3. 2. 1809 – 4. 11. 1847
Někdy na počátku 18. století přicestoval do Německa, snad odkudsi z Polska nebo Haliče, písař židovské obce Menachem Cahim (v jazyce jidiš Mendel Heymann), a usadil se v Dessau. Teprve když mu bylo téměř padesát let, dočkal se syna, který dostal jméno Moses. Chlapec vyrůstal v prostředí prodchnutém touhou po poznání. V deseti letech se stal žákem učeného vrchního rabína Davida Fränkela a pod jeho vedením se ponořil do studia talmudu. Čeho chlapci nebylo dopřáno fyzicky (byl malý, přihrblý a zadrhával), vyvažoval jeho neobyčejně bystrý duch. Později bude zobrazen v karikatuře u berlínské brány, jak jej kontroluje hlídka. Na dotaz, s čímže Žid obchoduje, měl Moses odpovědět: „S něčím, co vám schází: s rozumem.“ To už se tento obdivuhodný člověk, který pracoval jako účetní a přitom dokázal obsáhnout neuvěřitelné vědění, jmenoval Moses Mendelssohn, byl uznávaným filozofem, přítelem Immanuela Kanta, Gottholda Ephraima Lessinga a Johanna Gottfrieda Herdera, a tím, kdo otevřel židovstvu cestu ke zrovnoprávnění.
Roku 1776 se Mosesovi Mendelssohnovi narodil syn Abraham, páté dítě ze šesti přeživších. Otcův životní impuls Abrahamovi pomohl dosáhnout společenského postavení, překonat předsudky a asimilační ideu proměnit ve skutečnost, ovšem za jistou cenu. V sedmadvaceti letech získal obchodní zkušenosti v Paříži, po návratu do Německa se oženil s dcerou ze zámožné rodiny a usadil se v Hamburku, odkud jej roku 1811 vypudila Napoleonova armáda. Útěk před ní se Mendelssohnovým vyplatil. V Berlíně se v průběhu příštích let stali jednou z nejváženějších bankéřských rodin, vybavené nadto smyslem pro krásno, a svůj dům učinili přitažlivým místem uměleckých setkávání. Vklad, který svému synovi dal Moses Mendelssohn, totiž víru ve stejné šance pro všechny bez ohledu na vyznání a rasu, narážel na všední zkušenosti. Devatenácté století přineslo židovstvu dosud nepoznané liberální a tolerantní prostředí, antisemitismus však číhal v posměšných pamfletech, karikaturách, křivých pohledech a koncentroval síly k novým útokům. Snad i s vědomím jeho stále přítomného latentního nebezpečí konvertoval Abraham Mendelssohn roku 1822 k protestantismu a nechal pokřtít i své děti; jako vnější znak přestoupení ke křesťanství bylo ke jménu připojeno druhé příjmení, Bartholdy. Sám pro sebe si Abraham Mendelssohn změnu víry zdůvodnil: „Ať už je náboženství jakékoli, existuje jen jeden Bůh, jedna ctnost, jedna pravda, jedno štěstí.“ („Spor o pomlčku“ ve jméně je vcelku snadno řešitelný; přidal si ji Felixův bratr Paul a používala ji jeho rodová větev, nikoli Felixova. Paulův nejstarší syn Ernest byl pak roku 1907 povýšen do šlechtického stavu.)
Dětství
Abraham a Lea Mendelssohnovi byli obdařeni čtyřmi nadanými dětmi. Druhé z nich, 3. února 1809 narozeného syna Felixe, nazval Robert Schumann roku 1840 „Mozartem devatenáctého století“. Obecně, až do dnešních dnů, je Mendelssohnovi připisována zásluha o znovuobjevení velkého barokního mistra Johanna Sebastiana Bacha.
Prvorozená dcera Mendelssohnových Fanny dokázala ve třinácti letech hrát zpaměti Bachova preludia a brzy prokázala i talent ke kompozici, pro děvče z patriarchální rodiny však měla hudba zůstat pouze zpestřením. O šest let mladší Felix na tom byl lépe. V sedmi letech mu byl vybrán první učitel klavíru a v deseti poprvé vystoupil veřejně. „Hudební zázrak“, měl o něm tehdy prohlásit Heinrich Heine. Abraham Mendelssohn však dbal na všestranné vzdělání – kudy se ubíralo, je patrné ze zachovaného antikizujícího „eposu“, jaký napsal Felix v jedenácti letech jako výsledek četby Goethova nedokončeného Achilleia (viz HARMONIE č. 10 a 11/2008). Z té doby také pochází portrét dlouhovlasého „staroněmeckého anděla“ Felixe od Karla Begase, vědomě napodobující portrétní umění renesančních mistrů. Felix se učí francouzsky a německy, má i učitele tance. Pouze dva roky chodil do soukromého výchovného ústavu, nyní má nejméně čtyři domácí učitele. Pro hudební výuku angažuje Abraham Mendelssohn ředitele berlínské Singakademie Carla Friedricha Zeltera, přítele Goetheho, který také malého Felixe knížeti básníků představí.
O nedělích se v domě Mendelssohnových konají hudební odpoledne, pro něž Abraham Mendelssohn angažuje i hudebníky dvorní kapely. Abrahamův hudební vkus byl tradiční a spíše konvenční, přesto dokázal chápat touhu po poznání nového a jeho syn si jej proto vážil: „Často nemohu pochopit, jak je možné mít tak přesný úsudek o hudbě bez technicky hudebního vzdělání,“ napsal Felix otci ještě roku 1835. „Kéž bych dokázal to, co cítím, vyslovit tak jasně a názorně jako Ty… Tisíceré díky za Tvá slova o Bachovi.“
Ve čtrnácti letech už je Felix autorem 12 symfonií pro smyčcový orchestr, klavírního koncertu, klavírní sonáty, několika skladeb pro varhany, dvou žalmů a magnificat, duchovních sborů. Pokouší se i o divadlo – první opera či spíše singspiel se měl jmenovat Láska vojákova , druhý Dva učitelé , další Potulní komedianti a Dva synovci aneb Strýček z Bostonu , žádný z nich však nedokončil. Pak přišla Camachova svatba , první dokončená, také provodená a dokonce vydaná opera (i když pouze v klavírním výtahu), a s ní první neúspěch – a velké poučení.
Námětem opery je epizoda ze Cervantesova románu Don Quijote o fingované sebevraždě pastýře Basilia. Dlouho nebylo známo, kdo byl vlastně libretistou Mendelssohnovy jediné opery, teprve před třiceti lety byl identifikován básník z Hannoveru Friedrich Voigt (1792 – 1861). Patnáctiletý Felix mu napsal obsáhlý dopis s výkladem svých představ. Je to dosud nejdelší známý dopis mladého Mendelssohna vůbec, další svědectví o jeho neobyčejné vyspělosti a vzdělanosti, ale také o jeho moderním smýšlení: „Především mě těší, že jste z Quiterie [hlavní ženská postava opery] neudělal takovou tu chřadnoucí dámu, jaké jsou ve všech operách. Proč by měl být jeden text jako druhý a všechny situace stejné? Proč by měl divák při spatření primadony už hned vědět, co udělá? […] [Ale] z některých míst Vašeho návrhu vyplývá, že pomýšlíte na strofická hudební čísla. To se jistě hodí pro romance. Ale pro větší scény, dueta, terceta atd. bych to neradil. Jednak proto, že je to trochu zastaralé, pak také proto, že nic není tak obtížné zhudebňovat jako strofy, a konečně proto, že to přetrhává tok děje. Také ve větších áriích bych Vás prosil o volný, zcela nepravidelný verš.“ Kdybychom nevěděli, že dopis napsal roku 1824 Felix Mendelssohn, mohli bychom jej přisuzovat Richardu Wagnerovi někdy o dvacet let později. Camachova svatba byla uvedena roku 1827 v Berlíně a propadla (existují ovšem dvě její novodobé nahrávky). Mendelssohnův sen o opeře zůstal jednou provždy nevyplněn. Loreley , kterou začal psát v posledním roce života, zůstala nedokončena a uvádí se z ní jen krásné „Ave Maria“.
Na zkušené
Neúspěch opery byl možná větším zklamáním pro Felixovu matku než pro něj samotného – ještě nějaký čas chtěla věřit, že se její syn jednou stane uznávaným operním skladatelem. Na toho však již čekala jiná událost, která ovlivnila jeho život i tvorbu, a přidělila mu jednou provždy v dějinách hudby zvláštní místo. 11. března 1829 řídil Mendelssohn v sále berlínské Singakademie provedení Bachových Matoušových pašijí . Datum bylo později označeno za počátek tak zvané bachovské renesance. Johann Sebastian Bach ani jeho dílo nebyli nikdy zcela zapomenuti. Ačkoli byl hudební život 18. a počátku 19. století především prostorem tehdejší „nové hudby“, hudba barokních mistrů se hrála, ovšem sporadicky, a většinou se jednalo o omezený výběr chrámových skladeb, v souladu s jejich účelem. Mendelssohnovo provedení Matoušových pašijí , podpořené Carlem Friedrichem Zelterem, znamenalo především krok ve vnímání této hudby jako díla pro světské, koncertní užití. Na provedení se podílelo sto padesát sboristů, mezi posluchači byli přítomni básník Heinrich Heine, filozof Georg Wilhelm Friedrich Hegel či historik Johann Gustav Droysen. Nejednalo se pochopitelně o žádnou historicky poučenou intepretaci, skladba byla podrobena škrtům, transpozicím, byla změněna instrumentace. Nicméně z teprve před nedávnem nalezené Mendelssohnovy pracovní partitury, v níž jsou zaneseny jeho přednesové pokyny, lze soudit, že rozhodně Bachovo dílo „neromantizoval“, jak se dlouho věřilo.
Jméno dvacetiletého Felixe Mendelssohna se stalo pojmem, existenci však zajištěnu neměl. Z otcova rozhodnutí se v dubnu 1829 vydal na několikaměsíční studijní cestu do Anglie a Skotska. V Londýně provedl jako sólista Beethovenův Klavírní koncert Es dur – bylo to první provedení tohoto díla v Anglii. Příští rok strávil cestami po Německu a Itálii. Celkem byl z domova dva roky. Dojmy z cest se proměnily v tóny koncertní předehry Hebridy , Skotské a Italské symfonie . Berlín, k němuž nikdy zvlášť nepřilnul, mu připadal po návratu ještě studenější než kdy dřív: „Město trčí přesně na tom bodu, jako když jsem ho před třemi roky opustil. Přitom to byla neuvěřitelná doba, všechny ty ‚žalostné převraty‘ roku 1830, ale sem nic neproniklo. Neprobudili jsme se, ani neusnuli – je to, jako by tu čas zůstal stát.“ Zmíněného roku 1830 propukly bouře ve Francii, v Belgii, povstání v Polsku, ale Berlíňanů jako by se to netýkalo – takový měl Mendelssohn pocit, a ve svém mínění se utvrdil, když při volbách nového ředitele Singakademie, o které se po smrti Zelterově ucházel, prohrál. Zklamání bylo vyváženo pozváním do Düsseldorfu k dirigování Händelova oratoria Izrael v Egyptě při Dolnorýnském hudebním festivalu. V přístupu k barokním skladatelům mezitím pokročil. Händelovu partituru zbavil veškerých cizích árií, které do ní byly v průběhu let „vpašovány“, a v tomto trendu pokračoval i při dalších provedeních Händelových děl. Když roku 1835 uvedl jeho Salomona , psalo se, že se hrálo „podle nezměněné původní partitury s doprovodem varhan, přičemž Mendelssohn, jenž varhanní part důsledně vypracoval, je svou hlubokou znalostí starší hudby, vzácnou zručností v přísném slohu, bezvadným vkusem a nezlomnou věrností vůči kulturnímu dědictví velkých duchů k tomuto těžkému úkolu zvláště oprávněn.“
Výsledkem düsseldorfského hostování bylo Mendelssohnovo první angažmá. Stal se hudebním ředitelem tohoto města. S potěšením se věnoval provozování církevní hudby, v knihovnách v okolí studoval skladby renesance a baroka, a v opeře provedl „vzorová představení“ Dona Giovanniho a Figarovy svatby . Prostředí divadla s jeho intrikami, drby a dohady o role a honoráře se mu však zajídalo. Vydržel v Düsseldorfu dva roky. Tvůrčím výsledkem bylo oratorium Paulus , zkomponované podle Händelova vzoru.
Dirigent, klavírista, skladatel
Na začátku sezony 1835/36 se stal Mendelssohn dirigentem lipského Gewandhausu. Sál s vynikající akustikou v budově bývalého cechovního domu pláteníků, který dal budově jméno, se přenesl časem i na lipský orchestr, který měl při Mendelssohnově nástupu čtyřicet hráčů. Zde Felix Mendelssohn působil s dvouletou pauzou až do své smrti. Uvedl například Bachův Koncert pro tři klavíry , v němž spolu s Clarou Wieckovou (později Schumannovou) a Louisem Rakemannem hrál jeden z partů, jako dirigent provedl posmrtně Schumannem objevenou Schubertovu Velkou symfonii C dur , v premiérách tři Schumannovy symfonie a jeho oratorium Ráj a Peri . Schumann, Weber, a také pražský rodák Ignaz Moscheles byli skladatelé, jejichž hudbě Mendelssohn rozuměl. Pro novátorství například Hectora Berlioze však neměl pochopení. Na jeho hudbě jej odpuzovalo právě to, pro co je dodnes nejvíc ceněn: „Jeho instrumentace je tak hrozně ušmudlaná a rozmazaná, když člověk vezme do ruky jeho partituru, aby se pak šel umýt.“ Právě tak málo rozuměl Mendelssohn „pařížskému babrání se v zoufalství a vybíjení vášní“ Fryderyka Chopina. Ve Franzi Lisztovi, který byl jedním z mnoha sólistů účinkujících na koncertech Gewandhausu, viděl především vynikajícího klavíristu (v tom však nebyl jediný). Roku 1840 si s ním a s Ferdinandem Hillerem opět jednou zahrál Bachův Koncert pro tři klavíry . O skladateli Lisztovi se však vyjádřil, že stojí hodně hluboko pod Lisztem-virtuosem a jeho skladby jsou jen „vypočítané na efekt“. Hovory o hudbě a učené rozklady o ní nemiloval. „O hudbě se tolik navykládá, a tak málo se poví…“, odpověděl jakési dámě, když se ho ptala na význam jeho „písní beze slov“. „Kdyby mi stačila slova, nepsal bych hudbu. Lidé si obvykle stěžují, že je hudba příliš mnohoznačná, že nevědí, co si při ní mají myslet. Mně se zdají víceznačná slova, pro jejich neurčitost snadno dochází k nedorozumění, na rozdíl od skutečné hudby, která naplňuje duši tisícem lepších věcí než slova.“
Následující léta žil mezi koncertním sálem, pohostinským dirigováním, psacím stolem, u nějž komponoval, a šťastnou rodinou; oženil se roku 1837 
a v následujících letech přišlo na svět pět dětí. Roku 1841 Mendelssohn dostal nabídku na vedení hudební sekce berlínské Akademie umění. Neměl na Berlín nejlepší vzpomínky, ale nabídku přijal. Lipského bytu ani místa v Gewandhausu se však nevzdal. Po roce uzavřel s pruským panovníkem Wilhelmem IV. kompromis: zůstane ve funkci generálního ředitele k „dispozici“, ale vrátí se do Lipska. Roku 1843 byla otevřena lipská konzervatoř, na jejímž založení se Mendelssohn podílel, a v listopadu téhož roku znovu nastoupil v Berlíně, – ale jen na dva roky. Město mu zkrátka k srdci nepřirostlo, a král byl velkorysý: zachoval si svého generálního hudebního ředitele pouze pro příležitostné kompoziční zakázky. Richard Wagner, který tehdy zápasil o existenci, nemohl Mendelssohnovi jeho „manévrování“ ani po létech zapomenout (na zážitek z provedení Mendelssohnova oratoria Paulus ovšem vzpomínal s úctou). Wagner se roku 1842 vrátil do Německa, po dvouletém živoření v Paříži, kde se marně snažil prosadit, a nic neznamenal. Mendelssohn, jen o pouhé čtyři roky starší, byl v té době uznávánou autoritou, úspěšným dirigentem, klavíristou i skladatelem. Pravda je, že Mendelssohn netrpěl nouzí a zejména po otcově smrti byl díky dědictví po něm hmotně zajištěn. To však neznamenalo, že by necítil potřeby druhých. Několik let zápasil o zvýšení platů orchestrálních hudebníků, po velkém požáru Hamburku roku 1842 uspořádal řadu koncertů, jejichž výtěžek věnoval postiženým, a podobných dobročinných podniků podpořil více.
Tempo Mendelssohnova života bylo vždy překotné. Tak jak rychle dozrával v dětském věku, tak se rychle spotřebovával – jednou dorazil ve dvě hodiny odpoledne ze zájezdu z Anglie (v době bez letadel, aut a vlaků) a v šest večer již stál u pultu Gewandhausu. Roku 1843 měla v Postupimi premiéru Shakespearova komedie Sen noci svatojánské s Mendelssohnovou scénickou hudbou. „Svatební pochod“ z ní se stal dílem, které jej snad nejvíce proslavilo (samostatnou předehru Sen noci svatojánské napsal již sedmnáctiletý). Hned po něm pravděpodobně co do popularity následuje Houslový koncert e moll , komponovaný pro Mendelssohnova přítele Ferdinanda Davida. Roku 1846 dokončil po osmileté práci a četném přepracovávání oratorium Eliáš a 26. srpna dirigoval jeho premiéru v Birminghamu. V té době ho už trápily bolesti hlavy a lékař mu doporučoval omezit činnost a vystříhat se vypětí. 18. března 1847 dirigoval Mendelssohn naposled koncert Gewandhausu, měl však před sebou další cestu do Anglie (už svou desátou), kde hrál Beethovenův Klavírní koncert G dur . Na zpáteční cestě v květnu se dozvěděl o smrti své sestry Fanny. V dalších měsících žil víceméně mechanicky, jen při dovolené ve Švýcarsku s rodinou se trochu zotavil. V říjnu utrpěl záchvat mrtvice a brzy nato druhý. 4. listopadu 1847 Felix Mendelssohn zemřel.
Mendelssohn u nás
Do Čech se dostala nejprve Mendelssohnova klavírní a komorní tvorba prostřednictvím hostování umělců z ciziny. Brzy si ji osvolili i domácí umělci a později se Mendelssohn hojně objevoval v repertoárech pěveckých sborů. Bezprostředně po düsseldorfské premiéře uvedl František Škroup v Praze oratorium Paulus , a tímto provedením „zasadil smrtelnou ránu pražskému copařství“. Ještě roku 1864 vzpomínal Bedřich Smetana: „Když toto vznešené dílo poprvé v Praze řízením Škroupa ve Valdštýnském sále se provozovalo, byl to pro zdejší hudební svět takřka svátek; každé číslo přijato bylo od obecenstva s jásotem a odcházelo se v povznešeném naladění mysli.“ Smetana měl tuto informaci sice z doslechu, ale svědčí o tom, jak dlouho se pověst o dobrém provedení udržela. Naopak uvedení Paula roku 1864, které Smetana recenzoval, bylo „bohužel velmi nedokonalé. Jak jsme doslechli, odbylo prý se jedinou zkouškou.“ Roku 1874 nastudoval Smetana Paula sám a uvedl jej na koncertě Jednoty hudebních umělců, když předtím již roku 1870 uvedl Mendelssohnovu Reformační symfonii . Skotská symfonie byla uvedena v Praze jako „novinka“ roku 1875, zazněla ovšem už roku 1845 a poté opakovaně na koncertech pražské konzervatoře, která také roku 1858 uvedla Italskou symfonii . Konzervatoř rovněž zařazovala na své programy Mendelssohnovy předehry Ruy Blas , Fingálova jeskyně , Pohádka o krásné Meluzíně , Klid moře a šťastná plavba , k častým číslům jejích koncertních programů náležela pochopitelně předehra Sen noci svatojanské . Houslový koncert e moll hrál roku 1861 s orchestrem konzervatoře Jan Hřímalý, jeho dalším interpretem na koncertě školy byl Jan Sitt. Klavírní koncert d moll nalezl první interpretku v Rudolfine Sacher a po ní v Mary Krebs. A ještě jedno provedení stojí za zmínku: Na závěr bouřlivého roku 1848, 29. prosince, uvedl František Škroup Mendelssohnova Eliáše , sbory nastudoval jeho bratr Jan Nepomuk, a jednalo se o „jedno z nejlepších oratorních provedení, na jaké si dokážeme vzpomenout“, psal August Wilhelm Ambros. V cenzurované monografii Františka Škroupa od Josefa Plavce z roku 1942 se ovšem o provedeních Mendelssohnových oratorií nedočteme nic.
Ocejchovaný
Mendelssohnovo jméno i dílo mělo být vymazáno z dějin. Takové bylo přání těch, kdo publikovali názory jako například takovéto: „Přičítat Mendelssohnovi zásluhu na průkopnickém uvedení Bachových Matoušových pašijí , neboť prý byl jediným, kdo rozpoznal skutečnou velikost 
barokního mistra, je falšováním historických zkušeností. Již Johann Nikolaus Forkel ve své bachovské biografii, vydané roku 1802, označil ‚zachování památky tohoto velkého muže‘ za ‚národní záležitost‘“. – „Mendelssohnovy Písně beze slov jsou zřetelným důkazem toho, jak německá romantika, zpočátku projevující silný sklon k lidovosti a tím k německé niternosti, Mendelssohnovým přičiněním rozbředla.“ Mendelssohn se podle těchto soudců také distancoval od snah zhudebňovat německé lidové písně a byl dokonce „fanatickým protivníkem takových snah: ‚Jen žádnou národní hudbu! Ať vezmou celé národovectví všichni čerti!‘ napsal roku 1829 z Anglie.“ – A následují samozřejmě věty o spásném kroku, který učinil proti zamoření německé hudby svým spisem Židovství v hudbě Richard Wagner. Po roce 1933 se psalo o Mendelssohnovi jen takto: „Písně beze slov určovaly po dlouhá léta hudební vkus, to znamená – kazily jej. Mnohá desetiletí se brouzdala v těchto svatých vodách a zapomněla, co nám říkají němečtí mistři. Mendelssohn se stal náhražkou za mistry německé hudby a dnes jsme dospěli k bodu, který má napříště určit naše jednání. Už nepotřebujeme takovou náhražku, v koncertním sále, ani doma! A ani v kostele!“ – „Velká doba nestrpí kompromisy. Pokud to nechtějí chrámové sbory pochopit a svého Mendelssohna jednoduše bez udání autora propašují do svého koncertu, jako se nedávno stalo v jednom porýnském městě, vzniká otázka po politické spolehlivosti takových dirigentů.“
26. května 1892 byl před lipským Gewandhausem odhalen třímetrový Mendelssohnův pomník sochaře Wernera Steina. V listopadu 1936 hostovali v Lipsku Londýnští filharmonikové. Když chtěli po svém 9. listopadu konaném koncertu položit druhý den ráno bronzovému Mendelssohnovi k nohám věnec, pomník nenašli. Přes noc byl odstraněn. Až v roce 100. výročí Mendelssohnovy smrti, 1947, byla odhalena Mendelssohnova busta, dílo Waltera Arnolda – provizorně, před válečnou ruinou budovy Gewandhausu. Dnes stojí na Mendessohnově nábřeží. Původní pomník byl po dvaasedmdesáti letech rekonstruován a 28. října 2008 v rámci připravovaných oslav 200. výročí skladatelova narození znovu slavnostně odhalen. Dnes stojí proti hlavnímu portálu kostela sv. Tomáše. Pokud víme, zemřel poslední mužský potomek rodiny Mendelssohnů roku 1997; rodové jméno i dvojjméno vymizelo v příjmeních Kosleck, Kempner, Bohnke či Kistner. Hudba zůstala.
Krásná náhoda
„Degradovat Mendelssohna na nějakou ‚špatnou meziformu‘ v dějinách hudby by znamenalo tvrdit, že bychom bez toho výstřelku, jaký představuje, dospěli mnohem dál. Na to je třeba namítnout, že právě naopak. Mendelssohnův zjev představuje, právě v této době a právě v těchto souvislostech, jednu z nejmoudřejších vazeb dějin umění. Bez krásy jeho forem, bez jeho čisté, jasné bytosti by po svádivé emancipaci pozdní múzy Beethovenovy nastalo zdivočení, jaké teď zažíváme s ‚hudbou budoucnosti‘, mnohem dříve a s mnohem zkázonosnější silou.“ Slova Eduarda Hanslicka jsou jedním ze svědectví téhož rozkolu ve vývoji hudby 19. století, který dokumentuje například i Mendelssohnovo nepochopení Berlioze. Hanslick, zjednodušeně chápaný jako stoupenec linie Johannesa Brahmse a odpůrce Richarda Wagnera, hájil Mendelssohna roku 1858 jako tvůrce přehledné, formálně čisté hudby. Na druhé straně se zanedlouho nato sta-lo označení „mendelssohnovský“ synonymem čehosi zastaralého, nevyvíjejícího se, naivního. Pro Petra Iljiče Čajkovského zůstal Mendelssohn „vzorem stylové čistoty, uznávanou hudební individualitou, i když nezáří takovým leskem jako génius Beethovenův“. Pro Friedricha Nietzscheho byl tím, kdo „byl rychle uctíván a stejně rychle zapomenut, jen krásná náhoda německé hudby“. Také Mendelssohnovy zásluhy o znovuoživení hudby barokních mistrů se dočkaly brzy přehodnocení; již roku 1867 napsal například Friedrich Chrysander, vydavatel Händelova souborného díla, o Mendelssohnem vypracovaném varhanním partu Izraela v Egyptě , „že k duchu autora nepronikl“. Teprve po polovině 20. století, kdy už stála historicky poučená interpretace na pevných vědeckých základech, byly Mendelssohnovy postupy (pochopitelně v kontextu interpretační praxe jeho doby) obhájeny.
