Libor Mašek patří mezi významné české violoncellisty, kteří svou koncertní činnost dělili mezi barokní a moderní verzi svého nástroje. Violoncello s bodcem už před pěti lety odložil (byl zakládajícím a dlouholetým členem PKF). Úzce spolupracuje s Collegiem 1704 pod vedením Václava Lukse, často hraje continuo na koncertech souborů Musica Florea, Collegium Marianum, Ensemble Inégal a dalších. Vystudoval brněnskou konzervatoř a JAMU, vyučuje v Praze na konzervatoři a na Akademii staré hudby v Brně. Je také nadšeným badatelem, v českých a zahraničních archivech vyhledává dosud nerealizované skladby se sólovou úlohou violoncella a usiluje o jejich zpřístupnění hudební veřejnosti. Mimo to se zabývá přepisem a spartací starých hudebních pramenů do současné notační podoby. Takto rekonstruoval už stovky děl, významně je zastoupena především tvorba Jana Dismase Zelenky (více než 40 opusů). Také se věnuje komorní hudbě raného romantismu v Rejchově kvartetu a hraje na varhany v kostele sv. Antonína v Holešovicích.
Ústředním bodem našeho rozhovoru je Liborova mírně senzační zpráva, že v první polovině 18. století působil v Paříži výrazný hráč na violoncello a hudební skladatel, patrně českého původu, jehož jméno naše hudební dějiny zatím nezaznamenaly. Díla umělce tak zaujala, že v době našeho rozhovoru tvoří první nahrávku jeho děl a připravuje jejich kritické vydání. Sedíme v bufetu Rudolfina, v přestávce mezi zkouškou a koncertem Collegia 1704. Za chvíli vypukne velkolepá show s názvem Mesiáš…
Nacházíme se v situaci, kdy v oblasti staré hudby dochází k odkrývání historických vrstev a hledání skladatelů často až třetího či čtvrtého sledu. Jak moc má smysl se do těch bádání ještě pouštět? Skrývají se nám ještě nějací velcí neobjevení skladatelé či díla? Dnes už asi těžko objevíme nového Händela či Bacha, ale ještě určitě zbývají skladatelé, kteří třeba nebyli tak univerzální jako tito velikáni, ale ve své „specializaci“ vytvořili hodnotné věci, mohli tehdy mít například podstatný vliv pro vývoj forem či technických možností instrumentů. Tedy lidé, kteří stáli u zrodu velkých věcí, ale v záři svých slavnějších následovníků zůstali v pozadí. Mě jako instrumentalistu zajímají právě autoři, kteří byli průkopníky určitých technických novinek, kteří například ve svých školách popsali právě tu nejmodernější metodiku hry nebo třeba pomohli etablovat svůj nástroj jako plnohodnotně koncertní.
Jsi především koncertní umělec, my se ale dnes vlastně bavíme o tématu, které patří spíše do oblasti muzikologických bádání. Jak se stane, že violoncellista provádí muzikologickou práci? A je pravidlem, že umělec provozující starou hudbu by měl umět pracovat s prameny? Začnu trochu provokativně: tohle považuji za naprosto zásadní nejen v oblasti provádění té tzv. staré hudby. Mám zato, že každý, kdo bere své hudební povolání vážně, by se měl alespoň „dotknout“ historických pramenů a zajímat se o to, jaká byla hudební estetika v době vzniku konkrétní skladby, jaké byly technické výhody, nebo naopak limity nástrojů a co už jsou „nánosy“ pozdějších období (ty ale mohou být také zajímavé). Získané informace nám pak mohou dát povědomí o tom, kde jsou na naší cestě za konkrétní skladbou pomyslné krajnice a kde už začíná hluboký příkop. Ta cesta přesto zůstane dost široká. Já jsem přesvědčen o tom, že soubor takto získaných poznatků není pro interpreta omezující, ale naopak inspirující. Myslím, že velmi dobře tuto skutečnost vystihl belgický flétnista Barthold Kuijken už v názvu své knihy „The notation is not the music“, tedy „Notace ještě není hudbou“. Zkusím popsat jeden konkrétní příklad. Vývoj interpretace u smyčcových nástrojů velmi úzce souvisí s technickými změnami. Týká se to především různých typů historických smyčců. Nejnápadnějším příkladem je rozšíření smyčce typu Tourte (Francois Tourte 1747–1835), který na přelomu 18. a 19. století přináší velmi zásadní změnu techniky hry (a to nejen „smyčcové“ – tedy pravé ruky), ale také, pro tuto dobu příznačně „revoluční“ estetický posun. Takže díky smyčci Tourte, respektive díky jeho těžší špičce na téměř 50 let „vyšly z módy“ skoro všechny typy skákavých smyků (hlavně spiccato), a kdo na koncertě „hopsal“ po strunách, hned dostal nálepku komedianta, šaška, zkrátka individua bez vkusu. Jenže v notách raného romantismu najdete spoustu not, nad kterými jsou tečky, celé pasáže plné rychlých not s tečkami (odborně staccata). A co udělá hudebník v 21. století? Podle toho, co uslyšíš, buď ví, nebo neví…
Hudební skladatel a cellista Václav Josef Spurný patří mezi zcela zapomenuté autory. Jak jsi jej objevil? Co tě přivádí k domněnce, že se jedná o českého autora? Poprvé mi jednu jeho skladbu přinesl můj žák, v podobě úpravy pro cello s klavírem z nějaké osobní pozůstalosti. Trochu jsem začal pátrat a našel velmi skromnou poznámku v knize Jana Němečka „Nástin české hudby XVIII. století“, která vyšla už roku 1955. Píše se zde, že cellista Václav Josef Spurný a kontrabasista Kristián Spurný nastoupili uměleckou dráhu v Mannheimu, odkud přišli do Paříže, kde se oba věnovali skladbě. Víc nic. Postupně jsem nacházel stopy na webových portálech knihoven a zjistil, že V. J. Spurný v Paříži vydal tiskem minimálně 20 sbírek komorní hudby, z toho nejméně 4 sbírky violoncellových sonát. Máme velké štěstí, že tyto 4 tisky, tedy celkem 24 sonát, se kompletně dochovaly. Je ovšem možné, že těchto titulů mohlo být i více, některá opusová čísla z titulních listů totiž nesouhlasí s údaji v katalozích, vydávaných pařížskými tiskaři. Ovšem největší a nečekané překvapení přišlo se zásilkou z BnF (Bibliotheque nationale de France), kterou byla kopie první z těchto sbírek s opusovým číslem 4. Tenhle tisk, který podle katalogových listů spatřil světlo světa nejpozději roku 1740, jednoznačně potvrzuje, že V. J. Spurný jako cellista-skladatel patřil do „první evropské ligy“. Tyto sonáty jsou už psány pro hráče obeznámené s hrou ve vyšších polohách za použití oné techniky palcové pozice. Některé dvojhlasé pasáže, při nichž je nezbytné použít tuto techniku, vylučují možnost, že by sbírka byla určena pro jiný typ nástroje, například pětistrunné violoncello piccolo. Zkoumáním ostatních tisků cellových skladeb jsem zjistil, že tyto technické požadavky se před Spurným objevily jen u dvou autorů. Jedním je výše zmíněný Lanzetti a druhým Jean-Baptiste Barrière (1707–1747). Několik málo dalších autorů, kteří se „pustili do výšek“, následovalo až v 2. polovině 40. let 18. století.
Jméno autora nabývá v tiscích různých podob, jak bylo tehdy obvyklé. Václav Josef, i Kristián ve Francii používali variantu příjmení Spourni, Spourny, v jednom královském privilegiu k tisku jsem našel variantu Spourný včetně diakritického znaménka na konci. Mimochodem, v tomto dokumentu je Spurný titulován „Compositeur de la Musique… Le Prince de Carignan“. A tento významný šlechtic náhodou zaměstnával také cellistu Jeana-Baptistu Stucka (1680–1755). Je známější pod jménem Baptistin a je pravděpodobně personou, která přinesla umění palcové techniky do Francie. Náš Spurný takto možná získal italské novinky hned „z první ruky“. Přestože v Čechách ke Spurnému (zatím) nevede žádná indicie, nevíme ani kdy a kde se narodil, jedná se velmi pravděpodobně o Čecha. Potažmo tu tedy máme nejstarší tisky pro sólové cello od českého autora. Vzhledem k tomu, že v českých publikacích o violoncellu se jméno Spurného vůbec nevyskytuje, zdá se mi, že je potřeba s tím něco udělat…
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 7/2018 (koupit)
