Miloš Orson Štědroň, dříve řečený mladší, si vybral své middle name nejen z úcty k jednomu velkému filmaři, ale aby konečně přestal být tím mladším Milošem, aby se oddělil od svého otce téhož jména. Jaká je jeho hudba – ať už v muzikálu, kabaretu či opeře? Krásně divná. Osobitá. Neúhledná. Přelévá se koketně z jednoho stylu do druhého – chvíli to připomíná dadaistickou říkanku, pak zase minimalistický rap, a než se vám ucho rozkouká, jste někde uprostřed quasioperního recitativu, jazzrockového songu či sentimentálního šansonu. Je to hudba, které je třeba nejprve přivyknout, a nepoddává se uchu právě snadno. Pískat si ji nebudete, ale rozhodně vám utkví v uchu, a už se jí nezbavíte – až do příští premiéry Orsonova dalšího kabaretu. Má v sobě něco, co je více než úhlednost a unylá zpěvnost. Je životaschopná a ve své neutuchající dravosti docela originální.
Přiznáváte se k pěti profesím. Muzikant, muzikolog, skladatel, libretista – a pedagog. Kdybych začal tou poslední – vy na to máte nervy? Učit? Snažit se něco vykládat té tweetující bandě? Mě to pořád baví. Jinak bych to nedělal. Víte, studenti dneska nejsou zas tolik jiní, než jsme byli my. Mají jen k dispozici vyspělejší technologii.
No právě… Ale já to nepovažuju za problém, jako že bych je za to vyhazoval ze třídy…
Ne je, ale jejich mobily. To dneska ani pedagog nemůže. Ale já to nevnímám jako nějaký kázeňský přestupek.
No, on původně, paidagogos, v aténské polis, byl taky otrok. Ovšem kultivovaný. A zcela důvěryhodný. Když mu aténští občané svěřili své jinochy, aby s nimi vyšel na agoru – kam jinak, bez doprovodu, nesměli. Ale stále jen otrok – nesměl je vychovávat, jen na ně dohlížet. Vy toho, jak vidím, taky moc nemůžete…? Já svou pedagogickou činnost beru jako prověrku toho, jestli ještě mám co říct. Jestli je dokážu zaujmout. A zároveň je to pro mne terapie. Nenahraditelný sociální kontakt, který mi moc dává. Protože skladatel – to je jedno z nejosamělejších povolání.
Takže je to prosté: stačí jen zaujmout. A vy navíc prý mluvíte tichým hlasem, takže o to víc musejí dávat pozor. Tedy pokud jste zaujal. Co učíte? Skladbu, formy, harmonii, analýzu.
A jak u vás probíhá ten druhý vnitřní svár? Mezi muzikantem a muzikologem? Dá se to skloubit? Nemusíte v sobě vypínat muzikanta, když právě analyticky zkoumáte hudební strukturu, a naopak, zapomenout na „vědu o umění“, když děláte kumšt? No, já už se právě chci věnovat spíš jenom umění. Muzikologem se, upřímně řečeno, už necítím a nikdy jsem se jím vlastně moc necítil. Nebylo by to poctivé, nebylo by to fér vůči kolegům, kteří věnují bádání celý svůj život. Já v sobě nemám tu jejich posedlost. Muzikologické vzdělání mi spíš pomáhá v didaktické rovině, jako odborné zázemí, když učím na konzervatoři.
I přes vaše rodinné zázemí vás to neláká? Přispět svým poučeným dílem třeba k janáčkovskému výzkumu? Bohumír Štědroň, to byl váš… Prastrýc.
… byl janáčkovskou kapacitou, stejně jako váš otec Miloš Štědroň, který je druhou profesí rovněž skladatelem. A druhý prastrýc Vladimír studoval u Josefa Suka, společně s Bohuslavem Martinů. A Suk údajně řekl, že má větší talent než Martinů, což se u nás v rodině traduje jako „veselá historka z natáčení“. Nicméně se pak věnoval kariéře soudce.
Co všechno obsáhne vaše ucho? Jakou hudbu? Moje hudební lásky jsou velmi různorodé. Sahá to od renesance až k dnešku. Mám rád třeba ty různé manýrismy v renesanci, Jannequina, ale i Josquina – skladatele, kteří si rádi hráli a používali nadsázku. Mistry afektů, jako byl Monteverdi, mistry konstrukce jako Bach. Ale když tak o vaší otázce přemýšlím, tak musím říct, že mám rád skoro všecko, všechny styly.
A co nemáte rád? No, možná nemám až tolik rád tvůrce, co jsou ve slovnících označováni jako revolucionáři – jako že s něčím přišli jako první. Ale mám rád třeba Schnittkeho, a jeho inovace jako polystylového tvůrce, jeho umění spojovat vysoké a nízké. To mám rád a o to se sám snažím.
Máte něco společného s Richardem Wagnerem. A sice… To snad ne, proboha.
… v tom smyslu, že si píšete texty libret sám. Ono dřív bylo daleko běžnější, že skladatel byl současně i literát. Robert Schumann, Richard Wagner a mnoho dalších. Hodně četli. A ten, kdo hodně čte, může i trochu psát. Já jsem takový libretista z nouze. Prostě si říkám, než abych se dohadoval s libretisty, napíšu si to raději sám. Vezměte si takového Mozarta a Lorenza da Ponte. Asi se přitom hodně hádali, ale da Ponte dovolil Mozartovi do toho hodně zasahovat. Přitom libretista byl tehdy skoro víc než skladatel.
Opera prý umírá. Opravdu? To si rozhodně nemyslím. Ona se spíš znovu a znovu rodí, jako ten pták Fénix. A tak to má být. Opera měla vždycky svou výlučnost jako nejafektovanější forma zábavy, ve které je možno si dovolit největší nadsázku, i s rizikem, že třeba nebudete vždy srozumitelný. Ale jako nejvyšší forma divadla, plná emocí, nemůže nikdy umřít.
Říkají to, pravda, hlavně literáti. Neznám hudebníka, který by si myslel, že opera je na umření. Ale nemají přece jen v něčem pravdu, v tom, že v posledních, řekněme, padesáti letech, už vzniká něco trochu jiného, co už operu připomíná více či méně vzdáleně? Ono skutečně není opera všechno, co zní na divadle za doprovodu hudby. Nestačí jen napsat nějaké písně a poskládat je za sebou. Opera má nějaké vnitřní zákonitosti, které sahají až k antice a vznikla také jako snaha antické principy znovu vzkřísit. Šlo o to vytvořit něco, co činohra nemůže a co jí jen tiše závidí. Řeknu to tak: nešel bych na tříhodinovou činohru, protože se bojím, že bych tam trpěl, ale na tříhodinovou operu jdu klidně. Protože se tam kombinuje víc uměleckých složek. Herci, při vší úctě k nim, mají jenom slovo.
Takový Pitínského Kouzelný vrch trval skoro čtyři hodiny, a lidé se nenudili. To je pravda, to byla čestná výjimka. Drží to pohromadě především Thomas Mann, i když je někdy až příliš mnohomluvný.
Jak byste okomentoval soudobou operní scénu? Já bych rozlišil dvě, možná tři tendence. Jedna se snaží konzervovat klasickou operu. A pak je tu druhá, silně expresivní tendence, která se prosazuje spíš ve světě, usilující o dekonstrukci operního žánru jako takového. A možná ještě třetí žánr, a sice minimalistická opera, tu píšou hlavně Američani. Avantgardnost může být v opeře dost nebezpečná, protože zpěvní linka má nějaké svoje zákonitosti a nesvědčí jí nezpěvné intervaly. Nikdo to nemá rád, ani zpěváci, ani posluchači. Myslím, že je to hluboké nepochopení toho, čím opera má být.
To, co říkáte, by však o jisté krizi opery svědčilo. Cestu z toho ukazuje třeba Thomas Adès, i když hodně čerpá z populární hudby. Ale je z toho poznat velký autorský nadhled. Vážím si ho jako hudebníka, který přesně ví, co píše a proč to píše. Je to velký manýrismus, pokud jde o volbu témat, ale je to zajímavé. Stejně povedené je i Nagano Martina Smolky.
Co říkáte současnému sílícímu trendu vizualizace opery? Myslím si, že se vizuální složka silně přeceňuje. Můžeme to dobře vidět i na dnešní filmové hudbě, která je mnohem méně výrazná než dříve. Plní často funkci pouhého zvukového pozadí. Na divadle také vidíme podle mě přebujelou vizuální složku. Jak se dnes takřka univerzálně rozšířila filmová projekce!
Není to nějaký obecný trend doby? Klanět se ikonám? Máme dneska generaci skloněných hlav. Všichni koukají do mobilu, který už má ne jeden, ale dva displeje. Všichni chtějí mít displej i za roh. A to myslím poznamenává všechny. Vzniká nebezpečí, že všechno půjde cestou nekonkrétního globálního pojetí.
Dnešní problém opery je podle mne v tom, že režisér příliš dominuje nad dirigentem. Ano, to je úplně špatně. Režie je obecně přeceněná. Dirigent je vždy profesionál, má více či méně nezpochybnitelný background, zatímco režisér někdy může mít v hudbě mezery.
Všechno už je zrežírované skladatelem, u dobrých oper. Slabší opeře může režisér pomoct…
… ale u Rosenkavaliera udělá nejlíp, když bude naslouchat Hoffmansthalovi a Straussovi. Anebo u Janáčka. V jeho operách je všechno už přesně určeno, režisér se ve své fantazii může dát vést geniální hudbou. Proto jsem se snažil získat pro Dona Hrabala Lindu Keprtovou, o níž si myslím, že umí naslouchat hudbě, a nemá potřebu zmasakrovat autora.
Pro svůj seriál o významných osobnostech nedávné české historie jste si zvolil formu kabaretu. Co vás k tomu vedlo? Tato otázka vám byla položena již dříve, ptám se znovu, právě v době, kdy vrcholí přípravy na vaši premiéru. Tentokráte jste tedy zvolil pro postavu Bohumila Hrabala (jenž byl jednou ze čtyř postav kabaretu Krásné psací stroje) formu opery? Co nám můžete prozradit o tomto svém zatím posledním projektu? Námět na operu s hrabalovskou tematikou jsem nabídl vedení opery pražského Národního divadla, paní Silvii Hroncové a Petru Kofroňovi. Díky jejich zájmu a vstřícnosti se moje opera Don Hrabal může v Národním divadle realizovat, což je samozřejmě splnění skladatelského snu. Ve svých předchozích projektech (ať už měly v názvu kabaret, muzikál nebo singspiel) jsem se snažil o organické propojení hudby, textu a dramatu. Šlo mi o vytvoření plnokrevného hudebního divadla. Takže Don Hrabal v tomto ohledu navazuje na tuto linii s tím, že však forma opery poskytuje skladateli největší prostor pro vyjádření, což zároveň znamená velkou zodpovědnost. Hudba v opeře musí být dominantní. Libreto je samozřejmě také důležité, ale mělo by sloužit hudbě. Ideální je, když tvoří jeden celek, a právě proto si libreta píšu sám. Postavu Bohumila Hrabala jsem chtěl podat z ženského úhlu pohledu, proto jsou tam kromě něj jeho matka, manželka a víceznačná múza. Hrabal sám jako středobod všeho dění je (jako každý citlivý člověk) zároveň aktérem a divákem vlastního života i světových dějin. Hudebně je opera Don Hrabal opravdovým příběhem, který by měl diváka/posluchače strhnout a nedovolit mu vydechnout až do samotného závěru…
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 12/2017 (koupit)
