Prošla velmi dobrým pěveckým školením u tenoristy Zdenko Knittla, kterému kdysi předzpívala, tehdy ovšem bez jakýchkoli ambicí na profesionální dráhu. Zpívala ráda národní písně a vůbec vše, co sehnala, mimo jiné i slavný Straussův valčík Hlasy jara , který se naučila i s koloraturními kadencemi podle staré nahrávky proslulé koloraturky Erny Sackové, jíž doma ráda poslouchala z gramofonu. Tyto Hlasy jara i s tříčárkovaným „f“ zazpívala jako mladá dívka Knittlovi, protože měla už tehdy velký rozsah a rozpětí celých tří oktáv. Na divadlo původně vůbec nemyslila, ráda kreslila a chtěla se stát učitelkou. Různé nahrávky se slavnými pěvci ovšem poslouchala stále a snažila se, nejdříve instinktivně, později i vědomě, je napodobovat. Když si v devatenácti letech zazpívala i v operetě, poslechla svého učitele a obrátila se ke zpěvu zcela. Šťastnou shodou okolností, dostala nabídku z Velké opery 5. května, kam ji angažovali, a to hned pro několik oborů najednou. Zpívala Mařenku, Vlčenku v Braniborech v Čechách , Siebela, Musettu, Čo Čo San a pak i celou trojroli v Hoffmannových povídkách – Olympii, Giuliettu i Antonii. Vedle nich i Gildu a Violettu, kterou po letech směla zopakovat i v Národním divadle. Milada Šubrtová říká: „Spoluprací s dirigenty i s ostatními pěvci jsem nabývala jevištní jistotu i zkušenosti a mohla se tak postupně soustředit k tomu, abych i přednesově a po stránce jevištního výrazu vydala ze sebe to nejlepší. Nechtěla jsem ukazovat jen hlas a koloraturu, snažila jsem se spíše, abych svých rolím dala určitou osobitost a soustředila jisté přednosti svého zpěvu v určitý a osobitý styl. Role, které mi byly přiděleny mi šťastnou možnost tohoto snažení dávaly, takže jsem mohla stále usilovat o hledání a vystihování jejich hudebního a výrazového typu, což byla skutečně výborná škola přímo v divadle. A bylo mým štěstím, že jsem v tom později mohla pokračovat při práci s novými kolegy a dirigenty i v Národním divadle.“
V roce 1948 přešla pěvkyně do souboru Národního divadla, kde po řadě rolí větších i menších na sebe upozornila zdařilým přechodem k těžšímu hlasovému oboru, jak dokládala posléze i její slavná Taťána v Čajkovského Evženu Oněginovi . Ale obor dramatické koloratury hleděla stále pěstovat, třebaže jí v roce 1953 byla přidělena oborově tak protilehlá úloha, jakou byla Krasava v Libuši . Obtížná dramatická partie, dramatický protipól vznešené a jasné Libuše, vnitřně dramatičtější než Libuše sama, žádá doslova vše. Její scéna u mohyly je vzrušenou scénou par excellence a paní Šubrtová ji zpívala mnohokrát vedle nezapomenutelné Libuše Marie Podvalové. Budiž řečeno, že podobně jako Dvořákově Rusalce, která přišla hned po ní, dala vše co mohla. Dvořákova Rusalka ! Ne snad, že by ji pěvkyně nezpívala už předtím, znala ji celou a jak mohla, ráda si ji zazpívala, ale tehdy došlo k prvé tvůrčí spolupráci s umělcem, jemuž byla tato Dvořákova opera po celý život korunním dílem repertoáru, neustále studovaným, cizelovaným a kultivovaným, že si ani dnes nelze představit dokonalejší podání i koncepci, než byla ta, jakou vytvářel a budoval velký operní dirigent Zdeněk Chalabala. Rusalka Milady Šubrtové, nastudovaná pod jeho vedením, platí od těch dob v operním světě za pojem a stala se výkonem plným lyrického roztoužení, vášnivě teskné lásky i tragického smutku, vystižených tak fascinujícím způsobem, že snad ani nemůže být překonána a zůstává dalším generacím vzorem na dlouho do budoucna. A byla to tato role, která příznačně – vedle Taťány v Čajkovského Oněginovi – vykazuje největší počet vystoupení paní Šubrtové na operním jevišti. Zpívala ji více než 200krát, což samo o sobě je výkon fascinující, mimořádný a ojedinělý. O Rusalce mi pěvkyně řekla: „Měla jsem štěstí, že i později, když jsem Rusalku zpívala v řadě představení, která po Chalabalovi řídil Jaroslav Krombholc či Jan Hus Tichý, mohla jsem se nadále držet hudební a pěvecké koncepce Chalabalovy, protože zejména Tichý, i když pak už šel vlastní cestou, vycházel z Chalabalova pojetí, a tak jsem se od této koncepce ani později nikdy podstatněji neodchýlila.“ Ostatně, pro Rusalku je nutno mít stálý zřetel k co nejúčinnější zvukovosti, musíte mít ovšem hlas schopný lyrickodramatického rozpětí a vzepětí, neboť té velké řadě marcat, stentat, martelatt i dramatických akcentů, jež part obsahuje a předpokládá, může dostát skutečně jen opravdový velký mladodramatický hlas, tedy soprán, schopný lyrické kantilény i niterných nuancí na jedné a současně i vášnivé dramatičnosti a dynamického vzepětí na druhé straně. Rusalka však žádá i hlas velké pružnosti, ohebnosti a poddajnosti, její technickou devizou musí být proto modulační schopnost hlasu i tónu. „Se spontánním pěveckým podáním musí jít ruku v ruce spontánní hluboký prožitek, korespondující s podáním hereckým. A toho si právě Chalabala byl vědom, když i hereckému ztvárnění věnoval mimořádně velkou péči. Přitom měl na paměti, že jde o pozdně romantické dílo pohádkového typu, tedy operu s velkým prostorem pro jevištní idealizaci, jež musí nejen dosazovat, ale i stylizovat. Vždyť jde o pohádku! A nesmím zapomenout i na podstatný prvek, který právě v Rusalce hraje deklamační a artikulační stránka, neboť Kvapilův text je sám o sobě uměleckou perlou, je velmi poetický a má už sám o sobě hudební charakter. Nadaný umělec, který umí najít v tomto textu ony tisíceré výrazové plochy, má vyhráno, jestliže dokáže vystavět z tohoto textu žádoucí výrazové, přednesové a deklamační odstíny, které z druhé strany naléhavě evokuje Dvořákova hudba. Kolik takových nuancí tu nacházel, odvozoval, zdůrazňoval a stavěl Chalabala! Dnes se mi zdá, že o nich zpěváci nemají ani potuchy.“
Třebaže mohlo mít Národní divadlo v paní Šubrtové skutečně vzácný typ dramatické koloraturky, která stejně virtuózně podávala Donu Annu v Mozartově Donu Giovannim jako Ludmilu v Glinkově Ruslanu (obě nastudované opět pod vedením Chalabalovým), či Verdiho Violettu Valéry v La Traviatě , začalo jí vedení opery obsazovat do rolí různých oborů, stylů i žánrů, v nichž bylo možno využít velké herecké tvárnosti umělkyně i její neobyčejné muzikality a s ní ruku v ruce kráčející přizpůsobivosti, často diametrálně odlišným operním slohům. Tak Milada Šubrtová vyzrála k typu univerzální pěvkyně, jíž nezůstalo uzavřeno téměř žádné významné dílo operního repertoáru. Pěvecké výkony paní Šubrtové byly obdivovány nejen pro mimořádný hlas a ryze pěvecké kvality, silný emocionální prožitek, který syntetizoval typ bel canta s uměním výrazové pěvecké exprese, ale i pro vyzrálé a z psychologických kontextů postav vystavěné herecké ztvárnění jejích jevištních rolí. Avšak technika, třebaže u ní výsostná, nikdy nebyla samoúčelná. Zde mi paní Šubrtová otevřeně a pravdivě řekla: „Neměla jsem žádná tajemství, vždy jsem ovšem věděla, že mohu dát roli plný život za předpokladu, když se s ní budu umět zcela ztotožnit. Nejraději jsem měla ty, které nabízely hluboký citový prožitek, oduševnění i dramatickou zápletku, z níž se dala vyvodit řada výrazových a projevových nuancí. Byla to jistě Rusalka, ale vedle ní zcela rovnocenně i Verdiho Violetta, Pucciniho Butterfly, Charpentierova Louisa, Verdiho Abigail, Mozartova Fiordiligi, Gounodova Markétka, Mascagniho Santuzza, Smetanova Karolína, (zpívaná pod vedením Karla Nedbala), Corinna v Donnizettiho Poprasku v opeře a ovšem i Žena v Poulencově monodramatu Lidský hlas . Z rolí, které jsem mohla uskutečnit jen v rozhlasových nahrávkách, jsem měla velmi ráda i Dvořákovu Armidu , Leoncavallovu Neddu, Gluckovu Eurydiku. Vzpomínám s dojetím i na Chalabalovy nahrávky Foersterovy Evy a Smetanovy Čertovy stěny , kde jsem zpívala Hedviku. Mojí velkou láskou však byla i klasická opereta, ke které jsem se dostala především v rozhlasových nahrávkách a na koncertech. Myslím, že nahrávky Lehárovy Veselé vdovy , Země úsměvů či Straussova Netopýra , Cikánského barona , Offenbachova Orfea v podsvětí a Zollnerova Ptáčníka mi přinesly mnoho radosti při práci na jejich studiu i nahrávání. Vždy jsem byla toho názoru, že kvalitní klasická opereta není nic menšího a umělecky méně hodnotného než standardní operní repertoár, a byla jsem vděčna za možnost této práce, při které jsem mohla uplatnit i příležitostné akcentování humorných míst, či výrazovou lehkost, živost i přednesový esprit, který tato hudba vyjadřuje.“
Vedle Rusalky stojí dlouhá řada dalších stěžejních postav Milady Šubrtové, z nichž k nejlepším patřila Charpentierova Louisa (nahrávka její slavné árie patří doposud k mimořádným gramofonovým bestsellerům a obstojí v nejvyšší konkurenci ve světovém kontextu), Abigail v Nabuccovi , královna Alžběta v Donu Carlosu , Sieglinda ve Valkýře , Pamina v Kouzelné flétně , lady Macbeth v Macbethu , Constance z Únosu ze serailu , Fiordiligi z CosĚ fan tutte , velkolepá Verdiho Violetta, Mimi v Bohémě , Pucciniho Tosca i Butterfly a ovšem i Turandot a vedle ní Santuzza v Sedláku kavalírovi , Markéta v Gounodově Faustovi , ideální Elsa v Lohengrinovi , kterou zpívala i po boku nejlepšího představitele Lohengrina, kanadského tenoristy Jesse Thomase, Agáta ve Weberově Čarostřelci , nezapomenutelná a nejlepší česká Taťána v Evženu Oněginovi , tragická Líza v Pikové dámě a řada dalších. V době, kdy byla obsazována do rolí dramatického oboru, stala se nepřekonatelnou interpretkou titulní role Pauerovy Zuzany Vojířové , byla působivou Miladou ve Smetanově Daliborovi , Fibichovou Šárkou a zejména Smetanovou Libuší, kterou po slavné Marii Podvalové uměla vytvořit zcela osobitě a přitom velmi působivě, podobně jako Emilii Marty v Janáčkově Věci Makropulos . Třebaže vzdor lákavým a četným zahraničním nabídkám zůstala Milada Šubrtová Národnímu divadlu věrná, mohlo její umění ocenit i publikum světových divadel a koncertních síní, neboť kromě své jevištní činnosti byla i velkou a žádanou osobností koncertních pódií. K tomuto jejímu repertoáru patřila taková díla, jako byly Dvořákovy Svatební košile , Beethovenova Devátá symfonie , Novákova Bouře , Berliozovo Faustovo prokletí , Verdiho Requiem , Orffova Carmina burana , Dvořákovo Requiem , Bachova Velká mše h moll , Fibichova Jarní romance , Gilgameš B. Martinů, Honeggerova Jana z Arcu , Brittenovo Válečné rekviem , Janáčkovo Věčné evangelium či Glagolská mše , Schönbergovy Písně z Gurre , Mahlerova Čtvrtá symfonie , Dvořákovo Stabat Mater a další. Paní Šubrtová pěstovala s láskou i písňovou literaturu a z ní zejména písně Dvořákovy, Schubertovy, Schumannovy, Loeweho Balady , písně Beethovenovy, ale i díla moderní jako cyklus Milenci Aloise Háby, zpívaný a vysílaný v Čs. rozhlase, či dvě velké písňové kompozice Jana Seidla, Pták Noh a Gorgó , které pro ni byly psány a jsou jí dedikovány.
Z uměleckých zájezdů jednak s operním souborem Národního divadla, jednak samostatných, jsou nejvýznamnější vystoupení v Itálii (Rusalka v Benátkách, Regiu Emilia, Modeně, Piazenze, Parmě, Dalibor v Neapoli), v německém Schweinfurthu a Wiesbadenu (Rusalka a Čertova stěna , při provedení Rusalky byla v úlohách Ježibaby a Cizí kněžny její jevištní partnerkou Eva Randová), v Edinburgu (Dalibor , Rusalka ), ve švýcarském Curychu a Lausanne (opět Rusalka a Dalibor ), v irském Dublinu a polské Varšavě (Jenůfa v Její pastorkyni ), ve španělském Madridu (Dalibor ), v Zagrebu (Cizí kněžna v Rusalce), v rumunské Bukurešti (Gilda a Violetta), dále v Sofii, v Moskvě, v Novosibirsku a Sverdlovsku (Gilda, Taťána, Micaela), ve Vídni (Janáčkova Glagolská mše ), v Budapešti, v Lipsku, v Berlíně a v holandském Naardenu (operní koncerty).
Jsme šťastní, že jsme mohli mnohé z výkonů paní Šubrtové vidět a spoluprožít, protože Milada Šubrtová patřila nesporně k těm velkým osobnostem pěveckého umění, o nichž lze slovy básníkovými říci, že svým uměním obohacují náš život a že se při poslechu jejich oduševnělého a citově bohatého zpěvu stáváme lepšími. Snad i to naši slavnou umělkyni těší a budiž to malým důkazem lásky i všeobecné úcty, která ji na její umělecké cestě ze strany několika posluchačských generací po dlouhá léta provázela.
