Vznešeně akordeon, lidově tahací harmonika, slangově držky: v této diskrepanci je obsaženo dráždivé rozpětí funkcí, v nichž se nástroj, jehož dějiny nejsou staré ještě ani dvě stě let (první akordeony byly postaveny ve 20. letech 19. století), uplatňuje v krčmě, na ulici i na koncertním pódiu. Do koncertního sálu ho prosadil Teodoro Anzellotti (1959, www.anzellotti.de), který po dvou letech opět zavítal do České republiky, tentokrát aby se představil na zahajovacím koncertě festivalu Hudební fórum Hradec Králové jako sólista ve skladbách Salvatora Sciarrina a Manuela Hidalga.
V našich kulturních poměrech má akordeon „stigma“: jeho původní funkce – přenášet koncertní hudbu do „lidového“ prostředí – z něho po válce udělala nástroj „ideologicky“ příznivý. Kdo hrál na akordeon nebo pro něj psal hudbu, měl „oficiální“ podporu – navíc měl akordeon ne zrovna lichotivou pověst, že jako na „lidový“ nástroj je snadné naučit se na něj hrát a na hudebních školách bylo rozšířené nevyřčené mínění, že kdo se nehodí na žádný nástroj, vždycky se ještě může naučit hrát na akordeon.
Jakou má akordeon pověst v kulturním prostředí, kde se převážně pohybujete vy?
Rozhodně se to mění a dnes se na akordeon pohlíží jinak než v minulosti. Dříve se považoval zejména za nástroj vhodný k hudební výchově malých dětí a tomu byl přizpůsoben i průmysl. Nevyráběl se jako mistrovský nástroj, ale jako sériový nástroj k okamžitému a širokému použití. Byly to malé, nepříliš drahé nástroje nevalného standardu, aby se na ně dalo naučit hrát co nejrychleji. A přirozeně že i u nás měl své stigma – že je dobrý jen pro triviální hudbu, snadno dostupný a snadno ovladatelný. Že stačí zmáčknout jediný knoflík a máte z toho akord. Ještě před padesáti lety byla motivace pro výrobu akordeonu především praktická. A tak přišel ke své špatné pověsti. Poválečný rozvoj průmyslu s sebou přinesl i rozšíření akordeonu, a to do celého světa, hlavně díky misionářům, kteří tento hudební nástroj dopravili do Asie, Afriky a v podobě bandoneonu i do jižní Ameriky. A spolu s tím došlo i k proměnám způsobů hry. Na jedné straně směrem k ještě většímu zjednodušení – aby bylo možno zahrnout i místní folklór, na druhé straně ale i směrem k větší komplikovanosti. A asi před 50 lety se začali objevovat autoři, kteří psali skladby už přímo pro akordeon, a tato tendence pak podnítila vývoj akordeonu jako koncertního nástroje. Dnes je nesmírně složitý. Ve srovnání s nástrojem, jímž byl na začátku, je to nástroj s neuvěřitelně komplexní mechanikou, s obrovským tónovým rozsahem a s velkou dynamickou šíří, polyfonní hra je u něho možná pravou i levou rukou stejně jako u klavíru, jinými slovy výroba akordeonu prošla revolucí a nástroj teď už jen potřebuje interprety, kteří by se o hru na akordeon seriózně zajímali a o hraní náročné literatury stáli.
Učíte na vysokých uměleckých školách v Bernu a Freiburgu – z čehož soudím, že akordeon je u vás už i plnohodnotným oborem akademického hudebního studia.
Ano, to je důležitý krok. Od konce 19. století působilo mnoho talentovaných hráčů na akordeon a nakonec se akordeon dostal i na vysoké školy. Situace v době mých studií před dvaceti lety byla taková, že se akordeon na vysoké škole těšil ještě menší vážnosti než zobcová flétna. A jediní, kteří se o akordeon skutečně vážně zajímali, byli mladí skladatelé. Takto ostatně, naprosto přirozeně, jsem se k zájmu o hudbu naší doby dostal i já. Když se v té době například konala přehrávka posluchačů akordeonové třídy, přišli kromě hráče samotného obvykle už jen členové nejbližší rodiny a pár známých, jinak to nikoho nezajímalo. Zatímco klavíristé nebo houslisté mívali plno. Dnes je tomu jinak. Vystoupení mých studentů, a někteří z nich jsou mimořádně nadaní, jsou vždycky zároveň velkou atrakcí, je to prestižní záležitost celé školy a účast je otázkou cti. Během dvaceti let se obraz akordeonu zcela proměnil. Z podceňovaného, sprostého a snad i trochu jakoby nečistého nástroje se stal nástroj ceněný a oblíbený. Skladatelé mu věnují čím dál větší pozornost.
Sofia Gubajdulina, která pro akordeon napsala nádhernou kompozici – De profundis – svého času řekla, že má akordeon ráda proto, že to je nástroj, který dýchá. Co máte rád na akordeonu vy?
To je řečeno naprosto přesně – taková je podstata akordeonu. Není nikterak výjimečné, že je akordeon považován za mechanický nástroj – srovnatelný s klávesovými nástroji. To vůbec není pravda, akordeon je dechový nástroj. Bez vzduchu nevydá tón. Ruce hudebníka dělají s měchem totéž, co zpěvák s plícemi. Na práci s měchem závisí kvalita tónu, muzikalita, frázování – všechno. Akordeon – stejně jako dechový nástroj nebo zpěvák – potřebuje vzduch. Mimochodem, spousta skladatelů bývá napoprvé překvapena, když zjistí, že akordeon není nástroj klávesový, ale dechový. Žije z dechu. Žádný jiný nástroj nepřipomíná tělo tak jako akordeon.
Uvedl jste více než 300 premiér nových, pro vás napsaných skladeb. Co za zkušenost to pro vás představuje?
Především je to pro mě vždycky naprosto neuvěřitelná výzva. Jiná než hrát hudbu od nežijících skladatelů, kteří už nemohou nic kritizovat. Vždycky je to také osobní záležitost, navázání vztahu a příběh toho vztahu. Staví mě to před nové otázky, je potřeba nově uvažovat a dělat věci jinak. Skladatelé bývají silné osobnosti. V kontaktu s nimi musí být člověk neustále připraven nalézat nové věci, probírat všechno, co se týká akordeonu, a u mě je toho opravdu hodně, protože jsem premiéroval obrovskou spoustu skladeb, jsem takový věčný hledající. Pořád hledám nové zvukové prostory, snažím se pro to, co skladatel vymyslí, nalézat tvar a výraz. Platí to ale i opačně: skladatel si musí nechat od hráče na akordeon vysvětlit, co je možné, co jde, co zní… A já se zase zpětně učím od skladatelů, protože oni mají imaginaci, která často vede tam, kam bych já jako akordeonista nikdy nedohlédl. Díky nim se učím mapovat si nová území a kultivovat je. Ocitám se jakoby znovu v roli učedníka, jako kdybych nikdy nebyl hotov.
Na spolupráci s kterým z těch skladatelů nejraději vzpomínáte?
Je jich spousta. Skladatelé jsou velmi inteligentní a velmi citliví lidé. Vždycky je to neopakovatelné, jedinečné setkání. Nádherné bylo setkání s Lucianem Beriem – naprosto úžasné, mimořádná výzva. Neuvěřitelně rychle mu to myslelo! Okamžitě mířil k podstatě. Byl intuitivní! Patřil k těm, kteří vás nijak moc neopravují. Absolutně výjimečný je Salvatore Sciarrino – žije ve svém vlastním, mystickém světě a setkání s ním je vždycky podnětné, nikdy to není všední záležitost. A Manuel Hidalgo – to je pro změnu mistr slova. Trvá na každém slovu, které vyřkne, a vy musíte dávat bedlivý pozor na všechno, co říká. A velmi detailně hlídá samozřejmě i interpretaci toho, co píše.
Děkuji, že jste zmínil Beria – tak trochu jsem doufala, že to uděláte, je mým oblíbeným tvůrcem. Ačkoliv byste své koncertní působení mohl stavět jenom na nové hudbě – protože vám byla dedikována spousta skladeb – hrajete i hudbu starší, kterou je ovšem nutno pro akordeon upravovat. Transkripce je v klasické hudbě ožehavé téma – diskutovat lze o autenticitě, o respektu ke skladatelovu zápisu, o míře zvukové transformace při přepisu třeba Scarlattiho nebo Janáčkovy hudby. Ostatně i Hidalgova Introdukce a fuga je hozenou rukavicí tradici – úprava klavírní skladby, navíc proslulé (poslední věty z Beethovenovy Sonáty B dur op. 106). Jak tuto otázku vnímáte?
Akordeon je mladý nástroj a nemá původní starou literaturu. Každý hudebník chce samozřejmě hrát i polyfonní skladby nebo klasický a romantický repertoár – mně to ale jako impuls nestačí. Osobně mne přitahuje možnost proměňovat tuto hudbu tak, aby promlouvala novou řečí. Mám několik takto orientovaných projektů. Nejde o to, aby řeč byla lepší, ale jiná. Vezměme si jako příklad Scarlattiho. Psal pro cembalo a samozřejmě geniálně. Ale člověk vidí, že svým hudebním myšlením dosahoval ještě dál, „přes“ nebo „za“ cembalo. A to se snažím vystihnout a nalézat ještě nějaké cesty, takže se třeba zaměřím na zvýraznění rytmu nebo vypíchnu folklórní prvky, které v té hudbě jsou. Nezapomínejme, že když dnes hrajeme Bacha nebo Scarlattiho na klavír, je to také transkripce. Klavír byl v baroku neznámý nástroj. To jen že jsme si na to už zvykli a dnes je to naprosto samozřejmé, ale klavíristé pravděpodobně ve své interpretační praxi řeší zcela jiné úkoly, než řešili barokní cembalisté. A pro nás akordeonisty to platí úplně stejně. Například velmi zajímavá je skladba od Salvatora Sciarrina Příběhy starých příběhů. Je vytvořena z transkripcí jedné Mozartovy skladby pro skleněnou harmoniku, jedné Machautovy kompozice a tří Scarlattiho sonát. Dochází tam k nevšední proměně. Mozartova skladba pro skleněnou harmoniku má v originále stříbrný zvuk. A Sciarrino chtěl svou instrumentací dosáhnout zlatého zvuku. Nemění se tóny, ale barva. Moc pěkným příkladem je jeho úprava jiné Scarlattiho sonáty, ve které také není v notách ani jediná změna, všechno zůstává stejné – tóny, harmonie a tak dále, ale přitom v této sonátě slyšíme, jak už Scarlatti hleděl dopředu. Prakticky pouze akcentací a instrumentací této skladby dohlédáme až k Stravinskému. Člověk má dojem, že slyší Stravinského Svěcení jara nebo Čajkovského Patetickou. Je to, jako kdyby Sciarrino ve Scarlattiho hudbě otevřel okno do budoucnosti – „pouhou“ instrumentací. Ani jeden tón není změněn, ale najednou už neslyšíte Scarlattiho, nýbrž Beethovena, Stravinského, Čajkovského. A to velmi zřetelně.
Na toto téma – komunikace mezi starou a novou hudbou – byl vlastně celý program hradeckého koncertu, v jehož první polovině jste hrál. Čím byl koncert zajímavý pro vás osobně?
Na první pohled jste si mohli všimnout, že tu jsou vedle sebe tři díla od významných současných skladatelů, všech z Evropy, a všichni tři se věnují, každý po svém, budování mostů ke staré hudbě. Hans Zender v Schumann Fantasii jde až k jakési komponované interpretaci. Nezaložil tu skladbu na pouhé transkripci, ale jako součást instrumentace zkomponoval i pódiové pojetí interpretace, předvádí Schumannův kus v naprosto novém zobrazení, staví ho do nového ohniska. Sáhl si pro to do různých epoch. A to byla vlastně jednotící idea celého večera. I Hidalgo to dělá – jeho orchestrace Introdukce a fugy přece není typický Beethoven. Je to vyjádření toho, co fuga obsahuje v sobě. Je to hráčsky náročný kus, artistní, klavírista se na něm předvádí jako v cirkuse. A Hidalgo tento aspekt ještě posiluje, dovádí ho až téměř k absurdnosti. A tyto prvky byly ve všech třech skladbách hradeckého koncertu. Troufám si říci, že umění transkripce přijde v krátkém čase do módy. Už dnes to můžete vidět v Paříži nebo na velkých festivalech ve Štrasburku, Kolíně nebo ve Vídni – všude tam jsou takové kusy velmi často k slyšení a jejich autory bývají velmi významní skladatelé.
