Je Bohuslav Martinů „humorným“ skladatelem?
Bohuslav Martinů nebývá považován za skladatele, jehož dílo by se zvláště vyznačovalo humorem (na rozdíl od řady jeho současníků, jako byli Stravinskij, Satie, Hindemith, Šostakovič ad.). Kompoziční techniky, které bývají běžně spojovány s humorem v hudbě 20. století (koláž, persifláž či parodie), netvoří totiž primárně Martinů hudební jazyk. Na druhou stranu je nám však dostatečně známý Martinů smysl pro humor a blízkost k výše jmenovaným skladatelům, což nás může vybízet k otázce, zda se humor nevyskytuje také v jeho hudebním díle.
Při úvahách o humoru v hudbě vždy narážíme na otázky, v čem může humor spočívat a jak se může projevovat. Jako východisko pro porozumění hudebního humoru Bohuslava Martinů si můžeme nejprve připomenout nehudební prameny, které jednoznačně humorné jsou a skladatelův smysl pro humor dokládají. Mezi tyto prameny patří kromě stovek dopisů také soubor Martinů vlastnoručních karikatur a kreseb, ve kterých skladatel dokázal velmi vtipně nahlížet a komentovat své okolí. Převážná většina těchto kreseb spadá ještě před rok 1920, po přesídlení do Paříže roku 1923 Martinů této činnosti překvapivě zanechal a kreslil jen sporadicky. Také na fotografiích je Martinů často zachycen jako člověk usmívající či přímo smějící se.
Je ale možné na základě těchto skutečností tvrdit, že Martinů byl „humoristou“ také na poli hudebním? Některé jeho skladby bývají v literatuře popisovány jako burleskní, revuální či groteskní. Muzikolog a tvůrce katalogu Martinů skladeb Harry Halbreich používá ve svých komentářích poměrně často výrazu „heiter“ (veselý), o hudební komice či humoru však bývá u něj i u dalších autorů řeč velmi málo. Martinů typický hudební vyjadřovací jazyk (který si záměrně a vědomě utvářel právě ve 20. letech) se pohybuje převážně v harmonickém rámci, a proto tedy určité typy „humoristických postupů“ 20. století již ze své podstaty vylučuje, například přesazování vypůjčených témat (citátů) do nového hudebního kontextu, harmonické, atonální či kolážovité zcizování. Na druhé straně se ale u Martinů vyskytuje celá řada jiných prvků, které mohou „způsobovat“ humor či komično v hudbě (přičemž je téměř nemožné určit přesné hranice mezi komikou, humorem, vtipem či parodií). Na příkladu několika skladeb si ukážeme některé z těchto „humorných prvků“. (S přihlédnutím k dosavadnímu stavu bádání, které se touto problematikou již částečně zabývalo z pohledu opery, se zaměříme na díla instrumentální.)
„Vesele nebo smutně, jak si kdo přeje.“
Pro Martinů hudbu 20. let je nové a příznačné reflektování dobové taneční hudby. Nápodoba tanců (či pochodu – marše) bývá obecně považována za projev humoru v hudbě. Martinů vytvořil několik děl s tanečními ohlasy: první časově koncentrované ohlasy populárních tanečních rytmů – v literatuře někdy chybně identifikovaných jako jazzové – nacházíme v roce 1920 v několika drobných skladbách pro klavír. Taneční rytmy jsou u Martinů často doprovázeny ještě vrstvou drobných narážek či „vtípků“. Jedná se o humor různého druhu zasahující jak sféru piktografickou (přimalované obrázky, komické popisy ad.), tak vlastní hudební komiku.
Na prvním příkladu, klavírní skladbičce Průvod koček v noci slunovratu , H. 122, si uvedeme klasický postup „nápodoby“, který je možné chápat jako humorný. Halbreich skladbu výstižně popisuje jako „humornou, plnou suché ironie a v typickém kočičím kroku“. 
S dalším jeho označením skladby jako „pravděpodobně nejranějšího jazzového kusu Martinů“ lze již polemizovat, protože napodobování pohybu kočky s jazzem nijak nesouvisí. Dílku však můžeme jisté prvenství přiznat, a to právě asi v první „zvířecí nápodobě“, která se pak u Martinů vyskytla ještě v několika dalších opusech.
„Humor“ v další skladbě pro klavír s názvem Slavnostní pochod „Kytary“, H. 125bis, je částečně podmíněn vizuálním kontaktem s grafickou podobou partitury a tak souvisí s výše zmíněnou Martinů periodou kreslených karikatur. Humor se zde projevuje v přikreslených obrázcích či ozdůbkách na partituře a dále v komických pokynech a přípisech, jak skladbu provádět. Na titulní straně této skladby nacházíme přípis „Složil a věnoval »Kytaře« její zasloužilý člen, hudební referent Bogun Martinů“ s přikresleným autoportrétem. Na první notové straně se pak nachází absurdní pokyn pro interpreta: „Vesele nebo smutně, jak si kdo přeje. À la Kytara“. Tento druh jemné ironie, která v podstatě neovlivňuje hudební styl, byl pro Martinů příznačný i v pozdějších letech a jeho stopy můžeme nalézt také v jeho četných dopisech.
Z jednotlivých klavírních skladbiček představuje pěkný příklad s uplatněním hned několika humorných postupů nedávno objevená skladba pro klavír Vítězný pochod sportovního klubu R.U.R. v Poličce, H. 129bis, pocházející z roku 1921. Kromě humorné kresby na titulní straně a pokynů k provozování (včetně výkřiku klavíristy na konci skladby „Nazdar“) obsahuje skladba další typ hudební komiky, spočívající v použití překvapivých dynamických efektů, které jsou v případě této skladby dohnány do absurdního maxima (ffffffffff).
Formu klavírního cyklu, dotýkajícího se této problematiky, reprezentuje například cyklus Film en Miniature , H. 148, který vnikl v roce 1925 částečně v Poličce, částečně v Paříži. Šest kusů pro klavír Tango, Scherzo, Ukolébavka–Berceuse, Valčík–Valse, Chanson a Carillon můžeme definovat jako moderní charakteristické kusy, ve kterých se prolínají taneční momenty s vlivy z českého a francouzského prostředí. Ve Film en Miniature využil Martinů k dosažení humoru jemných náznaků. V části Tango, stejně jako později v baletu La revue de cuisine, H. 161, je předvedeno tango pomocí stylizace specifického rytmu habanery. Tonální tango zde Martinů „okořenil“ jemným přeháněním, jako například paralelními postupy kvintakordů, kterými mohl parodovat dobové oblíbené stylizace jihoamerického tance v Evropě 10. a 20. let.
Z pohledu humoru pak zaujme v tomto cyklu zvláště 2. část Scherzo, kde již samotné označení formy jako „scherzo“ (italsky žert) vypovídá o záměru vytvořit hudební žert. První takt skladby připomíná nápadně svým pohybem na černých klávesách známý Psí valčík. Je možné, že Martinů znal obdobná cvičení či skladby pro neklavíristy spočívající v pohybu po černých klávesách, možná chtěl pouze navodit jednoznačný diatonický pohyb. Pohyb levé ruky na černých klávesách je doprovázen přípisem „scherzando“, pravá ruka však tuto náladu narušuje výpady na bílých klávesách. Společně s dalšími prvky, jako je vkládání „falešných“ tónů – sekund, střídání taktů, posouvání akcentů a dynamických kontrastů, tak zde dochází k naplnění významu slova „scherzo“, tedy žert.
Balet Kdo je na světě nejmocnější
„Myslím, že to bude povedená legrace.“
Obdobné využití taneční hudby a její propojení s fenoménem humoru či grotesky proběhlo u Martinů ve 20. letech významně také na poli hudby baletní. První z těchto baletů je Kdo je na světě nejmocnější , H. 133, ke kterému si Martinů na základě indické pohádky vytvořil sám libreto o myších a jejich hledání toho, kdo je na světě nejmocnější. Tento balet je ve skladatelově vývoji významný, protože bývá chápán jako dílo, ve kterém opouští staré kompoziční postupy a nachází si nový vlastní styl: „Měl jsem však představu baletu krátkého, nekomplikovaného a veselého, takového, v němž bych mohl užít forem čistě tanečních“. Martinů zde opět spojil dohromady užití taneční hudby s humorem a veselostí a dílo sám označil za grotesku: „Neostýchal jsem se nijak užít všelikých hudebních reminiscencí, které jsou současně karikaturou, zkreslením – nevyhnul jsem se nijak ani straussovskému valčíku, ani pochodu se všemi vymoženostmi meyerbeerovského stylu, zcela obyčejně instrumentované polce, podle toho, jak situace vyžadovala. Z těchto důvodů celý syžet není řešen jako pohádka, nýbrž jako groteska“.
Pro doložení našich úvah se opět podíváme blíže na jednu část z baletu: Serenáda. Tempo di Menuet představuje již popisem scény humorné paradoxy. V několika úvodních taktech se dozvídáme, že je ráno a myš-dcera vyběhla ven v ranním úboru. Představa ranní rozcvičky je přerušena Serenádou – čili původně večerní hudbou (!). Tuto „ranní serenádu“ doprovází scénický pokyn: „Na zdi objeví se myš-zpěvák s loutnou a zpívá. Myš-zpěvák se doprovází na loutnu a činí při tom obvyklé komické, roztoužené pozice“. Martinů však pokračuje v humorném pojetí serenády dále na poli hudebním – loutnu parodují smyčce, které vytvářejí základní třídobý rytmus; sólový hlas je záměrně svěřen viole, která se pokouší, ne zcela jistě (jak bývá tradováno o violách v orchestru) vyzpívat svou kantilénu až k pokusu o vysoké „C“, které je opatřeno poznámkou: „Vysoké »C« musí být komickým přepjatým způsobem vyjádřeno.“
Zde se nacházíme na poli vícevrstevnatého humoru, zahrnujícího nápodobu, ilustraci, zesměšnění, reflexi tradice, hru s očekáváním, instrumentační vtipy a tak dále. Jak unikátní je toto Martinů nové myšlení se schopností vytváření hudebního humoru také v orchestrální partituře, je zřejmé ve srovnání s předchozím baletem Istar, H. 130, který vznikl těsně před baletem Kdo je na světě nejmocnější. Vůči předchozímu „impresionistickému“ baletu se Martinů také sám vyhraňuje: „Rovněž jsem se zbavil [v Kdo je na světě nejmocnější] tzv. hudebního líčení nebo popisování, podkládání situace hudbou a všelikých impresionistických vymožeností zvukových i představových. Jedná-li se tedy o hrom, vítr, nemaluji jej nijak v orchestru, nýbrž přenechávám to scéně, která je k tomu účelu. Myšky pískají na jevišti samy. Slunce nepřichází s dělenými smyčci a sladkou melodií, ale s trumpetou.“
Martinů nám ve svých vlastních komentářích nezanechal mnoho vodítek, ale to, že zde mohl rozumět pod pojmem hudební „legrace“ především „legraci“ instrumentační, můžeme vyčíst v jeho dopise příteli Stanislavu Novákovi, kde se vyjádřil k připravované premiéře v Brně: „Myslím, že to bude povedená legrace, zvláště v orchestru. Znít to bude jistě velmi dobře a nápadů je tam spousta.“
Balet Vzpoura
„Vtip na vtip“
Srovnatelné „parodistické“ postupy nacházíme i v dalších baletech z dvacátých let. O dva roky později vzniká balet, neboli „baletní skeč“ o jednom dějství Vzpoura, H. 151, který má „humor“ přímo jako hlavní téma a tím je právě toto, jinak málo provozované a známé dílo v rámci celého Martinů hudebního odkazu jedinečné. Námětem, který si vytvořil sám skladatel, je vzpoura not, které odmítají posluhovat špatné hudbě. Do tohoto čtvrthodinového díla se promítla řada nových vlivů, které působily na Martinů v Paříži a on je takto reflektoval ve svém díle: „Naleznete na scéně vše, co si přejete. Je tam město, les, ulici, pokoj s pianem, bar, music-hall, dráha, stromy, psí bouda atd. […] Všechny tóny se vzbouřily. Hlásí se velká všeobecná stávka tónů [… ] úplné zmizení tónů [… ] Pokusy o sebevraždy hudebních kritiků a estetiků […] Ochranné sdružení autorů likviduje […] Stravinskij se uchýlil na pustý ostrov v Tichém oceánu […] Případ Vojcka v Praze vyřízen pro nedostatek tónů […] Intendant je spokojen […] Tóny se znenáhla podvolují a tančí. Celý ansamble účinkující se sejde a tančí finále. (Celý orchestr hraje, co mu napadne […]) Rádio hlásí: „Tóny se vrátily, situace je klidná. Všechno jde dobře. Dámy a pánové, přejeme Vám dobou noc!“
Reflexi pařížských vlivů zde Martinů zkombinoval s již záměrnou snahou o vytváření humoru. Bohužel skladatel žijící a tvořící od roku 1923 v Paříži, nenašel s baletem Vzpoura pochopení u české kritiky, která mu po brněnské premiéře roku 1928 přiznala právě smysl pro humor, ale v díle neviděla nic hlubšího: „Vtip na vtip, foxtrot a valčík, Dvořák a Mozart, Strauss a hlavně Stravinský, ne snad určitými reminiscencemi, ale celkovou manýrou. A nic platno, je to časové, má to ruch, spád, nápad a účinnost. Ale je to přece jenom hříčka, a u nás se díváme pořád ještě na úkoly umění jinak.“
Balet Kuchyňská revue
„A teď, muzikanti, pozor! Revue začne!“
Z baletů, které následovaly v letech 1925 – – 1927, si sám skladatel cenil s odstupem až baletu La revue de cuisinie (Kuchyňská revue), H . 161. V jedné ze svých nejpopulárnějších skladeb využil Martinů opět ohlasy dobově populárních tanců (tanga a charlestonu). Libreto baletu (dotvořené verši Jana Löwenbacha) začíná textem, ve kterém jsou humorně, lidskými vlastnostmi charakterizovány jednotlivé postavy baletu:
Prolog
Začíná Kuchyňská revue!
Co v ní je, dosud se přesně neví.
Pět osob má, více než dosti.
Já jsem pan Hrnec, přednosta domácnosti.
Zde paní puklička, manželka moje počestná.
Tady mis Kvedlačka, moderní svůdnice neřestná.
Jsem pán v letech a rád bych si vyhodil z kopýtka.
[…]
Podrobnosti budou sice všelijaké,
co do morálky však je vše jednoznačné.
A teď, muzikanti, pozor! Revue začne!
Hudba však tento popis v žádném případě nepřejímá a Martinů na pozadí většinou tanečních forem vytvořil druhý plán, čistě hudebního humoru, který není žádným hudebním popisem textového libreta. Připomeňme si alespoň prvních pár taktů baletu. Prolog začíná fanfárou a pokračuje náznaky fugat, které karikují polyfonní techniky, nikdy se však plně nerozvinou, protože v „tanci“ kuchyňského náčiní, nemají šanci.
Skutečné téma, skládající se ze tří motivů, je pak naznačeno v taktu 38 ve violoncellu a poté se jeho části neustále a neodbytně vrací. V náznacích fugata jsou přebírány ostatními nástroji, až jsou v taktu 71 všechny tyto pokusy „vysmáty“ (nápodoba lidského smíchu) v oktávových bězích v klarinetu a fagotu. Na tomto krátkém příkladu můžeme jasně pozorovat Martinů jemnou hru s hudební tradicí.
Závěrem
Bohuslav Martinů používal technik spojovaných v hudbě 20. století běžně s humorem velmi střídmě. Na vybraných příkladech jsme si však doložili, že naprosto vědomě je použil vždy, pokud chtěl dosáhnout humorného efektu či vzbudit u posluchače smích. Konkrétní technické postupy (rytmické mateníky, přesouvání akcentů, dynamické kontrasty, harmonické zahušťování, tónomalba, napodobování) se sice staly ve 20. letech součástí Martinů hudebního vyjadřovacího jazyka, ne vždy však sloužily k vyjádření humoru či komična.
