Mitsuko Uchida je zcela mimořádný zjev mezi současnými světovými pianisty, a to všech generací. Do této elitní skupiny by z jejích vrstevnic bylo možno zařadit snad jen dvě jména: Marta Argerich a Maria João Pires. Ač narozena v Japonsku, sama své japonské kořeny nijak nevyzdvihuje, cítí se být Evropankou. Od svých 12 let žila ve Vídni, kde její otec působil jako diplomat, a zde také vystudovala na Hudební akademii u Richarda Hausera, později u Wilhelma Kempffa, Stefana Ashkenaseho a Marie Curcio. Svůj první recitál dávala ve 14 letech, v roce 1969 získala první cenu v Beethovenově soutěži ve Vídni, a pak několik druhých cen (Chopinova Varšava, Leeds, obě soutěže v roce 1975). Usadila se trvale v Londýně, odkud vyjíždí na turné po celém světě.
Je oddanou a zasvěcenou interpretkou především Mozarta, Beethovena, Schuberta, Debussyho, ale i přesvědčenou advokátkou hudby 20. století, zejména druhé vídeňské školy. Za nahrávku Schönbergova Klavírního koncertu s Pierrem Boulezem a Cleveland Orchestra získala v roce 2003 již podruhé cenu anglického renomovaného časopisu Gramophone (poprvé to bylo v roce 1989 za komplet Mozartových klavírních sonát). Tento koncert hrála i v Praze při svých vystoupeních s Českou filharmonií a Jakubem Hrůšou letos koncem března. V rozhovoru, který mi paní Uchida poskytla před prvým koncertem v Rudolfinu, má úvodní otázka směřovala právě k tomuto dílu.
Jaký je váš vztah k Schönbergovi a proč jste si jeho koncert vybrala pro své pražské vystoupení? Fascinuje mě jeho přímočarost, se kterou se pustil na nové neprozkoumané území atonality, hned po roce 1909. Měl pravda své předchůdce, Franze Liszta nebo Clauda Debussyho, ale ten hlavní úkol, rozbít zcela tóninu, ten čekal na něj. A on měl myslím velkou ctižádost, chtěl prostě být tím prvním, kdo bude s tímto aktem navždy spojován. Jeho koncert z roku 1942 je už zralým dílem z doby, kdy má již řadu zásadních dodekafonických kompozic za sebou, ale ta síla uměleckého přesvědčení, s níž jde pevně za svým cílem – to je to, co na mne působí stále velmi silně. A to tento koncert hraji již více než dvě dekády.
Je pro vás hudba zdrojem životní jistoty? Ne! K čemu by mi byla jistota? Já ji nepotřebuji. To je jen psychologická kategorie, a velmi nejistá.
Rozumím. A když jste tázána, jestli můžete z hudby pro sebe čerpat nějaké poučení, odpovídáte podobně. Ve smyslu, že nepotřebujete žádné lekce. To zní docela hrdě. Každá bytost přece potřebuje trochu té jistoty. A nějaká ta lekce občas také neškodí. Nebo se mýlím? Nevím, proč by ji měla potřebovat.
Činí to život snazším, když se můžete o něco či někoho opřít. Třeba o svého partnera? To je něco jiného! Ale o svém soukromém životě tady nebudu mluvit. A k těm lekcím. Kdybyste se mě zeptal, kdo je mým učitelem, odpověděla bych: mými učiteli jsou skladatelé a jejich hudba. A také jsem se dozvěděla mnoho od velkých hudebníků.
Aha, takže problém je jen v tom slůvku „lekce“? Pokud ano, omlouvám se za ně. Víte, já pocházím ze země, kde učitel je velmi důležitá osoba. Požívá velké úcty jen pro to jméno. Ale tahle tradice pro mne nehraje žádnou roli. Já jsem si všechno musela objevit sama. Už od dětství, ve Vídni. Jistě, měla jsem tam mnoho skvělých učitelů, ale nakonec na co jsem si nepřišla sama, to jako by nebylo. To nebyly lekce, to byly mé hudební objevy. A pokud jde o jistotu. Ten, kdo ji chce hledat v hudbě, nedopadne dobře. Hudba je celý můj život, ale je mi něčím mnohem víc, než zdrojem jistoty. Je to neustálé hledání.
Chtěla byste si zaspekulovat – čistě teoreticky – kde byste se chtěla narodit, když ne v Japonsku? (po dlouhém přemýšlení) Ne, já jsem velmi ráda, že jsem se narodila v Evropě tak vzdálené východní zemi. Mým japonským rodičům, a se zázemím s tak svéráznou, specifickou kulturou. A v zemi s tak odlišným jazykem. Myslím, že mě to hodně určilo pro celý život – v tom, jak dnes vidím svět a lidi. Ano, bylo by to pro mne jistě všechno mnohem snazší, kdybych se narodila někde tady, ve střední Evropě. A kdybych vyrůstala v rodinném zázemí plném hudby, kde bych od pěti let chodila do kostela na Janovy pašije. Ale ne, já jsem vděčná, že jsem vyrůstala ve zcela jiném prostředí, jiném kulturním okruhu.
Takže jste až do svého příchodu do Vídně ve dvanácti letech byla živena výhradně japonskou hudební kulturou? Ne, vůbec ne. Začala jsem pravda se studiem klavíru již ve čtyřech letech, ale nijak systematicky, rodiče byli rozumní a nechtěli ze mě mít wunderkinda, nic takového. I moji dva sourozenci hráli na piano, ale byli jsme v těch poválečných letech velmi chudá rodina. Přesto, pokud si vzpomínám, jsme měli nějaké piano v našem domě. A osmadevadesát procent hudby, která ke mně přicházela, byla hudba evropská. Japonskou pop music jsem poznávala až později, a byla v té době převážně pentatonická.
Když jsme u toho, bylo by asi zajímavé vědět, jak se daří evropským hudebníkům napodobovat ráz japonské nebo vůbec dálnovýchodní hudby, protože to vám může říci jedině Japonec. Co třeba Puccini? Jak je v tomto ohledu úspěšný v Madam Butterfly nebo v Turandot? Ani trochu. Kromě japonsky laděného příběhu o malé gejše v hudbě samé není zhola nic japonského. A v Turandot, kterou jsem nikdy neměla v lásce, není také nic čínského.
Kdybyste srovnala studiovou práci a živý záznam – každý z obou způsobů má své limity – čemu dáváte přednost? Čím jsem starší, tím více jsou pro mne důležitější živé nahrávky. I u jiných pianistů velmi často považuji za nejlepší nahrávky ty pořízené ne ve studiu, ale naživo. Bez ohledu na to, kolik je v nich špatných not.
Když vás poslouchám, připomíná mi to filosofii pianistů romantické předválečné éry, kteří také nestavěli na technické perfekci. Oni hráli jinak, to byl úplně jiný svět. Jim šlo především o spontaneitu a poezii. Ne že by nechtěli být dokonalí – každý chce být dokonalý. Oni usilovali o perfekci, ale nebyla jejich hlavním cílem. Dokonce ještě v poválečných letech. Řeknu vám to takto. Nejlepší ze všech Nedokončených Franze Schuberta, které jsem v životě slyšela, byl live záznam Wilhelma Furtwänglera a Berlínských filharmoniků na jednom z jeho posledních koncertů, tuším v Paříži. Nebo, abych se vrátila ke klavíru, Alfred Cortot. Ke stáru ho už levička moc neposlouchala, ztrácela pohyblivost. A byl to pianista, který měl v mládí nepředstavitelnou techniku. A přece za nejlepší z jeho nahrávek Kreisleriany považuji tu poslední, někdy z padesátých let. A jeho Davidsbündlertänze, ve kterých je dobře polovina všech obtížných skoků v levé ruce chybná? Je to přesto ta nejlepší interpretace vůbec. S takovou poezií a noblesou to nehraje nikdo. Já si dnes nemyslím, že kvalitu nahrávky určuje to, jaké preciznosti se podařilo dosáhnout, ale jak se podařilo hudební obsah zkomunikovat až k posluchači. A proto si cením více živého výkonu na pódiu, protože je v něm obsaženo neopakovatelné kouzlo chvíle, atmosféra, všechno to prchavé, co se nedá zastavit – Stop! Docela pěkné, ale vezmeme to ještě jednou od písmene c! – to na pódiu nelze. A ještě něco. Pianista musí i riskovat…
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 7/2018 (koupit)
