerisches Fernsehen), se známým německým režisérem (mj. opticky nových Karajanových filmů) Klausem Lindemannem – v Rudolfinu Glagolskou, kde jsem nakonec dělal i střih obrazu (hrozný pot).
Ennio Morricone (Koliba – Via Mala), Nino Rota (SS – La vita di Maria) – oba si dirigovali. Rota překvapivě skromný, tichý pán (zato Kulhan se tam giganticky předváděl, což mu vyneslo cestu do Říma na dokončování, ale tam se zjevně poškorpili; příště ve FISYO, kde jsme točili poslední opravy do Zefirelliho Othella, ho zjevně ignorovali).
Po převratu změna – v tuzemsku skoro žádné orchestr. nahr. (čes. orch. točily daleko méně, a pokud, tak pro zahr. firmy, které si často přivezly svého producenta /Orfeo, Pony Canyon/ nebo celý tým /Chandos aj./. V druhé pol. 90. let Prahu objevila řada převážně amerických producentů a vznikla např. velkovýroba soudobé US hudby a snímků s US sólisty, dtto s Prantlovým orchestrem, ČF dělala v Rud. filmové hudby apod., ale to vesměs rychlodrtírna značně pod někdejší úrovní. Velkých nahrávek (opery apod.) za celá 90. léta jen několik (Košlerův poslední Dalibor, rytířova Rusalka a Káťa), ale z toho jsem dělal jen něco – 96 live výroční koncert ke 100. výročí ČF s replikou programu, dir. Bělohlávek/Albrecht, což Medkova idea („nezabývání se uměleckými otázkami“!), aby zlý Němec nedirigoval celý koncert, chtěl všechny žijící šéfdirigenty, ale Kubelík a Neumann již nebyli k mání (nemoc x smrt), a tak se z toho stalo prestižní klání dvou kohoutů na ČF smetišti – oba silně nervózní a hrozně chtěli, zahajovací Mou vlast PJ 99 s rytířem atd.
Pro mne z otcových perzekucí vyplynulo několik důležitých závěrů, kterých jsem se pak ve svých životních krocích snažil držet:
– 1) Zůstat v prakticko-realizační oblasti a držet se daleko od dramaturgie, kterou si soudruzi vždy hlídali a kde museli mít svého nomenklaturně dosazeného člověka (viz Kabeláč, který se coby šéfrežisér, což patrně nomenklaturní funkce nebyla, v SU aspoň ne, udržel v rozhlase až do roku 1955, kdy odešel dobrovolně „na volnou nohu“, zatímco otce, jako šéflektora, vymetli k 1. 1. 51).
– 2) Vytvořit si image schopného odborníka, který si dělá na úrovni svoje, a je tedy užitečný pro firemní zájmy, ale který není k mání pro politické hrátky; pokud se člověk držel v těchto mezích, to první ho do jisté míry chránilo před tím druhým. V SU to na mne koncem 70. let zkoušeli se stranou, ale dával jsem najevo, že ne; pak mne svým způsobem zachránila nemoc a následující odchod do inv. důchodu.
– 3) Mít rozprostřené aktivity spíš doširoka, protože při perzekuci člověka může udržet aspoň část kořenů (otec a další „monokulturní“ kolegové byli zcela vyřazeni, zatímco jejich víceoboroví kolegové se udrželi aspoň částí svých aktivit – např. Burghauser). Otázka je ovšem zase šířka versus hloubka.
Ovšem když si soudruzi na člověka opravdu zasedli, tak mu nepomohlo nic, takže tyto zásady (plus mocná ochrana shůry) mi pomohly proplout zlou dobou, ale nejhoršímu by stejně nezabránily.
Drobnosti z Rudolfina
Zdeněk Tylšar z pohledu hudebního režiséra.
Když jsem se jako gymnazista spolu se skupinou fandů všech věkových kategorií tísníval na pražskojarních koncertech v „mušli“ – postranním balkonu k stání vysoko pod stropem „Smetanky“, kdosi se o pauze zasvěceně zmínil: „Ančerl teď angažoval na první hornu nějakého senzačního devatenáctiletého kluka z Brna.“ A měl pravdu: tento hoch se od následující sezony stal skutečnou hvězdou orchestru ČF – nepřehlédnutelnou (jeho kudrnatá hlava přitahovala pak po čtyři desetiletí neomylně pozornost televizních kameramanů) a hlavně nepřeslechnutelnou: Zdeněk Tylšar, jak znělo jméno tohoto nového objevu, přinesl takovou symbiózu virtuózní lehkosti, tónového půvabu, hudební invence a fyzické výdrže, že nejen ve své generaci a ve své zemi, ale i v těch okolo sotva po celou tu dobu nacházel konkurenci.
Zhruba za deset let nato jsem (což by mne v té mušli tehdy určitě nenapadlo) jako mladý hudební režisér Supraphonu, který si odbyl svou učednickou dobu a postoupil „o patro výš“, začal pracovat v Rudolfinu s ČF a měl možnost být se Zdeňkovým uměním téměř denně v kontaktu. Bylo to v Neumannově éře a většinu sól ve Dvořákových, Mahlerových, Martinů symfoniích a v mnohých dalších nahrávkách hrál právě Zdeněk. Získal jsem k němu ještě větší obdiv – zjistil jsem, že je nadto hráčsky i osobně nesmírně spolehlivým, klidným, přátelským a nekonfliktním člověkem, který ze své mimořádnosti nedělá žádnou vědu a který zkrátka bez velkých řečí dělá dokonale svou práci.
A zhruba za dalších deset let jsem se Zdeňkem zažil jeden z vrcholných výkonů jeho hráčské dráhy – supraphonskou nahrávku kompletu Mozartových koncertů. Zdeněk se na ni pečlivě připravoval, požádal mne o napsání nových kadencí (ty dosavadní mu připadaly příliš exhibiční a málo mozartovské) a během jednoho víkendu s PKO v Domovině celé CD natočil. Byl to pro sólistu-dechaře extrémní úkol: natočit CD koncertů za 4 čtyřhodinové frekvence je vražedný požadavek a natáčet bez dirigenta nadto pro sólistu znamená hrát po celou dobu s orchestrem, oposlouchat si vzájemně agogiku, frázování atd. Zdeněk to zvládl muzikantsky i fyzicky neuvěřitelným způsobem a jen ty kadence jsme pak natočili o dalším víkendu. Tuto 21 let starou nahrávku udržovali v Japonsku na trhu CD ještě před nedávnem a určitě na ní není patrná ani stopa po krajní náročnosti situace, ve které vznikala.
