Dlouho jsem přemýšlela nad tím, jak popsat Augustina Hadelicha. Je totiž úplně jiný. Komplikovaná osobnost, která to nemůže mít jednoduché. Introvertní, velice inteligentní a hluboce přemýšlivý. Systematicky zkoumá hlubinnou podstatu věcí, což zejména v jeho hudební práci přináší neuvěřitelné výsledky. K tomu nesdělitelná zkušenost vlastního osudu. Augustin Hadelich je zkrátka naprosto mimořádný. Taková byla i moje hodina s ním.
Začněme tím nejaktuálnějším, tedy Dvořákovým houslovým koncertem, se kterým jste strávil celý týden v Praze. Máte za sebou již dva zahajovací koncerty s Českou filharmonií, kde toto dílo zaznělo, a dnes večer přibude třetí. Jaký je váš vztah k tomuto koncertu? Jak k němu interpretačně přistupujete?
Dvořákův houslový koncert jsem poprvé slyšel v době, kdy mi bylo osm nebo devět let. Studovat jsem ho začal o pár let později. Takže ho mám v repertoáru již velmi dlouho. Čím déle jsem toto dílo hrál, tím hlouběji jsem se dostával k jeho podstatě. Rozuměl jsem mu víc a víc. Tahle skladba se od ostatních romantických houslových koncertů dost liší. Mimo jiné i tím, že spousta velkých houslistů ho vůbec v repertoáru nemá. I když i tohle se začalo postupem času měnit a nyní se Dvořákův koncert hraje výrazně častěji než dřív. Vám to tady v Čechách tak nepřipadá, protože Dvořák se tu hraje často a pořád. Jinde však ne. Jeho houslový koncert se obecně uvádí docela vzácně. Kladl jsem si otázku, proč tomu tak je. Přičítám to specifickému typu technické náročnosti, kterou nenajdete třeba u Brucha, Mendelssohna nebo Brahmse. Vždyť i houslista Joseph Joachim, pro kterého Dvořák koncert skládal, dílo patrně nikdy neprovedl. Možná právě z důvodu, že se ho trochu bál kvůli technickým požadavkům. Začátek koncertu je složitý. Zároveň je to dílo skutečně houslové svým charakterem i podstatou. Možná víc než třeba Brahmsův koncert. Je znát, že Dvořák rozuměl hře na smyčcové nástroje, protože znal jejich možnosti i limity. Měl velmi konkrétní představu o houslové virtuozitě. V koncertu najdete několik hodně obtížných míst, což pravděpodobně řadu skvělých muzikantů odrazovalo. Z velkých houslistů minulého století Dvořáka zdaleka nehráli všichni, jen naprostá menšina. Například Nathan Milstein nebo samozřejmě Josef Suk. Možná právě mnoho Sukových provedení po celém světě napomohlo tomu, že koncert vešel výrazně víc ve známost u profesionálních houslistů a začal se také víc hrát. Zabýval jsem se okolnostmi vzniku koncertu docela dost a Joachimova argumentace není přesvědčivá. Měl prý v první řadě výhrady k formě. První věta se mu nezdála, podle jeho názoru nesplňovala tradiční požadavky na koncertantní skladbu. Přitom Dvořák se po formální stránce docela inspiroval Bruchovým koncertem. Proto Joachimovým námitkám nevěřím. Podezřívám ho, že se koncertu bál kvůli jeho technické náročnosti, ale nechtěl to přiznat.
Joseph Joachim byl nejen houslista, ale také dirigent a ředitel Berlínské hudební akademie. Proto byl zřejmě dost zaneprázdněný svými manažerskými aktivitami a trvalo mu velice dlouho, než Dvořákovi první verzi koncertu vůbec okomentoval. Ve chvíli, kdy byl koncert dokončen, byl Joachim v pozici, kdy se mu asi moc nechtělo studovat úplně nové a velice těžké dílo. Kvůli své velké vytíženosti pravděpodobně neměl dostatek času na cvičení a kdoví, třeba se mohl bát i potenciální následné kritiky.
Zřejmě to bylo tak. Já bych neřekl, že tenhle koncert je celkově o hodně těžší než ostatní romantické houslové kusy. Nicméně jsou v něm specifická místa, která hodně náročná jsou a představují sama o sobě uměleckou výzvu. K těmto místům patří třeba vysoké tóny hned na začátku. A začátek se vám prostě povést musí.
Vašeho Dvořáka jsem slyšela předevčírem. Moc se mi líbilo vaše provedení třetí věty, která je inspirována českým lidovým tancem furiant. V dnešní době ho veřejnost už prakticky nezná. V souvislosti se studiem Dvořáka jste se nějak zabýval jeho inspirací lidovou hudbou?
Vizuálně jsem tanec furiant nikdy neviděl. Nicméně inspirace tancem je v klasické hudbě naprosto běžná záležitost. Třeba Bachovy sonáty a partity vycházejí z tanečních forem své doby. Proto musíte mít u tancem inspirovaných kusů vždy na paměti, že interpretace má onen pohyb zrcadlit. Když je hudba napsaná na motivy tance, musím to umět vycítit a přenést do interpretace. U Dvořáka se furiant vyskytuje i v jiných dílech, třeba ve Slovanských tancích. Furiantový rytmus mi proto nebyl neznámý. Obecně platí, že čím víc se ponořím do hudby jednoho skladatele, tím snadněji a hlouběji dokážu vstřebat jeho hudební jazyk a tím lépe se mi pak hrají jeho věci. Pochopit podstatu Dvořáka se mi daří i skrze jeho smyčcové kvartety, klavírní kvintety a další komorní hudbu. Kdybych znal jen jeho houslový koncert, bylo by to nesrovnatelně těžší.
Máte nádherný tón. Obzvlášť ve vyšších polohách vám to neuvěřitelně zpívá. Jakým způsobem jste hledal cestu k co nejkrásnějšímu zvuku?
To byla dlouhá cesta. Samozřejmě z počátku znělo moje hraní hrozně. Víte, že jsem vyrostl v Itálii. Na začátku mých houslových studií mě po této stránce ovlivnil italský houslista Uto Ughi (v letech 1987–1992 umělecký ředitel Orchestra dell ́Accademia Nazionale di Santa Cecilia, pozn. aut.). Měl nádherný lyrický tón, jako by zpíval. Itálie je země, kde se hodně zpívá, takže co nejzpěvnější tón je estetický ideál. Pro mne byl Ughiho tón v té době vzorem. Podobně i David Oistrach. Zkrátka když jsem poslouchal nahrávky dalších houslistů, vždy jsem vyhledával tuto kvalitu – zpěvnou kvalitu houslového zvuku. Dlouhá léta jsem se usilovně zabýval hledáním tohoto estetického ideálu. Tehdy jsem tomu přikládal větší důraz než třeba frázování. Postupem času jsem pochopil, že stavba fráze úzce souvisí s kvalitou tónu. Vyvrcholení fráze totiž přispěje k tomu, že hudba zpívá. Jen samotná práce na tónu k tomu nestačí.
Důležitá je i kvalita nástroje…
Samozřejmě. U každých houslí, na které jsem kdy hrál, je cesta ke zvukovému ideálu jiná a vyžaduje odlišný přístup. Dříve jsem hrál na housle Stradivari, které měly absolutně zářivý zvuk. Někdy až příliš, takže jsem se snažil ho dotvořit tak, aby byl méně zářivý, ale naopak jemnější a hřejivější. Teď hraji na housle Guarneri del Gesù, kde je to přesně naopak. Jejich tón je nádherně hřejivý, ale někdy mu musím přidat na brilanci a třpytivosti. Vysoké tóny jsou z mého pohledu u houslí to, co dělá jejich hudbu tak výjimečnou. Musíte se však hodně soustředěně poslouchat a pečlivě sledovat, jaký zvuk vytváříte, prostě hlídat si jeho barvu, aby se to nezvrtlo nějakým špatným směrem. To hrozí hlavně u nahrávání. Když máte mikrofon příliš blízko houslí, a obzvláště to platí pro velmi malé mikrofony, může být výsledný zvuk ve výškách drsný.
Jak se vám podařilo získat vaše aktuální housle Guarneri del Gesù? Proč byly podle vás lepší než Stradivari?
Rozhodující pro mě byla vokální kvalita nástroje. Guarneri mají zvuk, který připomíná lidský hlas. Ten je nejvyšším ideálem. Stradivárky měly také nádherný zvuk, ale nebyl takový. Byl abstraktnější. Oboje jsou vynikající housle, ale na každé se hraje úplně jinak. Nakonec mě u houslí del Gesù přesvědčil střední rejstřík. Ten bývá obvykle nejslabším článkem nástroje. U stradivárek bylo potřeba ve středních polohách přidat na síle, ale zvuk pak zněl někdy až lehce agresivně. U Guarneri jsou střední polohy úžasně hřejivé. Střední věta Mendelssohnova koncertu se odehrává na struně A. Zvuk této věty na Guarneri mne nakonec přesvědčil, že právě tohle je pro mě ta nejlepší volba. Kvalitní housle mají většinou skvělé výšky i hloubky, ale právě střed je co do kvality největší oříšek. Dvořákův koncert obsahuje spoustu hudby ve středních polohách. A proto není vůbec jednoduché, aby celé provedení bylo v rovnováze. Obzvláště dechy znějí ve Dvořákovi velmi výrazně, takže housle mohou být upozaděné. Najít tu správnou rovnováhu je prostě výzva.
S houslemi del Gesù se to daří mnohem lépe než se stradivárkami.
Kdo se vám o nástroj stará?
Chodím do houslařské dílny v New Yorku. Patří k obchodu s nástroji, který mi zprostředkoval zápůjčku houslí Guarneri del Gesù. Poskytují k nim kompletní servis. Jsou kolegové, kteří si neustále nechávají na nástroji něco upravovat a seřizovat, jako by housle byly to nejdůležitější. Já k nim nepatřím. Jistěže nástroj je důležitý, ale tím nejdůležitějším elementem jsem já a moje schopnost vykouzlit z houslí krásu.
Mohl byste říci něco o vašich houslových učitelích?
Moje začátky byly dost neobvyklé, protože jsem vyrůstal v italském regionu, kde prakticky žádní housloví učitelé nebyli. Mým prvním učitelem byl otec, ale ten nebyl profesionál. Byl to amatérský violoncellista. Jeho maminka však byla učitelka houslí. Takže jsem se učil s ním doma, přičemž on mě příležitostně brával k různým houslistům a dalším hudebním učitelům, když se taková možnost naskytla. Jelikož v tom kraji chyběly hudební školy, byl jsem mezi vrstevníky široko daleko jediný, kdo na něco systematicky hrál. Je to paradox. Itálie byla vždycky kolébkou umění a kultury, vznikla zde spousta vynikající klasické hudby, přitom v současné době je to tam s hudebním vzděláváním tragické. Více možností je ve velkých městech a situace je taky výrazně lepší v oboru opery. Nicméně v dalších disciplínách je to problematické. Vyrostl jsem v Toskánsku, kde je docela dost hudebních festivalů. Víte, kdo většinou tvoří jejich publikum? Turisté. Takže když se vrátím k vaší otázce, musím konstatovat, že začátky mého studia nebyly vždycky jednoduché. Samozřejmě však i v Itálii najdeme úžasné muzikanty. Někteří z nich mi dali pár hodin výuky nebo jsem u nich byl na masterclass. Také jsem strávil nějaký čas se skvělými zahraničními muzikanty, kteří přijeli do Itálie na dovolenou. Třeba Christoph Poppen nebo Norbert Brainin z Amadeus Quartet. Chyběl však pravidelný kontakt s pedagogem jednou za týden. Po každé lekci s nějakým vynikajícím muzikantem jsem se snažil zapamatovat si maximum informací a pak jsem dlouhé měsíce cvičil sám.
Tohle však není vůbec jednoduché, když jste ještě dítě nebo student. Zkrátka když ještě nejste v základu hotový jako muzikant.
Není. Byl tu však můj otec, což je přesně ten typ rodiče, jakého učitelé nesnášejí. Rodič, který je přítomný na všech hodinách a dělá si poznámky. Nicméně v mém případě to bylo docela užitečné, protože právě díky němu jsem pak mohl kontinuálně pracovat. Vždycky mi připomínal, co bylo řečeno na hodině, co dělám špatně a jak mám pracovat dál. Prostě byl mým průvodcem v časech bez systematického vedení, když mi bylo třeba 11 nebo 12. Přirozeným důsledkem této situace bylo, že jsem byl hodně brzy schopen samostatně pracovat a nacházet odpovědi na hudební otázky, které přicházely. Vlastně tohle je úplně nejdůležitější. Učitel za vás to hlavní neudělá. Vypracovat se na dobrého muzikanta musí člověk vždycky sám. Z lekcí a konzultací s učiteli si musíte umět vzít to nejlepší a nejdůležitější, ale následně to musíte přetvořit ve vlastní umělecký výkon, který obohatíte o to své. Často vídám u studentů, že právě toto jim dělá problémy. Zvláště u mladých dospělých, kteří jsou dosud studenty. Jednou přijde den, kdy škola skončí a oni se ocitnou na všechno sami. Už není nikdo, kdo by stál za nimi a ukazoval jim cestu. Tenhle přechod do dospělosti řada z nich nezvládá. Pro mě to bylo v tomto směru mnohem jednodušší. Život mě vycvičil už ve dvanácti nebo třinácti letech. Mnohdy se také stane, že nějakou dobu jdete špatným směrem. Pak na to přijdete, což je docela rozčarování, a musíte se vrátit a začít znovu. Takovéto situace jsou mnohem jednodušší, když jste teenager, než když je vám dvacet a víc.
Myslím, že techniku levé ruky jsem si vypracoval převážně sám, kdežto u pravé ruky mi radilo hned několik skvělých houslistů. K technice hry, jakou praktikuji nyní, jsem došel někdy ve svých jednadvaceti, když jsem studoval na Juilliard School. Znamenalo to zapomenout mnoho chybných věcí, které jsem vstřebal předtím od celé řady lidí. Ve své podstatě se jednalo o zjednodušení. V tomhle byl skvělý můj učitel na Juilliard School Joel Smirnoff. Nic mi nezakazoval ani nechtěl, abych měnil věci, které fungují. Spíš se mě snažil nasměrovat k tomu, abych pochopil, kterou cestou je pro mě nejlepší jít. Dobrý učitel se pozná tak, že nebude nutně měnit dobré a funkční věci, i když on je zvyklý to dělat jinak.
Kteří další houslisté vám ještě předali důležité poznatky?
Hodně mi pomohli i Christoph Poppen a Norbert Brainin, protože mi předali hodně zkušeností z kvartetní hry. Jsou zvyklí se dívat na dílo jako celek. Vždycky se snažili mne hudebně vést z pohledu celku, s vědomím všech souvislostí mezi jednotlivými hlasy. Je naprosto klíčové nevnímat jen houslový part, ale vnímat a slyšet i ostatní hlasy. Když chcete být opravdu dobrý muzikant, musíte cítit všechny linie díla, a nejen tu svou. Musíte dobře poslouchat orchestr. Třeba u Dvořáka je to zrovna hodně podstatné.
Vy sám učíte na Yale University. Jaká je tato vaše zkušenost?
Začal jsem před třemi lety a mám pět studentů. Předtím jsem příležitostně vedl mistrovské kurzy. Na mém prvním masterclasu v roli učitele jsem měl trému, protože jsem sám byl málem ještě student. Pak jsem si zvykl a také jsem se spoustu nového naučil. Je dobré, když se snažíte srozumitelně zformulovat a předat své myšlenky. Také vás obohacují otázky a nápady studentů, protože se nad nimi zamýšlíte. Učení mne hodně motivuje, ale někdy je to jako na houpačce. Když studentovi poradíte tak, že poté následuje skvělý pokrok, tak je to pro učitele ohromně naplňující. Vlastně je to ten nejkrásnější pocit při pedagogické činnosti. Stává se však i opak, a pak je studentův nezdar pro vás jako učitele velice bolestný. Je částečně i vaším nezdarem.
Dívala jsem se do vašeho kalendáře na příštích pár měsíců. To je neskutečný maraton koncertů napříč několika kontinenty. Sama bych si to nedovedla představit, protože tolik času na letištích, v letadlech a hotelích by mě strašně vyčerpávalo. Vás ne? Jak to děláte, že máte pořád dost energie na koncerty?
To je správná otázka. Vlastně nejvíce energie mám vždy na pódiu a z vystoupení ji také maximálně čerpám. Všechno kolem je hodně náročné a vyčerpávající. Mám na mysli zkoušky, cvičení i přesuny letadlem. Koncert to vykompenzuje a nabíjí mě. V den, kdy mám vystoupení, se všechno soustředí a přizpůsobuje večeru. Moje činnosti během dne, spánek, jídlo… to všechno směřuje k vrcholnému okamžiku dne, jímž je koncert. Každé živé vystoupení si moc užívám. Také vím, že je pro mě nejlepší, když se udržuji ve formě prakticky neustále. Nejsem typ, který potřebuje dlouhou dovolenou bez houslí. Například pauza pár týdnů by mi neudělala dobře. Prostě se potřebuji cítit na pódiu úplně v pohodě. To není jednoduché, když si uvědomíte, že v sále sedí tisíc lidí. Proto se snažím hrát vlastně pořád. Odměnou mi je, že se před publikem cítím jako doma. Hodně mi pomáhá, že nehraju pořád to samé. Programy mých koncertů se liší, protože na dramaturgii se podílejí i promotéři. To znamená, že musím vlastně neustále cvičit poměrně bohatý repertoár a neupadnu do rutiny. Prostě nemůžu lenošit! A taky se nikdy nenudím. Je skvělé střídat repertoár, protože je to vzrušující a hudebně inspirativní.
Jelikož pracuji převážně s mladými muzikanty a studenty, vím, že představujete pro většinu houslistů nesmírně inspirativní vzor. Ptala jsem se několika mladých lidí, jaké by vám chtěli položit otázky. Například zda máte nějaké specifické pravidelné rituály před koncertem?
Když večer vystupuji, tak obvykle odpoledne odpočívám a zhruba hodinu před koncertem se začnu rozehrávat. Nevím, zda rituál je to pravé slovo pro tuhle činnost, ale když má den jiný průběh, tak mi to nevyhovuje. Přitom se to samozřejmě může stát. Třeba když jste na turné a je nějaký dopravní problém, uvíznete v zácpě a přijedete do koncertní síně pět minut před začátkem. To se pak logicky necítím tak komfortně, jako když mám tu klidnou hodinu na rozehrání.
Když máte jen málo času na nastudování nějakého kusu, jak se toho zhostíte? Máte nějaký soukromý recept, jak se skladbu naučit v krátkém čase?
Někdy nastane i taková situace. Vždycky jsem asi patřil k hráčům, kteří jsou schopni nacvičit věc velmi rychle, především ve smyslu prstové techniky. I to samo o sobě však vyžaduje určitou metodu. Dokážu se na skladbu velice intenzivně zkoncentrovat. Vedle houslového partu studuji zároveň i orchestrální. O obou přemýšlím naráz. Představuji si výsledný zvuk. Experimentuji s prsty. Je to velice intenzivní práce, při které jsem schopen opravdu rychlého nastudování. Chce to však dlouholeté zkušenosti a vědomí všech souvislostí. Také praxi, jak přenést emoce z vaší mysli do rukou a prstů. To je zhruba moje metoda. Zkrátka nejen cvičit, opakovat a ukládat do paměti houslový part, nýbrž přistoupit k tomu v šíři mnoha souvislostí a integrovat dílo komplexně.
Který je váš oblíbený houslový koncert?
Nemám takový. Nemůžu prostě vybrat jen jeden. Třeba Beethovenův koncert má nesmírně silné momenty, ale také Sibeliův koncert je neuvěřitelně krásný. Z těch moderních třeba Britten, Bartók nebo Prokofjev. U Dvořáka má druhá věta vysokou estetickou kvalitu, je to čistá krása. Prostě nemůžu vybrat jen jedno dílo, a to je skvělé.
Jak se vám hraje s Českou filharmonií? Je pro vás v něčem odlišná?
Víte, v čem je to jiné? U Dvořáka vědí, o čem hrají, protože ho znají a rozumí mu. To není vůbec samozřejmé. Celá řada výborných orchestrů se k tomu musí propracovávat, protože Dvořáka hrají vzácně. Tady je to jiné. Dvořákova hudba je součástí národní kultury. To je pro mě velice příjemné, protože nemusím některé věci vysvětlovat. Podobné je to i se Sibeliem ve Finsku. Také se mi moc hezky spolupracuje se Semjonem Byčkovem. Dá se říct, že v současné době, kdy už neberu houslové hodiny, jsou dirigenti tak trochu mí učitelé. Vždycky jsem zvědavý, jak k danému dílu přistupují a co je pro ně důležité. Někdy si zaznamenávám jejich myšlenky a postřehy k interpretaci a přemýšlím o nich.
Ještě poslední otázka od studentů. Jaká byla vaše nejsilnější zkušenost na pódiu?
Také nemám jen jednu takovou. Každý koncert je totiž emočně velice silný. Spíš mě hodně zasáhla první vystoupení v ikonických koncertních sálech. Třeba můj první koncert v Berlínské filharmonii, kdy jsem byl ještě kluk. Nebo můj první koncert v Carnegie Hall. To ve vás prostě navždycky zůstane. Pak bych ještě zmínil některé nesmírně silné hudební momenty. Někdy lze na koncertě prožít takovou krásu a hloubku, že to je slovy nepopsatelné. Třeba ve druhé větě Beethovenova houslového koncertu. Jsou to chvíle, které pro mě zůstanou cenné do konce života. Když si na to vzpomenu, tak jsem šťastný a vděčný za to, že takovou krásu můžu spoluvytvářet a prožívat.
Co vás inspiruje mimo hudbu?
Hudba je rozhodně mou největší inspirací, protože mám opravdu jen málo času na jiné činnosti. Mimo hudbu relaxuji a dělám úplně obyčejné věci. Třeba koukám na Netflix nebo hraju počítačové a deskové hry. Řadu let jsem hrám hodně holdoval, protože to pro mě byla perfektní kompenzace k houslím. Zvláště mám rád komplikované deskové hry. Když se totiž ponoříte do velmi složité hry, která trvá několik hodin, tak opravdu vypnete. Já po většinu času slyším v hlavě hudbu. I ve chvílích, kdy ji slyšet nechci. Hry dokážou tuhle mozkovou aktivitu spolehlivě zastavit. V tomto směru je to osvěžující. V New Yorku mám přátele, se kterými jsem pravidelně hrál a vždycky jsem si to hodně užil.
Rozhovor Magdaleny Nováčkové s Augustinem Hadelichem vyšel v tištěném vydání časopisu Harmonie 12/2023.
