Miroslav Tóth je skladatel, saxofonista, performer, který ve svém díle integruje různorodé, na první pohled vzájemně kontrastní tvůrčí principy. Je autorem několika pozoruhodných hudebně-scénických děl, z nichž operu Záhada tyče jsme mohli vidět v loňském roce i v Praze.
Miro, ty jsi performer. Improvizuješ, modeluješ hudbu v reálném čase. Do jaké míry to ovlivňuje tvou kompozici tradičního typu? V prvé řadě si myslím, že to jsou světy, které se prolínají nebo vycházejí jeden z druhého. Například v mé opeře Záhada tyče jsou použité všechny složky, které jsi vzpomínal, čili kompozice, improvizace anebo způsob organizace, který pracuje na bázi rozvinutého dialogu mezi dirigentem a hráči. Tedy kompozice v reálném čase. Na druhou stranu psaní klavírního kvinteta si doma musím odsedět a následně ho odevzdat interpretovi, který to celé odehraje.
Mě na improvizaci vždycky nejvíc zajímá to, na co by člověk nemohl přijít tradiční kompoziční metodou. Přicházíš během improvizace na postupy, které potom používáš při psaní? Jistě, právě improvizace pomáhala už v minulosti udržovat pozornost skladatele pro pozdější kompozici. A naopak kompozice byla ten prostor, který otevíral další improvizační nebo variativní možnosti. Jde v ní o ustálení nebo uzavření snahy, o které můžeme mluvit jako o improvizaci nebo hledání tvaru. U určitých lidí se mimořádně rozvine schopnost hledání tvaru a jsou schopni zůstat pouze na této úrovni.
Dost často se za geniální považuje improvizace, ze které díky nahrávce vzejde tvar, který je hodně podobný klasickému průběhu hudební kompozice. Jako třeba poslední věta Kolínského koncertu Keitha Jarretta, jehož poslední věta je jakási písňová forma. Jako by ji někdo napsal doma, přitom je to improvizované. Já mám ale dojem, že improvizace přináší úplně jiný pohled na hudební formu. Vede nás k něčemu, co by nás od stolu nenapadlo. Jarrett je velmi dobrý příklad. Má všechno dokonale pod kontrolou, nebo to tak aspoň zní. Když tvrdí před koncertem, že netuší, co bude hrát, skrývá se za tím obrovské penzum možností, které může vytahovat, variovat a přeměňovat. Je to o tom, kolik věcí máš nabytých předtím, než si jdeš sednout a hrát. To je ten slavný telefonát, kdy Chicku Coreovi v 80. letech volal japonský producent. Ptal se: „Pane Coreo, měli bychom velký zájem, abyste našemu publiku zahrál Mozartův koncert… Ale bude to dvojkoncert.“ Na to Corea: „Kdo bude hrát druhý klavír?“ – „No Keith Jarrett!“ Na to Corea odpověděl, že radši ještě pocvičí. (smích) Souvisí s tím téma zkušenosti s živou hudbou. Když se podíváme na ikonické klasické formy, které jsou i pro mě jakýmsi modelem, musíme znát Bélu Bartóka. To byl model skladatele, který neustále hledal, zkoumal a sbíral živou kulturu. Snažil se pochopit fungování živé – selské – hudby ve vztahu k avantgardě. Nahrával živou kulturu od Polska po Alžírsko, které prošel nebo projel ve voze, sesbíral více než deset tisíc písní. Moment živé kultury a tužby přenést ji do skladeb, ať jsou jakkoliv zafixované, to je nekonečný příběh.
Vnímáš něco jako aktuální hudební jazyk, který stojí za to používat? Je tu něco, co se dá považovat za artificiální hudbu dneška? Něco jako současný jazyk ani nemůžu dobře definovat. Je unikátní a stále bude jiný.
Máš několik zajímavých oper a každá z nich je jiná. Třeba na videoopeře Záhada tyče, kterou jsi zmínil na začátku, mě upoutala nezávislost jednotlivých vrstev a vyjadřovacích prostředků. Je to tvůj záměr? Já vždycky, když vidím anebo tvořím multimediální dílo, vzpomenu si na francouzského režiséra Roberta Bressona, který říkal, že ve filmu pro něj musí být jednotlivé složky do značné míry nezávislé, že musí pracovat ve svém prostoru, který se nepřekrývá s ostatními. Jako by to byla nějaká štafeta. Ty složky by si neměly lézt do zelí. Výstavbu vizuální složky v Tyči bych mohl přirovnat k tomu, že se ráno vzbudíš a měl jsi štěstí na celý sled snů. Skládáš první obraz, který ti zůstane jasnější, a necháváš si i ten pocit. Může to být erotické, děsivé, surreálné… Třeba mně dneska v noci vybuchla atomová bomba před očima. Viděl jsem v dálce, jak se zjevil hřib, tak jsem rychle šel do sklepa. Tam dole u baru barmanka s úsměvem na rtech, a já se všem snažil říct „Lehněte na zem!“, ale do nejposlednějšího momentu jsem to neuměl vyslovit. Nárazová vlna rozbila okna. A když jsem ležel obličejem k zemi, uvědomil jsem si, že asi shořím. Konec. Probudil jsem se ze snu do letní tropické noci. Jak den pokračoval, uvědomil jsem si, že těch snů bylo víc, a začaly se mi vybavovat stejně konkrétně jako ten atomový. Takže, máš soustavu několika snů a můžeš/nemusíš mezi nimi vidět nějaký kontext. Přesně podle tohoto snového světa je strukturovaná opera Záhada tyče. Jako by ses vzbudil a dával do kupy vzpomínku, která má být hrozně konkrétní. Je situovaná do tří příbuzných prostorů. Uzavřených, malých a většinou statických. S malými přepnutími do VHS digitálního pornosvěta. Nevíš, proč tam je. Nerozumíš mu. Stále čekáš, co se stane, ale nestane se nic, anebo stane a ty nevíš proč. Vrství se to jedno za druhým a výsledek by měl být trochu psychedelický, ale tím, že se nic nedopoví, vzniká osobní příběh toho, kdo se dívá. Ty jako divák jsi skoro stejně důležitý jako já–autor. Je to zlý sen, ale má to být realita. Nebo naopak? (úsměv)…
Toto je pouze ukázka, kompletní rozhovor najdete v HARMONII 10/2019.
