Mši č. III ze sbírky Sacra et Litaniae, mariánské nešpory a litanie ze sbírky Officium Vespertinum realizoval brněnský soubor Societas Incognitorum, jenž funguje pod vedením svého zakladatele Eduarda Tomaštíka od roku 1998 a zaměřuje se především na hudbu 16. a 17. století, s důrazem právě na českou oblast. Ke svému druhému CD tito umělci přizvali Scholu Gregorianu Pragensis, aby se ve skladbách ujala příslušných chorálních částí. O projektu jsme hovořili s Eduardem Tomaštíkem a vedoucím Scholy Gregoriany Davidem Ebenem, vzhledem k časové přetíženosti obou alespoň e-mailově. (Recenzi nahrávky najde čtenář v HARMONII 4/2004.)
Kdo inicioval vznik této nahrávky?
ET: O nahrávce sestavené z díla Adama Michny jsem přemýšlel už dlouho, neboť náš soubor se interpretací hudby tohoto skladatele zabývá již několik let. Za ten čas jsem si z Michnova repertoáru vytipoval skladby, o nichž se domnívám, že našemu souboru nejvíce vyhovují nejen obsazením, ale, a to předně, stejným hudebním soucítěním a souzněním. Když pak do projektu přijala pozvání i Schola Gregoriana Pragensis, a k tomu se stal rok 2004 rokem české hudby, otevřela se pro realizaci projektu ideální doba.
Co vás vedlo k vzájemné spolupráci?
ET: Nahrávek ukazujících více či méně detailně dobovou liturgii je už dnes celá řada. Já sám jsem velkým zastáncem tohoto způsobu, poněvadž se domnívám, že posluchač je velmi ochuzen o vzájemný kontrast, ale i souznění figurální a chorální hudby v případě, že se například části ordinaria interpretují bezprostředně jedna za druhou. Co mně osobně ale na většině těchto nosičů vadí, je jakási druhořadá role gregoriánského chorálu vzhledem k figurálním vstupům, a to jak v kvantitě, tak v kvalitě. Proto jsem se rozhodl oslovit Scholu Gregorianu, která bezesporu patří ke špičkám v daném oboru nejen u nás, ale i v zahraničí. Věřím, že posluchač si bude moci vychutnat nejen poučenou interpretaci Michnovy hudby, ale stejně tak i poučený a citlivý projev Scholy.
DE: Se souborem Societas Incognitorum jsem se osobně setkal asi před dvěma roky. Byl jsem vyzván, abych se stal kmotrem jejich prvního CD, což bylo pro mne překvapením i poctou. Zaujala mne svěžest jejich interpretace barokní hudby a líbily se mi také drobné chorální vstupy, které se objevují již na této první nahrávce. Bylo patrno, že mají k chorálu vztah, že ho provedli se zaujetím. A tak jsem rád, že jsme k propojení těchto dvou hudebních světů mohli přispět i společnou nahrávkou.
Čím vás zaujala Michnova hudba?
ET: Znalost moderních hudebních stylů ve spojitosti s lidovou melodikou – to jsou hodnocení Michnovy osobnosti ve většině muzikologických studií. Málokterá z nich si však všímá jiné vlastnosti, a tou je skladatelův hudební smysl pro humor, který mě osobně v některých skladbách až fascinuje. Poslechneme-li si žalm Lauda Jerusalem , vystavěný zcela na vzestupné a sestupné stupnici D dur, nebo několikrát se opakující refrén v žalmu Laudate Pueri působící dojmem jakési dětské „říkanky“, vidíme, že tomuto jindřichohradeckému rodáku nebyl cizí smysl pro žert či úsměv. Řekl bych, že právě tato Michnova hudební schopnost je mé osobě mnohem bližší než zbytečná nabubřelost a patos.
DE: Michna je jistě stálicí na českém barokním nebi a je dobře, že se stále více jeho skladeb objevuje na nahrávkách. Musím přiznat, že Michnu mám stále nejvíce spojeného s dobou vánoční – i když jsem se seznámil i s řadou jeho rozsáhlejších nevánočních skladeb. Pramení to asi ještě z dob studií na konzervatoři, kdy jsme s několika kolegy – po příjemně stráveném Silvestru – nastoupili na kůr vesnického kostelíka na Šumavě, abychom hudebně doprovodili novoroční mši. Michna zde přirozeně nesměl chybět.
Podle čeho jste vybírali skladby pro nahrávku?
ET: Jak už jsem řekl, výběr byl dán naším přesvědčením o stejném cítění Michnových skladeb. Tato skutečnost není pro nás vždy samozřejmostí. Při studiu jakéhokoli nového díla mám totiž ve zvyku přijít s naprosto přesným a detailně promyšleným interpretačním konceptem, který však nemusí zdaleka muzikantsky vyhovovat všem zúčastněným hudebníkům. V případě Mše č. III a Officia Vespertina jsem cítil, že se s mou interpretací všichni bez výhrad shodli. Navíc jsem posléze zjistil, že tento repertoár nebyl ještě nahrán, a tudíž by takové CD mohlo přispět k další osvětě Michnova díla jak u nás, tak v zahraničí.
Na jaké interpretační obtíže jste při studování skladeb naráželi a jak jste je řešil?
ET: Tuto problematiku jsem nastínil již v bookletu našeho CD, tedy jen stručně: Michnova Mše č III. je celá zakotvena v osmi taktech bassa continua, které se neustále opakují dokola v průběhu celého díla. Tento takzvaný ostinatní bas zde spočívá v pravidelném tepu čtvrťových not, nad kterými se odvíjí mešní text ordinaria. První otázka, kterou jsem si v této souvislosti položil, se týkala tempa. Počítá Michna díky neměnnému kráčejícímu basu s jednotným tempem uvnitř každé části ordinaria? Moje řešení této otázky vyplývá ze skladatelovy práce s textem: každý významově samostatný celek v textu zahajuje autor s nástupem nového osmitaktí basového ostinata. V těchto místech je generálbas zcela osamělý a teprve po odeznění jeho několika tónů nastupují ostatní hlasy s novým textem. Domnívám se, že právě tato přechodová místa signalizují také změnu tempa, kterou mohl udávat přímo od varhan samotný Michna. V naší interpretaci je udávána violoncellem.
Jak vnímala Schola přesun ze středověku do období baroka?
DE: Chorální repertoár vznikl v období středověku, ovšem historie chorálu není omezena pouze na tuto dobu. Z liturgické praxe vlastně nikdy nezmizel a zněl pod klenbami chrámů – i když v poněkud proměněné podobě – ve všech epochách hudebních dějin. Proto byla role Scholy v tomto projektu velmi logická a přiměřená dobovým zvyklostem.
V čem se vlastně liší středověká a barokní interpretace chorálu? Bylo třeba zvolit jiné pojetí?
DE: To je trochu složitější otázka. Ono se paradoxně ví více o chorálu 10. a 12. století, než o tom, jak konkrétně zněl v době baroka. Ve srovnání se středověkem jistě melodie směřovaly k určitému zjednodušení, k vystejnění rytmických hodnot, které do chorálu vnesl kontakt s novodobou tvorbou a její pravidelnou „mensurální“ rytmikou. Tomu nasvědčuje i zápis chorálních pramenů 16. a 17. století. Nemyslím si ovšem, že by došlo k takovému zploštění, aby fráze přestaly pulzovat a noty se podobaly jedna druhé jako vejce vejci. Na to je tato hudba příliš úzce spojena s textem, který sděluje.
Desku jste natáčeli odděleně. Domlouvali jste se dopředu na pojetí?
ET: Samozřejmě. Měli jsme s Davidem několik schůzek v této otázce. Základním tématem byla volba pramenu gregoriánského chorálu, který by byl adekvátní vzhledem k michnovské době. Stejně tak jsme museli řešit otázky tempových, tóninových a dalších souvislostí obou komponentů nahrávky.
DE: Technické a organizační důvody sice vyžadovaly, abychom natáčeli odděleně, ale celou koncepci, volbu repertoáru i tonální návaznosti jsme pochopitelně s kolegou Edou Tomaštíkem stále konzultovali, takže rozhodně nemám pocit, že by „pravice nevěděla, co dělá levice.“
Měl jsem také stále na paměti, že jde o jeden celek, v němž má hlavní slovo Michnova hudba, ale kde má i chorál své nezastupitelné místo dané dobovou hudební a liturgickou praxí. V tomto smyslu jsem také přistupoval k realizaci tohoto projektu.
Podle čeho a z jakých konkrétních pramenů jste vybírali chorální melodie?
DE. Základní výběr repertoáru byl dán liturgickou formou mše a hodinek. Obtížnější byl výběr pramenů, které by přirozeně měly co nejlépe vypovídat o chorální praxi v Michnově době. Pro nešpory se podařilo přímo v kroměřížském fondu nalézt antifonář s razítkem biskupa Karla Liechtensteina-Castelcorna, který zde byl používán od konce 17. století, to jest jen několik let po Michnově smrti. Chorální zpěvy mše jsou natočeny podle tištěného graduálu z roku 1600, který vychází z pozdně středověké verze mešního propria ve střední Evropě.
Jak vypadalo za Michnova života provádění liturgické hudby?
ET: Mluvit všeobecně o prováděcí praxi liturgické hudby je velmi složitá otázka, poněvadž i přesto, že byla papežským Římem v průběhu staletí vydávána k církevní hudbě různá nařízení a regule, v mnoha aspektech se hudební liturgie lišila takřka region od regionu či město od města. Náš stát byl v Michnově době pod habsburskou nadvládou, která měla své sídlo ve Vídni. A právě Vídeň byla v té době vyhlášeným hudebním centrem řadícím se mezi špičky kulturní Evropy. Uvážíme-li, jak relativně blízko bylo toto císařské město od našeho státu a jak bylo s českou zemí geograficky propojeno, jsem přesvědčen o tom, že na naši hudbu – a tudíž i na Michnu – měla v liturgii zásadní vliv. Procházíme-li si dílo italských kapelníků vídeňského císařského dvora (Priuli, Valentini, Verdina, Bertali, Sances…), shledáváme mnoho podobností ve stylu, formě či obsazení u skladatelů působících nebo pocházejících z českého regionu (Michna, Mazák, Alovisi, Cocchi…). Totéž se týká i liturgického řádu. Silná preference mariánských námětů a hluboká mariánská úcta byla jedním z rodových znaků habsburských panovníků, který se přenesl i k nám. Není náhoda, že většina sbírek duchovní hudby vzniklé v 17. století na našem území obsahují loretánské litanie, neboť ve Vídni bylo zvykem končit všechny nešpory těmito litaniemi. Takový zvyk se bezpochyby rozšířil i u nás. I Michnovo Officium Vespertinum a Sacra et Litaniae obsahují loretánské litanie. G. B. Alovisi působící v Mikulově napsal dokonce sbírku 10 litanií pod názvem Vellus Aureum (1640) ve stylu, jak uvádí v předmluvě, císařských kapelníků. To byl také jeden z důvodů, proč jsme naše CD orientovali „promariánsky“.
Měli byste chuť zopakovat si podobný projekt?
ET: Budou-li tomu nasvědčovat okolnosti a bude-li projekt smysluplný, nevidím důvod, proč ne.
DE. Pokud zde bude mít chorál své opodstatnění, tak velmi rádi.
