Vynikajících nahrávek hudby Johanna Sebastiana Bacha srovnatelných se světem od českých umělců není kupodivu zas až tak moc. Pár varhanních desek, které ale už poněkud vyvětraly, pozoruhodné projekty klávesistů Zuzany Růžičkové, Jaroslava Tůmy a Giedré Lukšaité Mrázkové, houslové sólové sonáty a partity v interpretaci Břetislava Novotného či Josefa Suka, sólové cellové partity v podání Jiřího Bárty. V dubnu vydal Supraphon komplet Braniborských koncertů a nahradil tak starý, ve své době výborný, projekt Ars redivivy. Aktéry jsou Musica Florea a její vedoucí Marek Štryncl. Je to jejich druhé gramofonové setkání s Bachem. Před více než deseti lety vytvořili základ pro desku Magdaleny Kožené. Nahrávka Braniborských koncertů měla netradiční osud. Byla realizována na objednávku Českého rozhlasu, který ji „vyvěsil“ na svém webu. Komplet si v poměrně krátké době stáhlo tisíce subjektů. Nakonec došlo k vydání na klasickém digitálním nosiči. Zde je zvuk nejlepší. A výsledek? Nahrávka může dle mého názoru směle bojovat o uplatnění na světovém trhu s téměř jakýmkoliv souborem. Neodolal jsem a položil Marku Štrynclovi několik otázek.
Proč padla volba na Braniborské koncerty? Občas jsme několik koncertů, zvláště těch komornějších, veřejně prováděli. V rámci koncertní řady FOK jsme zahráli všechny a díky iniciativě Lukáše Hurníka pak vznikla nahrávka pro Český rozhlas 3 – Vltavu. Už tehdy se uvažovalo o standardním vydání.
Vyvěšení na web bylo velmi úšpěšné. Znáte nějaký takový případ v klasické hudbě, kdy je nahrávka nejdříve k mání zdarma na webu a pak se vydá? Novinka to není. Dělá to například s velkým úspěchem BBC. Prý to provozuje i nějaká rozhlasová stanice ve Francii. Takže je to spíše určitá možnost, jak oslovit více posluchačů. Věřím, že to bude úspěšné i na CD nosiči. Určitě je poměrně velké množství lidí, a to nejen zastánců historicky poučené interpretace barokní hudby, kteří budou mít zájem o tuto zvukově i materiálově zajímavější verzi. Vyvěšení na web tedy vnímám jako dobrou reklamu pro supraphonské vydání. Nicméně tento postup považuji z našeho pohledu spíš za výjimečný.
Jaká je koncepce vašeho projektu a čím se odlišuje od konkurenčních nahrávek? Hlavním cílem nebylo vytvořit novou, zajímavější, jinou nahrávku za každou cenu. Mojí motivací bylo pokusit se interpretačně co nejvíc respektovat to, co skladatel zamýšlel, odkrýt to, co je ve struktuře kompozice zajímavé. Prostě respektovat skladebnou strukturu, kterou do díla Bach vtělil. Právě u Bacha je totiž ojedinělá. Samozřejmě je známo, že Bach byl velmi duchovním člověkem, takže v jeho skladbách je hodně náboženské symboliky, kterou spojuje s matematickou symbolikou, kterou miloval. Není tedy divu, že některé taktové periody, imitace, v sobě často skrývají symboliku. Například některé fráze mají určitý počet taktů a když se dají k sobě, tak z toho vycházejí zajímavé věci – tehdejší označení kříže, datum nějakého svátku. Bach je však především zajímavý, že zůstal věrný tradiční rytmické strukturaci skladeb. Ať už to jsou jednotlivé doby v rámci taktu, takty v rámci period, tak se od sebe liší určitou důležitostí. Zjednodušeně řečeno, když mám čtyřdobý takt, tak už od renesance byla v rytmické pulsaci první doba hlavní, druhá lehčí, třetí také těžká, ale ne tak, jako první, a čtvrtá nejlehčí; třídobé metrum je jasné. Tento koncept narušuje zajména tanec sarabanda, která preferuje první i druhou dobu. Bach byl v periodách velmi přesný. Pravidelná čtyřtaktí byla střídána zejména trojtaktími. To souviselo se zmíněnou symbolikou a s jeho tematicko polyfonní prací. Takže naším cílem bylo toto a řadu dalších věcí za použití dobových prostředků respektovat. V interpretaci se pak využívá v celé zmíněné hierarchii tradiční rytmické pulsace akcentování některých not, artikulace témat, což Bach často naznačoval. Otázka diskuse nejen v případě Bacha je, že některá témata by se měla, byť jsou stejná, interpretovat v různých hlasech odlišně. Častokrát je evidentní, že to tak skladatelé skutečně chtěli, že hlasy potom zněly mnohem samostatněji a přehledněji. Šlo mi tedy o to, aby struktura hudby zněla co nejjasnější, aby výsledek byl co nejčistší. Z toho je dobré vyjít i pro nezbytnou spontaneitu, citovost, kterou musí každé provedení mít. Když se totiž na to nedbá, tak se často dávají třeba různá crescenda nebo diminuenda na místa, kde to nemá smysl. Další podstatná maličkost jako příklad: V kompozičním schématu Bachových skladeb je také dobré si uvědomit, že některé konce frází by se měly provádět jako iniciace nové periody, což se týká hlavně doprovodu v basové linii. Toto vše mnohým nahrávkám bohužel chybí.
Platí to pouze pro Bacha? To jsou spíše všeobecné zákonitosti, ale u Bacha je zřejmé, že na tom lpěl více, nežli jiní komponisté. U jeho kolegů je i pod vlivem nových impulsů a stylů patrný vývoj; Bach zůstal v mnoha směrech tradiční, což mu bylo ostatně často vyčítáno. Dokonce na varhanním konkursu v Lipsku byl označen za fosilii. V tom se odlišoval do Händla nebo Zelenky. Naprostým opakem Bacha byl pak Telemann, který psal dokonale v nově nastupujících stylech.
Takže Jan Dismas Zelenka nebyl, jak se okřídleně píše, „českým Bachem“? Záleží na úhlu pohledu. Zelenka byl ve starém stylu také velmi tradiční. Svůj styl antico prosazoval i v práci s fugou a byl v tom skutečný mistr. Ale víme, že uměl bravurně skládat i v naprosto jiných stylech, které v jeho době přicházely hlavně z Itálie. Takže některé jeho skladby jsou vlastně už klasicistního charakteru.
Jistě znáte řadu nahrávek Braniborských koncertů. Jak je hodnotíte? To mi rozhodně nepřísluší. Znovu však zdůrazňuji, že mým cílem nebylo být jiný, nežli jiní interpreti, ale nechat se vést dílem. Každý to dělá na úrovni poznání, které má nebo které umožňuje doba, v které žije. Jistě zde může hrát roli i to, do jaké míry byli v pozdějším věku otevřeni novému hledání, které ovlivňuje autentickou interpretaci, novým vědeckým poznatkům, do jaké míry se naopak bránili ovlivnění, protože mají určité názory a věci zažité. Je to prostě stále probíhající proces. Vždy záleží na osobnosti, která vede – jaké má zkušenosti, poznání. Nemohu však svůj pohled na Bacha vydávat za jediný možný. Prostě pro mě je otázka rytmické strukturace zásadní, jiný může mít odlišné zkušenosti a tím i jiný pohled na Bacha.
Mohou dnešní hráči s replikami původních nástrojů, původním laděním a úrovní poznání docílit věrného zvukového obrazu Bachovy doby? Je třeba pochopit pojem stejnost. Ono totiž stejné provedení neexistovalo ani v Bachově době. Autenticitu kdysi ani dnes nelze chápat ve smyslu naprosté stejnosti. To je ideál, který není uskutečnitelný; vrátit čas prostě nejde. Pojem autenticity má smysl v tom, že nám přináší něco z určité doby do té naší. Ale onen přenos, byť není tak konrétní, můžeme považovat za pravdivý. Příkladem může být používání ozdob. Tehdy hráči nebo kapely používali ozdoby různě. Každý měl trochu jinou ornamentiku, svůj vyjadřovací jazyk. Dnes můžeme zjistit, že podle konkrétního pramenu například v Mannheimu používali určité ozdoby. Takže když tyto ozdoby provedeme, tak můžeme konstatovat, že jsme do určité míry dosáhli jisté autenticity. Což ovšem neznamená, že se jedná o identické provedení. Jde o to, abychom pojem autenticita nezatížili pojmem dokonalé stejnosti. Snahou dnešních interpretů je tedy dobrat se podstatných nebo vedlejších prvků určité doby.
Vycházejí z vašeho důrazu na rytmickou strukturu i tempa? Hledání temp pomáhá nalézt interpretační charakter konkrétní skladby. Když hrajeme nějakou skladbu v úplně jiném tempu než v době, kdy vznikla, tak jí můžeme dát výraz, který je hodně daleko od původnosti. Tempa, která se přibližují době vzniku, nám pomohou najít charakter. Hledání je dobrodružným bádáním, které nám dává rámcovou představu, jak asi tehdy hrály kapely v základních centrech tehdejší Evropy. Jako hudebníci jsme povinni respektovat dobové poznatky, ale 
zároveň máme povinnost je učinit hudebně spontánními, nenucenými, protože ideálem tehdejší interpretace byla přirozenost, nadhled. Naším úkolem je spontaneitou oživit to, co nám dodává vědecké bádání. Snahou například není ve větách allegrového typu předvést, jak umíme hrát rychle, nesmí to být samoúčelný exhibicionismus. Tempo, které je možné si z dobových pramenů ověřit a víme, že bylo dost svižné, musí stát v pozadí. Vezměte si improvizaci špičkového jazzmana. Kdybyste ji rozepsali do not, tak zjistíte, že je to nesmírně obtížné, někdy téměř nemožné zahrát. Když ho ale vidíte, tak to hraje s naprostým nadhledem a vypadá to snadně… Ale k těm tempům. Nemáme k dispozici nahrávky, kromě speciálních barokních válečkových mechanických přístrojů, které třeba přehrávají Händlovy varhanní koncerty, už z renesance existují záznamy, jež se týkají lidského tepu, různého poměru kroků. Později existoval až dva metry velký pendlový předchůdce metronomu, což si velmi pochvaloval Johann Joachim Quantz. Důležitým faktorem pro orientaci v tempech jsou tance. Sofistikovaná krokovost nám pomáhá zjistit, jak se mohly konkrétní tance provádět. Nejzajímavější však jsou časové údaje skladeb. Například to hojně využíval Händel, který asi v polovině oratorií dával k jednotlivým částem číslové údaje o délce trvání. U nás to dělával Jan Hugo Voříšek. Podobně jako dnes i v čase baroka se tempová relace určitě musela přizpůsobovat akustice nebo interpretům. V případě Bacha jsem vycházel ze záznamů, které dávají jen určitou představu, v jakých intencích se skladatel pohyboval.
Braniborské koncerty nejsou snadné a většinou se nejvíce hovoří o hornách, trubce nebo cembalu. Splnili vaši muzikanti to, co jste si představoval? Myslím si, že ano. Nejvíce mě překvapil vývoj kolem trumpetového druhého koncertu. Zní tam tromba da caccia laděná skutečně in F. Je to spíše malá, zvukově subtilní, hodně zatočená hornička nežli trumpeta. Hrát na ni je neuvěřitelně obtížné. Jiné to bylo u prvního koncertu. Je evidentní, že Bach chtěl podpořit archaický lovecký charakter horen. Takže místo toho, abych to potlačil a posílil zvukovou důstojnost, jak se to dělává, tak jsem jejich syrovost a „vrnivost“ podpořil.
