Miroslav Pudlák je skladatel, hudební teoretik, organizátor hudebního života a v neposlední řadě dirigent a klávesista jím spoluzaloženého souboru MoEns. Působí jako pedagog, řadu let vedl Hudební informační středisko a je též ředitelem pražského festivalu soudobé hudby Contempuls. V rozhovoru, který jsme spolu vedli, jsme se z pochopitelných důvodů nemohli dotknout všech jeho aktivit – zaměřili jsme se převážně na jeho autorskou tvorbu a také na reflexi stavu soudobé hudby v Čechách. Rozhovor je prvním dílem cyklu Skladatelské hovory.
Přiznám se, že mě tvoje hudba hodně ovlivnila, i díky tomu, že nejsi čistě vážný skladatel. Zabrušuješ do jazzu, bigbítu, koneckonců jsme spolu měli kapelu. Jakým způsobem tvoříš tu jinou hudbu? Je Miroslav Pudlák, který hrál v Triju nebo psal pro Transjazz, jiný než ten, který psal pro Agon? Já už v poslední době nevyhledávám příležitosti si zahrát tyhle nevážné žánry, ale vzpomínám si, že jsem to bral vždycky jako úplně jiný druh zkušenosti. Offbeatová rytmika dělá hudbu víc fyzickou – vnímá se celým povrchem těla. Vážná hudba je víc spirituální a intelektuální zážitek.
Kdybych měl velmi zjednodušeně o tvé hudbě něco říct, myslím, že používáš něco jako „otevřenou strukturu“. Kdysi jsi Reichovu hudbu charakterizoval jako hudbu, do které vidíš, jako by ses díval do hodinek skrz sklíčko a viděl přesně, jak ten hodinový strojek funguje. Vidíš přímo do střev té kompozice, což jde podle mě proti většinovém proudu, takové té debussyovské esoterické záležitosti, kdy hudba musí být komplikovaná, chráněná a kódovaná, aby jí člověk nerozuměl, a nebo ji rozklíčoval až po čase. A za druhé používáš harmonie, melodie i rytmy, o kterých se dá říct, že jsou libé. Když poslouchám tvoji hudbu, mám pocit, že se mě to smyslově dotýká – a zároveň je to velmi intelektuální, třeba tvoje práce s harmonií… Ale zásadní je, že se v dnešní době hodně skladatelů bojí napsat něco skutečně libého, aby tím někoho neurazili, aby se vešli do nějakého ranku, aspoň mám ten pocit. Hudba nemusí být libá, ale transparentní, dekódovatelná. To, co jsi zmiňoval, jakási estetika ozubených kol, to je jedna z cest, jak navodit aktivní způsob poslechu. Taková hudba neobsahuje skryté struktury, ale je procesem, který posluchač může sledovat a některé kroky částečně předvídat. Spíše než emocionální reakce může taková hudba vyvolávat pobavený zájem, hravou zvídavost. Aby to mohlo fungovat, musí ten proces být dost pomalý, aby se dal sledovat, ale ne příliš pomalý, aby nenudil. A když je to ve zvuku přívětivé, může se v tom posluchač více zabydlet a vydrží sledovat delší příběh. Mně se taková představa zamlouvá.
Skladatelé občas mluví o tom, že jdou cestou posluchače, že ho respektují. To se vždycky naježím, když tohle slyším. Skladatel přece nemůže mluvit za někoho, koho vůbec nezná. V hudebním průmyslu to tak je. Ale když někdo chce dělat umění a chce být autentický, může si představovat jedině sám sebe v roli posluchače a říkat si, jestli by ho bavilo tohle poslouchat. Ale znám i mnoho skladatelů, u kterých převažuje jako motivace to, že rádi píšou – samotná ta činnost je zajímá víc než zvukový výsledek.
Já jsem potkal kdysi na semináři jednu maďarskou skladatelku, která je dnes dosti v kurzu, a ta mi říkala, že svoje skladby vůbec neposlouchá, že poslouchá spíš jazz. Pořád něco píše, ale málokdy si to poslechne. To o něčem vypovídá… Myslím, že to je i případ mnoha složitých a vykonstruovaných kompozic, u kterých se velmi poutavým způsobem dají provádět analýzy, které jsou zajímavější než poslech samotné skladby.
Mám pocit, že v současné artificiální hudbě pořád dost převažuje nadvláda konceptu. Skladatel má dopředu vymyšlený koncept, ten pak do puntíku realizuje a už ho tolik nezajímá, jestli to bude fungovat. Mně spíš připadá zajímavější způsob práce, který používá třeba Heiner Goebbels. Nejdřív máš konkrétní věc, tu hroudu, materiál, tón, cokoliv, zaklepání na dveře, k tomu začneš potom přiřazovat další materiály a teprve na základě toho konkrétního materiálu ti začne vznikat představa, jak by to mohlo být spojené v nějakou delší strukturu. S tím souhlasím. Projektové přístupy mohou generovat zajímavé výsledky, ale já jsem vždycky cítil, že to není úplně moje cesta. Způsobil to u mě Ctirad Kohoutek, u kterého jsem krátce studoval na AMU. On propagoval svoji takzvanou projektovou metodu: člověk nejdřív graficky načrtne projekt celé skladby, pak ho postupně vyplňuje detailními poznámkami, a nakonec už ho jenom vysype notami, které už jsou nejméně podstatné. Někomu to možná pomáhá, ale já jsem při té představě vždycky cítil bytostný odpor. To, co říkáš – opracování materiálu, ze kterého něco vyroste –, to mi dává víc smysl.
Určitě pracuješ s harmonií nebo strukturami velmi intelektuálně. Jak tě ale vedou ty nápady samotné? Jak stavíš třeba formu? Máš aspoň předem připravený nějaký plán formy? Na začátku jo, ale nakonec z něj nic nezbude. Na začátku mám představu, k čemu se vlastně blížím, a pak zjistím, že z ní vyrostlo něco jiného, to asi znáš. Materiál si o to řekne sám. Pokud jde o harmonii, kterou zmiňuješ, tak to je moje záliba.
Je to slyšet. Miluju harmonii a připadá mi, že je to ten nejdůležitější parametr v hudbě, protože to je to, co se nejvíc dotýká duše. Navíc je možné vytvářet harmonické procesy s vnitřní logikou, kterou člověk vnímá jako pevný řád. V tonální hudbě existuje to, čemu se říká frázový model – směřování ke kadenci. Něco podobného se dá vymyslet i jinak, v netonální hudbě a dát tomu vlastní pravidla. Když si to posluchač naposlouchá, zvykne si na určitou logiku onoho procesu. Autor pak může tato pravidla dodržovat, porušovat, měnit, ale vždy se vztahuje k nějakému logickému řádu, a to mě baví nejvíc. Na ty procesy já potom aplikuju melodické a rytmické struktury a vytvářím „tkaniny“, které si nejdřív utkám, pak je rozstříhám na kusy a z nich slepím koláž…
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 5/2018 (koupit)
