Marek Štryncl je velmi vytížený mladý muž. Kromě dirigování, vedení souboru Musica Florea a hraní na violoncello pátrá v českých a evropských hudebních archivech, vymýšlí nové projekty a navíc hledá prostor, kde by mohl nechat postavit mobilní barokní divadlo. Letošní jaro je pro něho ve znamení dvou významných projektů. Na pražském Velikonočním fetivalu, který pořádá Koncertní jednatelství FOK, provede Musica Florea Bachovy Janovy pašije a Supraphon Music vydá desku s instrumentální hudbou Jana Antonína Reichenauera.
Proč Antonín Reichenauer? Už od počátku své hudební kariéry jsem se hodně zajímal o oblast české barokní hudby, která byla tehdy ještě dost neprobádaná a moc se nehrála. Antonín Reichenauer vstoupil před patnácti lety na hudební scénu díky archivům. Jeho hudba se u nás téměř nedochovala. Výjimkou je samozřejmě hudba duchovní, kterou najdete například v křížovnickém archivu. Tehdy se zdálo, že instrumentální hudba českého vrcholného baroka jakoby neexistovala. Maximálně se vědělo o Zachovi, Brixim, což je vlastně postbarokní hudba, ale o typických barokních koncertech se nepsalo. Nejdříve byla v Polsku objevena sbírka komorních koncertů Jana Josefa Ignáce Brentnera, Reichenauer byl pro nás bombou. Existují dva zdroje, kde jsou uloženy rukopisy. Něco mají v drážďanské knihovně, ale hlavním zdrojem je soukromý zámecký archiv v bavorském Wiesentheidu. Tamější šlechtic Rudolf Franz Erwein von Schonborn byl výborným amatérským violoncellistou, takže více než polovina hudební literatury je zaměřena na tento nástroj. Zachovalo se tam i několik koncertů Reichenauera a sedm koncertů jeho mladšího kolegy Václava Matyáše Gureckého, jehož hudbu také hrajeme. O Reichenauerovi moc nevíme. První zmínka je z roku 1722, kdy pracoval jako regenschori v kostele Máří Magdaleny na Malé Straně. Pak působil u Morziniho, pak přestoupil k Černínům a skončil v Jindřichově Hradci. Právě tam možná vznikly jeho koncerty. Spekuluje se i o tom, že se setkal s Vivaldim, ale není o tom žádný doklad. Každopádně z typicky italského stylu jeho děl je zřejmé, že Vivaldiho hudbu musel velmi dobře znát. Jeho „vivaldiovský“ styl je zároveň kompozičně propracovaný. Velmi mě překvapilo, jak dobře jsou koncerty napsány, že jim chybí „prázdné okamžiky“. Na rozdíl od Brentnera, kde jsou, i když výjimečně.
Supraphonská deska bude obsahovat samé novodobé nahrávky. Ano a nevznikla by nebýt iniciativy muzikologa Václava Kapsy, který část koncertů spartoval. Některé koncerty jsme ale hráli přímo z faksimile původních partů. Kromě koncertů je na desce nově spartovaná Suita B dur. (Druhou dochovanou suitu, také v B dur, hraje Collegium 1704 Václava Lukse. Obě mají převážně francouzský charakter – pozn. red .)
Jak by dopadlo srovnání této hudby s domácí a evropskou špičkovou produkcí? Určitě dobře. Vyjdu-li při srovnávání z jeho koncertů, tak na tom není hůř než třeba italští skladatelé typu Antonia Vivaldiho. Soudě dle soupisů skladeb v evropských archivech, byl Reichenauer ve své době ceněným komponistou. Stal se jedním z mála našich skladatelů, od nichž se instrumentální hudba (alespoň z části) zachovala. Je však třeba mít na paměti, že možností pro provozování světské hudby bylo u nás podstatně méně nežli v cizině. Doména byla tehdy v duchovní hudbě. Kdybych však měl porovnávat pouze trojici Reichenauer, Brentner, Gurecký, tak jednoznačně vítězí první z nich. Musím však ještě zmínit Johanna Caspara Ferdinanda Fischera, který má stejně jako Reichenauer mezinárodní význam, ale je podstatně starší. Ještě když působil v Čechách, tak napsal neuvěřitelnou sbírku suit v duchu hudby Jeana Baptista Lullyho, kompozičně srovnatelnou s jakoukoli hudbou tohoto typu z konce 17. století. Jeho duchovní hudba je fenomenální. V Evropě byl tehdy natolik ceněn, že byl 
oslavován jako největší autor všech dob. Podstatně inspiroval tvorbu Johanna Sebastiana Bacha, například vznik Dobře temperovaného klavíru a tak dále. Víme, že skládal i jinou instrumentální hudbu, ale dochovaly se pouze suity. V době druhé světové války bylo ledacos zničeno. Včetně kovových destiček, do kterých byly nějaké jeho skladby vyryty, a které byly pravděpodobně roztaveny pro výrobu zbraní. Prostě máme smůlu…
Na naší reichenauerovské desce jsou sólovými nástroji flétna, hoboj, trubky a tympán, violoncello a housle, i když o autorství houslového koncertu máme vzhledem k délce a spíše rokokovějšímu charakteru pochyby. Pokud je však od někoho jiného, tak se divím, proč se pod tak nádherný koncert nepodepsal. (smích) Kromě zmíněné suity pro koncertantní dva hoboje a fagot jsme ještě zvolili sonátu pro dvě trubky a koncertantní violoncello. Je sice v italském stylu, ale hodně připomíná Händla. Prostě hornorakouský šlechtic nebyl jen sběratelem všeho, co bylo pro cello napsáno, ale musel se blýsknout i jako hráč.
Na pražském Velikonočním festivalu provedete Janovy pašije Johanna Sebastiana Bacha. Proč právě toto dílo a jak bude provedeno? Původně se zvažovaly Matoušovy pašije nebo některé z pašijových oratorií Händla nebo Telemanna. Z důvodů provozovacích a finančních nakonec „vyhrály“ Janovy pašije, které jsou podstatně úspornější.
Janovy pašije jsme dělali už několikrát, a to i v současné klasické provozovací verzi s poměrně velkým sborem a počtem odpovídajícím orchestrem. Později jsem dospěl k přesvědčení, že v tomto masivním pojetí v něčem Bach strádá. Zkusil jsem malý sbor po třech v hlase a přiblížil se komornějšímu provedení. Máme totiž bezpečné doklady o tom, že devadesát procent svých duchovních skladeb prováděl v sólovém obsazení, tedy včetně Janových pašijí. Sbory tehdy byly ansámbly sólových zpěváků. (Když chtěl dělat Matoušovy pašije, tak si zval zpěváky odjinud.) Můj sen provést Bacha takto natvrdo se mi před několika lety nejprve v Praze (Janovy pašije) a posléze v Plzni (Matoušovy pašije) splnil a zjistil jsem, že to funguje. Dělat Bacha v malém obsazení je důležité proto, že to tak lépe zní s ohledem na bachovský kompoziční záměr a styl.
Zkuste to více vysvětlit. Bachova kompoziční struktura je, co se týká vedení hlasů, velmi komplikovaná. Nezřídka nemá žádný hlas vůdčí postavení. Důležitých hlasů je prostě hodně. V jeho pašijích, Mši h moll nebo v Magnificat je vidět, že part hoboje či flétny by měl rovnocenně „konkurovat“ třeba sborovému sopránovému hlasu. U Bacha zní vždycky všechno dobře, ale při velkém obsazení základní kompoziční myšlenka, struktura se vytratí a musí se to nahrazovat jinými prostředky. Například když máte velký orchestr, tak vás to nutí vymýšlet výrazové, agogické a dynamické proměny, aby to bylo zajímavé. V malém obsazení takové „romantické, nebachovské berličky“ nejsou nutné. Muzikantské vylepšování Bacha prostě nemám rád. U publika to sklízí úspěch, ale je to jiné vnímání Bacha, než jaký skutečně je.
Nejsem rigorózní zastánce sólového obsazení, třeba právě v Janových pašijích v Kostele sv. Šimona a Judy budou zpěváci v hlasech po dvou, ale všechny důkazy hovoří ve prospěch komornějšího provádění Bachových děl. Je to sice na provedení i poslech náročnější, ale je naší povinností seznamovat domácí publikum s původní podobou Bachovy hudby.
Jakými projekty teď žijete, co připravujete? Samozřejmě to děláme jako jiní – požádáme o nějaké granty a uspořádáme koncerty. Na podzim připravujeme beethovenovský projekt, z kterého vznikne s opravami live nahrávka. Bude tam první klavírní koncert s hammerklavierem, který zahraje na svůj nástroj Petra Matějová, houslový koncert s Adélou Štajnochrovou, první symfonie a nějaká předehra. Chystáme Zelenkovu mši vánoční, kdy o nahrávku má zájem Český rozhlas, takže je naděje, že by snad mohla časem vyjít i na cédéčku. Hodně se těším na realizaci programu V novém stylu 2 – Tvůrci baroka, kdy hrajeme a pro lidi objevujeme nejen polyfonní hudbu pozdní renesance či spíše raného baroka (G. B. Fontana, B. Marini, G. Gabrielli, C. Monteverdi). Právě v tomto období, které bylo dobou neuvěřitelného experimentování, máme celosvětově velký dluh. Týká se to virtuózní a archaické ornamentiky, do které se téměř nikdo nepouští, ačkoli se hojně používala, „pokusné“ kombinace akordů (třeba E dur s G dur), harmonií, kdy například hráči a zpěváci improvizačně předržovali různé tóny ad absurdum do dalších akordů a potom je nečekaně rozváděli, čímž vznikaly klastry a podivuhodné 
prodlevy nebo naopak předjímky. Vznikaly tak jevy, které známe spíše z 20. století. Musica Florea vlastně kdysi vyrostla na raném baroku a teď se k němu v improvizačním duchu vracíme. Koneckonců podívejte se na rané italské opery – daný byl první hlas a bas a vše mezitím si hráči doimprovizovávali. Například Bovicelli nám zanechal příklady, jak melodicky ozdobit jeden hlas, a je to něco neuvěřitelného. To vyžaduje jinou pěveckou techniku. Hlas má jistě základ na brániční opoře, ale kromě toho se pěstovala uvolněná virtuózní technika „hrtanového“ zpěvu. Tak se hlas nezdržoval brániční težkopádností a mohl směle konkurovat virtuozitě hráčů například na cink.
Současným závažným a jistě nejkomplikovanějším projektem je pro mě vytvoření převozního barokního divadla (florea THEATRUM), které bude možné instalovat do běžných divadel, sálů nebo do plenéru. Vybavené barokní mašinérií bude dostatečně velké pro zpěváky a balet a celé by se to mělo vejít do kamionu. Momentálně hledáme prostor, kde bychom mohli divadlo vybudovat, postavit. Výška by přitom musela být více než sedm metrů. Kdyby nějaký čtenář HARMONIE věděl o volném hangáru, tovární hale nebo o něčem stejně velkém a ne příliš drahém k pronájmu na několik málo měsíců, tak ať se ozve… (Samozřejmě se hledají sponzoři a mecenáši tohoto projektu – pozn. red.)
Jak to vypadá s vaší kariérou dirigenta? Kromě Musicy Florey se o to nyní nějak cílevědomě nestarám: co se týká velkých symfonických orchestrů, jedná se spíše o nárazové nabídky – filharmonie z Hradce Králové, Pardubic, Zlína, Ostravy, Českých Budějovic. Pak je tu četná dirigentská spolupráce s pěveckými sbory (Kühnův smíšený sbor, Kühnův dětský sbor, Pražský komorní sbor…, pak různé komorní moderní i barokní orchestry na Slovensku, v Polsku, Španělsku či Itálii). Jako příznivce zpěvu vás možná bude zajímat, že jsem se stal sbormistrem Boni Pueri a plánuji s nimi spoustu projektů.
V minulosti jste zabrousil až ke Dvořákovi. Budete v tom pokračovat? Již před pěti lety jsem na romantické dobové nástroje dospěl k symfonickému aparátu; natočili jsme dvě CD. Ale co se týká romantického způsobu hry, teprve v minulém roce jsem se konečně odhodlal k radikálnímu řezu – jak by se s ohledem na stylovost měla romantická hudba hrát. Tato zdráhavost byla způsobena i tím, že v oblasti autentické interpretace se ani v zahraničí o tento původní styl důsledně nikdo nepokouší. Dnes převládá totiž přesvědčení, že víme, jak se v 19. století hrálo, že tak skutečně hrajeme a že změny jsou pouze kosmetické. Realita je ale dost jiná. Vezměme jako příklad smyčce. Z dobových zápisů je zřejmé, že interpretace měla více společného se starší dobou, nežli s druhou polovinou 20. století. Například neznali takzvané společné smykování, což je výdobytek právě naší doby. Jinými slovy, když měli houslisté zahrát velkou romantickou frázi s obloučkem přes několik taktů, tak tahali každý jinak, čímž se získal zvukový vjem jednolité, ideální melodické linie bez zlomů… V ostatních místech se řídili tradičním pravidlem, že těžká (doba) musí jít dolů a lehká nahoru. Zde „tahali“ společně… Nebo tremolo. Na konci 19. století se psalo, že se z něho stala manýra. Prostě tremolo se hrálo i tam, kde to skladatel nepředepisoval. Evidentně se tedy používalo jen ve vypjatých místech, třeba na melodických vrcholech, kdy někdo hrál tremolo, někdo tón jen držel, jiný jinak tahal smyčec a vytvořil se efekt romantického charakteru… Zajímavá je otázka vibrata. Ještě v prvních dekádách 20. století se psalo, že jeho užívání je hrozná manýra a že když hráč neumí správně používat pravou ruku, tak vibruje. Každopádně názory na něj se různily, ale v romantickém orchestru prakticky neexistovalo. Například to platilo i pro Wagnerův orchestr, a když vibrato někde chtěl, tak to označil. Ke krásnému zvuku tedy naši předkové dospívali různě, hlavně díky portamentům, která buď oživovala zvláštnosti barokního tremola, nebo se při změně výšky tónů ozdobila elegantním glissandem. Pro jejich dobré zvládnutí se cvičily stupnice i akordické rozklady jedním prstem. Nedávno jsem věnoval koncerty hudbě Dvořáka a Mendelssohna, hráli jsme známé kousky – Serenádu, Nokturno, moje úpravy Cigánských písní – a ověřil jsem si, že jsme se zvukově dostali jinam, než je nynější interpretační konsensus, a že je třeba experimentovat a hledat… Víte, stará doba byla muzikálnější nežli 20. století, kdy se z určitých amuzikálních přístupů stala norma. V 19. století se romantickým afektům někdy podřizovala „přesnost“ rytmického zápisu. Šlo však o záměrnou věc. Mechanické a přesné střídání not bylo považováno za diletanství. Proto věřím, že původní principy mají šanci se prosadit.
