Navazujíce na posouzení pěti titulů ze série „Mozart 22“ v březnovém čísle HARMONIE 2007 se v tomto příspěvku budeme věnovat dalším sedmi. Na prvním místě to bude nastudování opery Il sogno di Scipione , kterého se ujalo Městské divadlo v Klagenfurtu. Původní Mozartova skladba z roku 1771 na Metastasiův text Scipionův sen staví hrdinu z antického Říma, který upadl v africkém paláci do spánku, ve snu před obtížné rozhodnutí, zda má dát přednost Stálosti (La Costanza) nebo Štěstěně (La Fortuna). Vedle nich se k svému překvapení setkává také s „obyvateli nebeského chrámu“, a to včetně svého otce Emilia, kdysi vítěze nad Kartágem. Ten mu během rozhovoru ukazuje z nebeské výšky, jak je Země malá („picciol globo“) a žasnoucí Scipione hledí z velkého odstupu na moře, lesy, království, řeku Tiberu a Řím a s údivem dochází k poznání: „Jak malé, jak nicotné, jak ubohým divadlem je okázalost lidská.“ Michael Sturminger (režie) a Renate Martin a Andreas Donhauser (scéna a kostýmy) usoudili, že něco takového by pro dnešního diváka nebylo dost poutavé, a rozhodli se inscenovat původně snový příběh antického hrdiny jako v současné realitě se odbývající příběh lidí moderní doby. Po úvodní nelokalizované scéně ho režisér umístil do velkého pokoje pětihvězdičkového hotelu. S ohledem na to, že Metastasiovy texty árií jsou natolik plné abstraktních pojmů a úvah, je určitý posun směrem k nějaké životní realitě – pokud by byl vkusný a měl i vnitřní logiku – myslitelný a možný. V uvedeném snímku se však z hrdiny Scipiona a Constanze stává prozaický manželský pár s dvěma dětmi a služebnou, a z Fortuny Scipionova milenka, usilující o to, aby přece jen dostala přednost před Constanzí. Ze Scipionova dědečka Publia – kdysi rovněž válečníka – se stává stařec na invalidním vozíku, který v průběhu děje umírá a je kladen do rakve, ale ještě i v ní odzpívá árii „Quercia annosa su l0erte pendici “ (Starý dub na strmých svazích), během níž se s ním ostatní loučí kladením růží na jeho tělo a dokonce ho v průvodu odnášejí pohřbít. Dokonalé dada k vážné hudbě! Pokud odhlédneme od několika přidaných nevkusných, ale pro dnešní režiséry už zřejmě nepostradatelných postelových milostných scén, lze uvedené nastudování přijmout jako „nikoliv nejhorší mezi všemi“, a to ovšem především pro jeho hudební kvality. 22letého [!] dirigenta Londýňana Robina Ticciatiho lze za jeho pochopení mozartovského stylu vskutku pochválit. Rušivé jsou pouze některé drobné nesrovnalosti v souhře smyčců a několik falešných tónů v dechových nástrojích. Z interpretů, vesměs výborných, vynikla sopranistka Bernarda Bobro (La Fortuna), rodačka ze Slovinska, která studovala zpěv v Mariboru a poté na Hochschule für Musik ve Štýrském Hradci, a která v roce 2003 vystoupila také na podzimním festivalu duchovní hudby v Olomouci. Pěvkyně výborně cítí mozartovský styl, její měkký a barevný soprán je příjemný a nemá potíže při zvládání náročných koloratur v partu Fortuny.
Mozartovu k barokní tradici odkazující „festa teatrale“ Ascanio in Alba připravilo pro Salcburk Národní divadlo v Mannheimu. Opera byla komponována k příležitosti dynastického sňatku arcivévody Ferdinanda, třetího syna Marie Terezie, s princeznou Marií Beatrix d0Este. Devotnost libreta zašla tak daleko, že postava bohyně Venuše byla ztotožněna s Marií Terezií. Inscenovat takové hudební divadlo dnes jistě není snadné, ale zvolené řešení 28letého Davida Hermanna představuje bohužel naprostou deformaci původního díla. Především z něj vyškrtl všechny secco recitativy a nahradil je dvěma činoherci, označenými jako Voyager I. a II., kteří mezi jednotlivými áriemi a ansámbly v italštině vyprávějí německy zkráceně děj a celé dění jakoby „organizují“. V závěru jsou sami dílem pohlcováni, což u nich vyvolá projevy šílenství. V dané podobě nemá inscenace s postavami Pariatiho libreta v podstatě nic společného: na scéně neuvidíme žádnou nymfu (Silvie), žádného pastýře (Fauno), žádné genie, pastýře a pastýřky. Místo nich se objevuje sbor jakýchsi klonů, kteří se pohybují ve vojenských útvarech a chvílemi se zmítají křečovitými pohyby. Podobu „klonů“ dostávají v tomto pojetí také bohyně Venuše a Ascanio. V průběhu salcburského provedení chtěl režisér Hermann na publikum působit ještě i tím, že mu byly v pauze rozdávány papírové brýle s červeným a zeleným průhledem, které si měli diváci nasadit před zpěvem árie Silvie „Spiega il desio, le piume „. Výstižně charakterizoval Hermannovu inscenaci Stefan M. Dettlinger v bookletu k DVD jako vzájemnou „izolaci toho, co je k vidění, co je k slyšení a co je k chápání“. Propojit si vše v jakýsi surrealistický celek s klasicistní hudbou je pak ponecháno na divákovi. Že je takovéto pojetí v naprostém rozporu s operou jakožto „souborným uměleckým dílem“, není nutné dodávat. Hudebního nastudování se ujal zkušený Adam Fischer, který však bohužel – zřejmě pod tlakem režisérových záměrů – často volil přehnaná tempa a ostré akcenty. (Jak odlišné bylo v tomto směru jeho citlivé nastudování Cosi fan tutte na salcburských Festspiele 2005!) Z pěvců, kteří své party zvládali většinou dobře, je namístě vyzvednout Dianu Damrau jako Fauna, která předvedla obdivuhodný výkon zvláště v obtížné árii „Se il labbro pi non dice „.
Podobně jako v předchozí DVD nahrávce se i v případě nastudování buffy La finta semplice režisér – v tomto případě Joachim Schlömer – domníval, že secco recitativy jsou pro dnešního diváka poslechově nudné, a proto je silně zredukoval a nahradil mluvenou postavou „Auctoritas“. Tím sám sobě přisoudil roli spoluautora díla, protože pro tuto postavu „vytvořil“ i text, kterým v místech původně recitativních partií pospojoval děj mezi áriemi a ansámbly, a do něj přidal i různé komentáře. Těmito zásahy se očividně snažil příběh „zmodernizovat“. Přenesl ho do blíže necharakterizované doby, naštěstí vcelku nenásilně. Připsal ještě jednu postavu, němou, projevující se jen pohybem a v programu označenou jako „Dark Rosina“. Tato „temná Rosina“ má patrně dle záměru pana režiséra a choreografa v jedné osobě různými pohyby, předváděnými za zády Rosiny, znázorňovat její niterné prožitky, současně vyjadřované i slovně.
V Schlömerově pojetí La finta semplice byla na scéně – díky výkonu interpretky – nejvýraznější postavou připsaná Auctoritas. Ztvárnila ji Marianne Hamre, rodilá Norka, vládnoucí údajně dalšími čtyřmi jazyky, na scéně pak dokonalou německou dikcí. Pokud jde o výkony pěvců, pohybovaly se převážnou většinou na úrovni dobrého průměru, přičemž někteří z nich typem svého hlasu interpretovaným postavám bohužel neodpovídali. Hudebního nastudování se ujal Michael Hofstetter, šéfdirigent Komorního orchestru v Ženevě a ředitel Ludwigsburger Schlossfestspiele. On i Camerata Salzburg zanechali touto nahrávkou příznivý dojem. Volil správná tempa, dobře frázoval, dynamika, artikulace i další parametry odpovídaly Mozartově partituře, což dnes už ani zdaleka nebývá samozřejmostí.
Při zhlédnutí opery La finta semplice v Schlömerově pojetí nebylo ještě možno tušit, že na dalších dvou DVD bude v jeho režii následovat zvlášť závažná forma parazitování na Mozartově díle. Schlömer sáhl ještě po jiných Mozartových dílech a operních torsech a představil 21. století jakýsi svůj nesourodý konglomerát hudby, textů a jevištních akcí, který označil za „trilogii“ pod názvem Irrfahrten (Zbloudilé cesty) . Do této Mozartovi v roce 2006 podsouvané „trilogie“ podnikavého režiséra Joachima Schlömera, který si v té souvislosti zřejmě zajistil honoráře za tři umělecké aktivity, jež ke svému jménu připsal (za adaptaci, za režii a za choreografii), je vedle 1. DVD s operou La finta semplice (jakou ta představuje „zbloudilou cestu“?), na 2. DVD zařazeno Abendempfindung a na 3. DVD jako „finále“ cosi, co bylo nazváno Rex tremendus. 2. a 3. část uvedeného mozartovského „triptychu“ jsou ovšem těžko přijatelné hudebně-scénické konstrukce Schlömerovy. Ono „Abendempfindung“ , pojmenované podle jedné z Mozartových pozdních písní, je pojato jako jakési pasticcio, v němž se střídá četba úryvků z Mozartových dopisů s koncertními áriemi, písněmi, kánony, větami ze serenád či symfonií atd. Do 3. dílu, kterému dal Schlömer název Rex tremendus, pak vložil oba operní fragmenty Lo sposo deluso a L0oca del Cairo z roku 1783, k nimž přidal další instrumentální skladby a v závěru scénické ztvárnění několika částí z Requiem. Bohužel se v těchto dvou dílech „trilogie“ jedná o naprosto nesourodé, v podstatě náhodné nakupení scén, v nichž je hudba navíc mnohdy čtením textů či dokonce prolínáním s jinou hudbou a podobně rušena. V Abendempfindung jsou předváděny taneční kreace, bez ladu a skladu je uplatněna video projekce atd. Přednesu árií a písní se v Abendempfindung i v Rex tremendus ujala sopranistka Ann Murray, jejíž hlas již vykazuje přílišné vibrato. Hudbu k tomuto 2. a 3. DVD nastudoval opět Michael Hofstetter a výborná Camerata Salzburg. Oba operní fragmenty interpretovali většinou stejní pěvci, kteří vystupovali v buffě La finta semplice , takže zde šlo o tytéž pěvecké problémy.
Nastudování Únosu ze serailu objednal pro Salzburger Festspiele 2003 tehdejší salcburský intendant Peter Ruzicka, přičemž
režii svěřil 33letému Stefanu Herheimovi, pocházejícímu z Norska. Ten provedl skutečnou demontáž Mozartova singspielu: úplně škrtl postavu paši Sellima a spolu s dramaturgem Wolfgangem Willascheckem napsal pro mluvené dialogy nový text, který s původním Mozartovým dílem nemá nic společného. Za tímto přístupem k Mozartovu dílu stál údajně – jak režisér napsal – úmysl oprostit se od veškeré „exotiky serailu“ a všech „alla turca“ motivů. Z toho důvodu přistoupil dokonce i ke kompoziční úpravě pochodu janičářů. Protože nějaká umělecká motivace takového zásahu do partitury díla je recenzentce nesnadno srozumitelná, přečtěme si raději výklad, otištěný v průvodním bookletu nahrávky: „Herheim ukazuje jednotlivé uzavřené scény, které mají společné jen jedno – muže a ženu. Jejich vzájemnou přitažlivost. […] Bezpočetné Konstance se střetávají s bezpočetnými Belmonty a stejně tolik Blond zase laškuje s Pedrilly. Nebo také s Osminem. Z turecké opery se stává revue. […] Jeho otázky znějí: „Co chce muž od ženy? A co chce žena od muže? Dnes a zde.“
Při provedení se jako první na scéně objeví Belmonte a Konstance, a to nazí, načež se tam začnou před zraky diváků oblékat. Proč přišli nazí? Při vršení erotických výjevů dojde dokonce i na náznaky homosexuálního vztahu Konstance a Blonde. V jiných výstupech se po scéně pohybují představitelky ve vysokém stupni těhotenství, jinde s novorozenci na rukou, Konstance se objeví s dvěma dětmi atd. Osmin začíná a končí svá vystoupení v tunice katolického kněze [!?]. Bez logického propojení následují scény s elektrickou pračkou, s žehlícím prknem, do pánského fraku oblečená Blonda stíná hlavy zástupu dívek ve svatebních šatech a tak dále. Vnucuje se otázka: když už inscenátoři nehodlají respektovat Mozartovo dílo a jeho scénickou podobu předělávají do zcela libovolných a často i nevkusných podob, tak ať si dají alespoň tu práci a pokusí se nám sdělit, co a proč nám to vlastně nabízejí, co to na obrazovce sledujeme? Koncepce Herheimova týmu inscenátorů zůstává naprosto nesrozumitelná.
Hudebního nastudování Únosu se ujal Angličan Ivor Bolton, který je od roku 2004 šéfem orchestru salcburského Mozartea a který už delší dobu spolupracuje také s bavorskou Státní operou. Pěvecké výkony se v tomto případě pohybují od obstojného až po velmi dobré. Výborní jsou především představitelé mužských postav: mnohonásobně osvědčený Franz Hawlata jako Osmin a Charles Castronovo jako Belmonte. Rovněž Valentina Farcas zvládla roli Blonde velice pěkně. Laura Aikin v roli Konstance její obtížné árie jen „uzpívala“.
Aktualizační inscenační pokus zcela jiného druhu přichystal Salcburk svému publiku inscenací Mozartova fragmentu Zaide. Jednalo se o koprodukci místního Zemského divadla s divadlem v Basileji. Režisér Claus Guth prosadil koncepci paralelně probíhající konfrontace Mozartovy Zaidy s úplně novou kompozicí. Ta byla objednána u izraelské skladatelky Chaye Czernowinové (*1957). Podmínkou objednavatele bylo, že její hudba se „nedotkne“ Mozartovy hudby. Czernowinová předem odmítla učinit nějaký další pokus o dokončení Mozartova fragmentu a rozhodla se vytvořit k Mozartově skladbě jakousi paralelu, to jest 55 minut nové hudby, jejíž zkomponované scény zařazovala mezi Mozartovy árie a ansámbly. V bookletu DVD je tato hudba právem označena za „skutečně cizí těleso v Mozartově skladbě“. Výsledkem jsou tedy jakési dvě heterogenní hudební vrstvy.
Czernovinová zhudebnila příběh ze současnosti „Adama“ (= hebrejsky „Země“) o lásce dvou osamělých lidí ve dvou znepřátelených táborech, o lásce izraelské ženy a palestinského muže. Chtěla v něm předvést, jak se jim vinou rozdílnosti kultur, z nichž pocházejí, nepodaří uskutečnit jejich sen o lásce. Projeví se to tak, že v druhém aktu zasáhne do příběhu lásky archetypální postava „otce“ a s ním masa lidí, která se proti mileneckému vztahu oné dvojice postaví. Hledí na ně jako na pár zrádců, který je nutno ukamenovat. Na scéně se v těchto fázích Zaidy-Adamy objevují figury s obrovskými ohavnými maskami, údajně zobrazujícími „betonové hlavy“ moci, jichž postupně přibývá. Pokud jde o hudební zpodobení této látky ve spojení s Mozartovou Zaidou , bylo prý záměrem skladatelky „spojit obě rozdílné hudební roviny tak, aby jejich součet byl větší než je každý z nich samostatně.“ Horší než banálnost této kvantifikující úvahy je, že zřejmě vychází z autorčiny představy, že s jejím doplňkem vzroste i hodnota díla Mozartova. Navíc nezůstala bohužel jen při prostřídávání paralelních dějů, ale rozhodla se „obohatit“ svou invencí i několik původních Mozartových árií, a to tím, že do jejich začátků nebo závěrů rušivě vstupovaly elektroakustické efekty předcházejících nebo následujících scén Adamy . Nad nesourodým hudebně-scénickým projektem Zaidy-Adamy se nelze vyhnout otázce: Nejedná se spíše o netvůrčí parazitování na Mozartově hudbě? Zvukový svět Czernowinové je absolutně jiný než Mozartův. V jejích partech pro smyčcové nástroje není notován žádný tón, ale jen škrábání na struny a podobné zvuky. Pěvci její Adamy šeptají, bručí nebo vyluzují různé zvuky, altový hlas místo vokálů „zpívá“ souhlásky „p, s, z, b, d“, baryton „k, l, t, n, p, s“, a místy jsou tyto zvuky propojeny v „duetto“. Nekompatibilita tohoto zvukového a uměleckého světa s hudbou a dílem Mozartovým je zcela evidentní.
A scénické ztvárnění? Že byl děj Zaidy přesunut do současnosti, už patří k trivialitám dnešní vášně operních režisérů pro aktualizace, ale on byl navíc zcela bez ohledu na děj Zaidy situován do zcela odosobněné moderní místnosti s jedním obřím stolem, s velikým tělesem ústředního topení a s obřím oknem nad hlavami aktérů. K ozřejmění povahy dalších „nápadů“ režiséra Clause Gutha stačí uvést dva příklady. Mozartův výrazně dramatický a hudebně mimořádně cenný melodram v Solimanově výstupu je v hercově projevu záměrně interpretován monotónně, nevzrušeně, přičemž rytmus jeho promluvy je stále stejný, což křiklavě kontrastuje s povahou hudby v orchestru. „Nejoriginálnější“ nápad však režisér nabídl v árii Zaidy „Ruhe sanft, mein holdes Leben “ (Odpočívej sladce, můj vznešený živote), kterou zpívá zamilovaná dívka v tempu Menuetto grazioso spícímu Gomatzovi. V Guthově režii Gomatz nejen že „neodpočívá sladce“, ale on se přímo zmítá v křečích typu epileptického záchvatu. Proč? Co tím chtěl pan režisér divákovi naznačit? Že Zaida nevidí či nechce vidět, „do čeho“ se to zamilovala, že jde zřejmě o nemocného člověka? Zdá se, že by režiséři tohoto typu měli v nějakém průvodním slově vždy divákům vysvětlit, proč se pro svá nesnadno pochopitelná řešení, která nemají nic společného s právě zpívaným slovem, rozhodli a co jimi chtějí divákovi sdělit.
K hudebnímu nastudování byly přizvány dva orchestry: pro Mozartovu Zaidu Mozarteum Orchestr Salzburg, který pod vedením Ivora Boltona předvedl dobrý výkon. Pro interpretaci Czernowinové Adamy byl angažován Österreichisches Ensemble für Neue Musik pod vedením Johannese Kalitzkeho, přičemž před scénickým prováděním byla část hudební složky Adamy realizována v Experimentalstudio für akustische Kunst ve Freiburgu im Breisgau. Mozartova Gomatze pěvecky skvěle zvládl tenorista Topi Lehtipuu. U ostatních pěvců se jednalo o průměrné výkony, bohužel i včetně obtížné role Zaidy (Mojca Erdmann). Czernowinové „ženu“ ztvárnila Noa Frenkel, „muže“ Yaron Windmüller a „otce“ Andreas Fischer, kteří obdivuhodně interpretovali problematické požadavky skladatelky.
Do projektu Mozart 22 byla vedle 20 inscenací zařazena také dvě koncertní nastudování: Straussova úprava Idomenea a oratorium Betulia liberata , jehož nastudování se ujal Christoph Poppen a jím vedený Mnichovský komorní orchestr. Poppen nastudoval partituru s orchestrem do všech detailů, některá velice volná tempa volil patrně s ohledem nejen na vážnost biblického námětu díla, ale někdy i na pěvce. Tak se to alespoň jeví v souvislosti s interpretkou hlavní postavy dramatu Juditou, jíž je Rumunka Marijana Mijanovic. Je známa jako interpretka především barokního repertoáru, v němž podala před několika lety přesvědčivý výkon například svým pěveckým i hereckým ztvárněním Penelopy v Monteverdiho Il ritorno d0Ulisse in patria za řízení Williama Christieho. Bohužel tentokrát byl její výkon jedním z nejslabších v celé nahrávce a je zřejmé, že Mozart jí „nesedí“. Její těžký alt temného zabarvení nemá pro Mozarta – soudě podle této nahrávky – potřebnou pohyblivost a zvučnost, přechody mezi rejstříky jsou nevyrovnané, delší držené tóny nasazuje pěvkyně nejistě a za okamžik je stahuje, což jí nejen neumožňuje dostát tak charakteristickému prvku mozartovského stylu jako je kantabilita frází, ale pěvkyně se tím zřejmě snaží i „maskovat“ rostoucí vibrato. Z ostatních interpretů je výborná zvláště Němka Julia Kleiter (Amital), která měla velký úspěch v roce 2004 jako Pamina v pařížské Opéra Bastille v Kouzelné flétně , nastudované Jiřím Koutem. Její barevně příjemný jasný soprán vytváří znamenitý protějšek jistému tenoristovi Jeremy Ovendenovi (Ozia) a barytonistovi Franz-Josefu Seligovi (Achior). Rovněž interpretky dvou menších rolí představitelek lidu – sopranistka Irene Bespalovaite (Cabri) a Jennifer Johnston (Carmi) – dobře zvládají své party (Bespalovaite naprosto brilantně například duodecimové skoky v první árii „Ma qual virtu non cede fre tanti oggetti e tanti „), problémy neměl ani sbor vídeňské Státní opery.
Celková bilance úspěšnosti projektu Mozart 22 na základě vydaných DVD není ani zdaleka jednoznačná. Vinou spousty smysl postrádajících „aktualizačních“ režií a úprav si návštěvník salcburských her v jubilejním roce 2006 nemohl a divák předkládaných DVD nemůže udělat odpovídající představu o skutečné povaze Mozartova hudebně dramatického díla. Naproti tomu povzbudivě působí řada pěkných výkonů mladých interpretů, a to jak v řadách sólistů, tak dirigentů. Rovněž mnohé orchestry „Mozarta umějí“.
Svůj stručný přehled několika nahrávek inscenací, které prošly v mozartovském jubilejním roce 2006 salcburskými divadelními scénami, chci zakončit citátem výstižného závěru úvahy svrchovaně poučeného operního znalce Clause Helmuta Dreseho, který mimo jiné stál po léta v čele vídeňské Státní opery. Své úvaze, publikované v Acta Mozartiana 2005 (sešit 1?-?4), dal název Das Werk – der alleinige Maßstab. Zur szenischen Mozart-Deutung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert, to jest Dílo jako jediné měřítko. Ke scénickým výkladům Mozarta v druhé polovině 20. století. Drese v ní o určitých tendencích v současných inscenacích Mozartových oper mimo jiné konstatuje:
„Egomanské fantazii režisérů nejsou kladeny žádné hranice. V Komické opeře v Berlíně Peter Konwitschny v poslední sezoně nově otextoval Dona Giovanniho, nyní se stal Únos ze serailu pro režiséra Calixta Bieita podnětem k nelítostného pranýřování – a to s »nepřekonatelnou brutalitou« – »velkoměstského prostředí dnešního otrockého trhu s ženami«, texty dialogů jsou libovolně měněny, charaktery dostávají jiný smysl, jednání končí masakrem místo oslavou sultánovy tolerantnosti. […] To se zcela jistě neděje ve smyslu Mozartově, který ke svému Únosu napsal, že »vášně, ať už prudké nebo ne, nesmějí být nikdy vyjadřovány až do odpornosti«. Děje se tak zajisté v protikladu k jeho hudbě. Bohužel však pro umění 18. století neexistuje ochrana autorských práv, která by mohla takovým excesům 21. století zabránit. Místo toho slaví část hudební kritiky tyto »inovace« jako umělecký čin […]. Potřebuje Mozart skandál, aby naplnil operní dům? A publikum, které proti tomu protestuje, je staromódní a reakční? […] Jak dlouho to bude ještě trvat, než se i partitury stanou pouhým materiálem. […] Mozart nepotřebuje žádné skandály, vždy zní jako nový.“
