Vídeňská státní opera zahájila na sklonku sezony 2010/2011 nový inscenační cyklus zaměřený na prezentaci oper Leoše Janáčka. Světoznámé divadlo, které řídí francouzský ředitel Dominique Meyer a generální hudební ředitel Franz Welser-Möst, zařadilo na repertoár po premiéře opery Káťa Kabanová další velké skladatelovo dílo, tentokrát operu Z mrtvého domu, jejíž premiéra se konala 11. prosince 2011. U příležitosti prvního provedení díla ve Vídeňské státní opeře jsem se setkala s německým jevištním výtvarníkem, který na inscenaci spolupracoval s německým režisérem Peterem Konwitschným, s nímž již dlouhodobě pracuje ve světě.
Johannes Leiacker (* 1948) patří k významným scénografům současnosti, jeho návrhy scén a kostýmů znají návštěvníci v Evropě, Japonsku a ve Spojených státech amerických, protože působil i na nejvýznamnějších divadelních scénách. V roce 1996 a 2008 byl německým časopisem Opernwelt zvolen scénografem roku. V roce 2010 obdržel v Královské opeře Covent Garden v Londýně prestižní Cenu Laurence Oliviera za jevištní výpravu k opeře Richarda Wagnera Tristan a Isolda v režii Christofa Loye. V letech 2004–2006 byl profesorem na Vysoké škole výtvarných umění v Drážďanech. Jeho výpravy jsou realistické, klasické, tradiční, abstraktně moderní i provokativní. Leiacker vychází vždy z díla, které společně s týmem rád přenáší do současnosti.
Janáčkova opera Z mrtvého domu je dramatické dílo, jehož akty prochází společné téma. Jak jste nahlížel na scénickou dramatickou strukturu této kompozice? Předloha vychází z 19. století a nabízí pohled na brutalitu, nehoráznosti, křivdy a pokřivené osudy lidí. Ruský dramatik Fjodor Michaljovič Dostojevskij vydal na počátku šedesátých let autobiografický román Zápisky z Mrtvého domu, jenž napsal na základě zkušeností vlastních prožitků z vězení. Leoš Janáček si román vzal jako předlohu a udělal z ní mimořádnou operu založenou na principu vyprávění vězňů, kteří si vzájemně líčí své osudy. Není to opera běžného typu s dramatickou zápletkou, ale nabízí v jednotlivých scénách velmi intenzívní setkání s postavami na bázi vyprávění.
Nechtěli jsme na jevišti ztvárnit prostředí lesa a Sibiře, ale současný svět velkoměsta a podtrhnout skutečnost, že v něm lidé mohou zažít podobnou klaustrofobickou atmosféru, kterou prožívají vězni v románu Fjodora Michajloviče Dostojevského a Janáčkově opeře. Obrazy „lidského uvěznění“ můžeme najít v divadle, prodejních halách i ve výškových domech. Tvůrčím způsobem jsem dramatické obrazy zakomponoval do inscenace a vytvořil svébytný divadelní prostor.
S Peterem Konwitschným jsme si kladli otázky nad současným stavem světa. Soustředili jsme se na zemi a město, kde je opera inscenována. Ve Vídeňské státní opeře vznikla inscenace v koprodukci s Operním domem Zürich, kde se konala premiéra 4. června 2011. Mezi Zürichem a Vídní není příliš velký rozdíl, ale kdybych navrhoval jevištní koncept pro inscenaci Janáčkovy opery Z mrtvého domu v New Yorku, pak by mé návrhy vypadaly jinak, protože město a prostředí je zcela jiné a velmi specifické. New York je velké město a scénograf musí na něj reagovat. Peter Konwitschny je hvězdou v řemeslné režijní práci a kreativitě. Dílo dokáže osvobodit od vrstev. Soustředili jsme se nejdříve na obsah, pak na libreto a hudbu. V některých pasážích hudba vypráví něco jiného než text, takže se strukturou hudby pracuji v zásadě podle možností, které mi nabízí režijní styl. Obsah jsme nabídli v exkluzivním lesku reality současné evropské metropole.
Do jaké míry pro vás bylo důležité motto Janáčka i Dostojevského „V každém tvoru jiskra Boží“? Je to přirozeně velký bod inscenace, který jsme nenechali jen v rovině religiozity, ale jiskru Boží jsme zakomponovali do komplexnosti výkladu. Lidské stavy v opeře jsou nalomeny a na scéně lze s nimi nakládat věcně i soucitně. V centru díla není morální úsudek o dobru a zlu, ale rozmanité lidské osudy. Postavy líčí své dramatické peripetie života a přitom neví, kdy a kde jejich utrpení skončí. Všichni touží po svobodě, spravedlnosti a lásce. Chtěli jsme podtrhnout aspekt stejných lidských obrazů v přeneseném smyslu zakotveném v realitě 21. století.
Jak vypadala vaše příprava na tuto operní inscenaci? Snažil jsem se pochopit Janáčkovu tvorbu a jeho původ, radil jsem se s týmem a poslouchal různé úvahy. Postupně jsem si vytvářel postoj k celému dílu. Po analýze jsem vytvořil model a návrhy, které jsem konzultoval s týmem. Rád si dělám rešerše a přizpůsobuji modely lokalitě inscenace. Nesmírně důležitá je pro mne energie dané scény.
Když ve Vídni sklízeli technici z jeviště starou inscenaci a stavěli zase novou, tak jsem si v době, kdy měli přestávku, sedl sám na půlhodiny do prostoru. Velmi rád a téměř vždy při každé nové práci nechávám na sebe působit prázdnou scénu. Je to pro mou práci nutné. Pozvolna vnímám nejen energii scény, ale i energii lidí, kteří přichází na jeviště, soubor, inscenační tým a technický personál. Vše pozoruji od svého stolu nebo se procházím po scéně. Také návštěvníci v publiku vnáší do divadla svou energii a náladu. A tak přemýšlím nad proměnami jeviště.
Na scéně používáte rampové světlo českého scénografa Josefa Svobody coby odkaz českosti? Ano, přirozeně. Mám doma knihu o jeho práci a již dříve jsem používal jeho vynález rampového osvětlení. Z českých významných režisérů jsem nejčastěji v Německu spolupracoval s Jaroslavem Chundelou. Oceňoval jsem na něm jeho prostorovou hravost, jak z minima prostředků dokázal rozehrát velké divadlo. Josef Svoboda byl velkým světovým scénografem, proto jsem chtěl jeho odkaz začlenit do vídeňské inscenace Janáčkovy opery.
Seznámil jste se s krajem, ze kterého pochází Leoš Janáček? Janáčkův rodný kraj bohužel neznám, ale v týmu jsme měli dramaturgického spolupracovníka Vladimíra Zvaru, který nám velmi pomohl. Zabývali jsme se i německým překladem názvu opery, který používá spojení s podstatným jménem „Aus einem Totenhaus“ , na rozdíl od Janáčka, který má slovo „mrtvý“ v přídavném jménu. Řešili jsme různé detaily.
Ve vaší kariéře jste pracoval v moskevském Bolšoj těatru. Vycházel jste z osobních zkušeností poznání ruského prostředí? Zürich a Vídeň jsou velké evropské metropole, které jsou mi blízké, ale samozřejmě že jsem se seznámil s ruskou kulturou, literárním a divadelním uměním i společností.
Matrioška, kterou jsem použil v inscenaci, je nejen symbolem ženy a její plodnosti, ale i typického ruského internacionalizovaného symbolu. Její figurka je uzavřená v omezeném prostoru své formy a rozkládá se. Když jsem připravoval na počátku své kariéry pohádky, musel jsem vystihnout kouzlo atmosféry. I matrioška vrací postavy do dětství a ke hře. Herní divadelní a společenské mechanismy jsou v opeře demonstrovány v obrazech realismu.
Společensko-politický rámec je v pozadí sociálního zázemí postav skrytě zjevný. Jistě, postavy se u Dostojevského ocitají na hraně života a smrti, v přeneseném smyslu jsou stejné v aktuálních obrazech mafie, s níž jsme pracovali, protože mafie je bližší současnému publiku. Stav „společenského vězení“, do kterého se lidé mohou dostat i svými špatnými nebo falešnými úvahami, způsobem života, okolnostmi apod. jsou blízké téměř každému. Úkolem divadla je také nabízet obrazy reality a hledat odpovědi na politické a společenské situace dnešního světa.
Vyrostl jste v německém prostředí, které má velmi vyhraněnou divadelní estetiku. Stále působíte ve své rodné zemi i na mnohých významných scénách v Evropě, Japonsku i ve Spojených státech. Do jaké míry je pro vás důležitá estetika, historie scény a země, kde tvoříte? Z pohledu zakázek není pro mne důležité, ve kterém státě tvořím, ale během jevištního tvůrčího procesu na konkrétní inscenaci hraje pro můj koncept zásadní roli lokalita scény v zemi. Mé jevištní koncepty vychází vždy z konkrétního díla, na které se se svým týmem dívám nově. Když pracuji na nové inscenaci, obvykle se neohlížím zpět na svou práci, ani na historii dané scény, ve které právě působím. Snažím se oprostit od různých vlivů, dívat se stále dopředu, pracovat s čistou hlavou, osvobodit se od estetiky typické pro divadelní proud jakékoliv země. Chci také překvapovat, jiné i sám sebe. Za klíčové považuji pracovat zcela svobodně v různých rovinách.
Jsou umělci, kteří si přejí realizovat díla, která je lákají. Jiní naopak čekají, až je jejich kolegové vyzvou k týmové spolupráci. Ke kterým z nich patříte? Jsem rád, když mi někdo zavolá a navrhne mi spolupráci. Neláká mne žádná opera, obávám se přímé vlastní volby díla, které bych si přál realizovat. Rád pracuji v zemi, kam mě pozvou, ale záleží mi na týmu, který mám okolo sebe. Je pro mne klíčové, s kým budu spolupracovat, protože společně neseme za novou inscenaci zodpovědnost. S některými režiséry bych mohl dělat vše.
Systematicky spolupracujete s řadou významných režisérů současného světového divadla, patří mezi ně například Dietrich Hilsdorf, Philipp Himmelmann, Guy Joosten. V čem oceňujete vaší dlouhodobou spolupráci? Pro mne je důležité, že nejsou během tvůrčího procesu uzavřeni do svých režijních představ, které by nekompromisně prosazovali. Vážím si na nich jejich inscenačního přístupu k analýzám děl. Vyhovuje mi jejich otevřenost při rozhovorech s týmem. Oceňuji, jak respektují odlišné názory svých kolegů a jak jsou vstřícní vůči různým tvůrčím postupům. Samozřejmě že v charakterech a temperamentech jsou velmi odlišní, ale když analyzují dílo, přistupují k němu podobně. S elánem, bez předsudků, svobodně a nově. Tento typ spolupráce považuji za velmi pozitivní a plodný.
Rád pracuji s režiséry, kteří mne dokáží obohatit. Neprosazuji své jevištní návrhy vždy proti představám režiséra. Pokud se celý tým shodne na konkrétních postupech realizace, pak se může pozitivně a kreativně rozvíjet celý koncept nové inscenace.
Vaši jevištní výpravu k opeře Romeo a Julie Charlese Gounoda znají u nás lidé z přímých přenosů z Metropolitní opery New York do kin, promítána byla u nás v roce 2007. Úspěšnou festivalovou produkci Pucciniho opery Tosca mohli milovníci divadla v témže roce vidět na obrazovkách televize kulturní stanice 3sat z Bregenzského festivalu… Provoz Vídeňské státní opery je samozřejmě podobný s Metropolitní operou v New Yorku. Oba domy jsou repertoárové, téměř každý den hrají jiné představení, jejich týmy musí pracovat efektivně, flexibilně, denně zkoušet a jeviště často měnit.
Metropolitní opera je výjimečná scéna, ale samozřejmě i ve svém základě má prostý prázdný prostor, ze kterého je nutné inspirativně vyjít. Scénograf zde musí počítat i s velkou návštěvností. Rád jsem spolupracoval na opeře Romeo a Julie s dirigentem Plácidem Domingem, který byl neuvěřitelně soustředěný a přitom velmi srdečný ke svým spolupracovníkům. Grandióznost, snovost, tajemství silné lásky v její velkoleposti jsme i s režisérem Guyem Joostem zvýraznili v mnoha úrovních divadelního vyjádření.
Pucciniho Tosca byla pro mně mimořádná a neobyčejná výzva, kterou jsem dělal pro divadlo v přírodě na jezeře v Bregenzi. Byl to pro mne zcela nový prostor, a když jsem se o spolupráci dozvěděl, musel jsem hned jet na místo a vidět, jak síla jezera funguje. Vnímání prostoru bylo pro mne velmi důležité.
Opera Tosca byla na jezeře konfrontována s malým počtem postav na jevišti, sborem a obrovskou šíří přírodního okolí. Scénické řešení s dominantou oka strhávalo na sebe silnou pozornost. Potěšilo mne, jak mnozí lidé byli rádi, že se výjev z této inscenace objevil i ve filmu s Jamesem Bondem, a tak se Bregenz a divadlo na jezeře dostalo ještě do širšího povědomí diváků.
Když je pro váš tvůrčí proces zásadní prázdný prostor scény, tak jste zřejmě byl i velmi ovlivněn úvahami ze stěžejní divadelní knihy Prázdný prostor britského režiséra Petera Brooka? Přirozeně jsem jím byl ovlivněn, hodně jsem se zabýval jeho úvahami a zkoušel jsem je. Dříve jsem zkoušel hodně pracovat s prázdným prostorem, je to velmi důležité. Člověk musí mít trpělivost vnímat prostor. Úvahy Petera Brooka jsou pro divadlo absolutně platné.
Jevištní výpravu navrhujete nejen pro operní, ale i muzikálové a činoherní inscenace. Proč střídáte žánry? Líbí se mi rozmanitost divadla. Různé žánry jsou pro mne výzvou, protože se učím z jejich principů. Přílišná specializace omezuje. Mám rád muzikalitu. Opera je důležitá pro činohru a od činohry se naopak může učit opera i muzikál. Na umění se musí člověk dokázat dívat novýma očima.
Šest let jste působil na Vysoké škole výtvarných umění v Drážďanech. Na jaké aspekty jste kladl zvláštní důraz při výchově studentů? Velmi rád jsem pracoval se studenty, které jsem vychovával k samostatnému kreativnímu myšlení. Chtěl jsem, aby jejich modely byly v souladu s technickou a řemeslnou precizností. Studenti musí mít odvahu a pokoru, důvěřovat umění a najít si vlastní cestu, ale vše potřebuje svůj čas. Kreativně pracovat celý život je důležitější než úspěch.
