Nenechme se však mýlit, Konwitschny rozhodně nepatří k režisérům, kteří si sotva přečtou libreto, a někdy ani to ne. Partitury si analyzuje velmi důkladně. Ostatně je synem významného dirigenta Franze Konwitschneho (1901 – 1962), který se narodil v moravském Fulneku, studoval mimo jiné v Brně a příležitostně hostoval i v někdejším Československu. Peter Konwitschny, který se narodil roku 1945 ve Frankfurtu, nijak nepopírá, že podněty ke svým režijním výkladům nachází ve vlastním dětství, v rodině, a že určujícím znakem jeho prací je touha po lidské blízkosti. „Možná jsem jako dítě pociťoval určitý deficit. Otec byl zřídkakdy doma. A manželství rodičů bylo typické pro vztahy v západní civilizaci: chvíli žárlivost, pak zase vášnivá láska a nakonec rozpad. Byl jsem jedináček a musel jsem se se vším vyrovnat sám. Po takovém dětství se touha po blízkosti může stát permanentní potřebou,“ řekl časopisu Opernwelt. Na otázku, zda ale divadlo je tím pravým místem, kde si řešit traumata z dětství, Konwitschny odpovídá: „Kdyby se jednalo pouze o problémy Petera Konwitschneho, pak by samozřejmě nemělo smysl, obtěžovat někoho jiného. Ale ty samé problémy znají i mnozí jiní. Je to problém patriarchální kultury, v níž žijeme. Také Wagner se cítil poznamenán – vyjádřil to například v Parsifalovi . Každá druhá opera pojednává o tom, že lidé se snaží k sobě vzájemně přiblížit. A nakonec to nedokážou, protože je někdo třetí, kdo to nechce. V Parsifalovi místo onoho třetího přichází do hry ideologie, která říká, že sexuální vztahy k ženám jsou hříšné a špinavé a mužům škodí. Tak to bylo i ve Wagnerově době, byla to i jeho bolest a on ji proměnil v tóny.“
Peter Konwitschny patří k divadelníkům, kteří vyrůstali, studovali a kariéru začínali a rozvíjeli v někdejší Německé demokratické republice, podobně jako Harry Kupfer, Ruth Berghaus a mnozí další. Konwitschny studoval v druhé polovině šedesátých let minulého století režii v tehdejším východním Berlíně. „Vlastně jsem rád, že jsem vyrostl na Východě: kvůli vzdělání. S odstupem času si neumím svoji práci představit bez Felsensteina, Herze, Friedricha, ale také bez Brechta, Müllera a Berghausové. Jistě, často jsme museli před státními orgány hájit, vysvětlovat. Byla to tvrdá, ale dobrá škola, protože jsme byli nuceni být schopni neustále argumentovat,“ zdůrazňuje Konwitschny. Ruth Berghaus dělal asistenta, byť „pouze“ v činoherních inscenacích. Ostatně i Konwitschny debutoval v činohře. Bylo to roku 1975 v Budapešti. Trvalo však ještě dalších deset let, než si skutečně vybudoval vlastní profil. Roku 1981 inscenoval v Greifswaldu Kálmánovu operetu Hraběnka Mariza . „To není žádná opereta ve smyslu laciného, zábavného divadla bez hlubšího smyslu. Možná se vám to bude zdát absurdní, ale podle mne má spíš co do činění v Wagnerem,“ podotkl. Další důležitou stanicí na cestě Konwitschného coby operního režiséra byla roku 1983 inscenace Čarostřelce v Altenburgu. „Tehdy jsem vyvolal četné diskuse, protože jsem vlčí sluj umístil do měšťanského pokoje. Na konci scény tikala na zcela prázdném jevišti časovaná bomba.“ V osmdesátých letech hodně režíroval v Halle, na händelovském festivalu. Od roku 1985 inscenuje i v západní Evropě.
Němečtí kritici si všímají, že zatímco v prvních pracích Konwitschného převládaly výtvarně přesně vystavěné obrazy, postupně se naučil i sugestivnímu vedení herců. Konwitschny nepopírá, že musel dlouho překonávat vlastní zábrany a učit se uvolněnosti a komunikaci. „Souviselo to s mou rostoucí důvěrou ke zpěvákům. Například při Parsifalovi vzali Marjana Lipovšek a Kurt Moll moji koncepci za svou vlastní. Vnesli do ní své zkušenosti a scény se staly ještě pravdivějšími, než jsem si původně představoval.“
Jinou významnou inscenací byl i Verdiho Macbeth , kterého Konwitschny připravil roku 1999 v Grazu. Do centra pozornosti totiž neumístil ani Macbetha, ani jeho ženu, nýbrž čarodějnice. Podstatou kusu je totiž podle něj srážka ženského a mužského principu. „Naše západní civilizace byla tehdy a vlastně stále je mužskou záležitostí. Ženy byly vytlačovány mimo – například jako čarodějnice. Mnohé byly upáleny, poslední ještě v 19. století ve Švýcarsku. Ženy-čarodějnice v Macbethovi mají zájem na tom, aby se mužský svět zhroutil. Tak začíná celý kus: dva vrazi vystupují jako reprezentanti systému. A čarodějnice jim dají zvláštní předpověď. Chtějí zničit mužský svět a baví se tím – proto také hudba, která je provází, je spíš veselá.“ Sama Lady Macbeth není u Konwitschného chladná vražedkyně bažící po moci, nýbrž žena, která se chce za každou cenu zařadit do světa mužů. Její citový potenciál se však stočí do perverze. „Naučila se to z mužského světa: člověk se stane novým králem tak, že zabije starého. Tak to bylo vždy a tak to bude i dál. Dílo končí temným pochodem, který odkazuje na tento mechanismus.“
V devadesátých letech se operní kariéra Konwitschného rozběhla naplno: inscenuje na předních německých, ale i některých rakouských scénách – a všude působí rozruch. Před pár lety se dokonce kvůli inscenaci Kálmánovy Čardášové princezny dostal až do soudního sporu se Státní operou Drážďany, která některé jím zařazené scény vypustila. Jeho zatím poslední operní produkcí byli Wagnerovi Mistři pěvci norimberští , kteří měli premiéru v Hamburku koncem loňského roku. Tisk referoval, že zpočátku spíše krotce (aspoň na Konwitschného) se vyvíjející inscenace vygradovala do skandálu teprve v závěrečné slavnosti na louce, v níž zazní i poněkud citlivá chvála „svatého německého umění“. Konwitschny scénu pojal jako groteskní operní panoptikum na pozadí obrovité rozbujelé vegetace, kde se objevily i figurky z jiných Wagnerových oper. A po zmíněných citlivých slovech nechal dokonce přerušit hudbu a zařadil mluvený dialog, jímž háklivou oslavu zpochybnil.
Každý inscenační počin Konwitschného je v Německu ostře sledován a v tisku i časopisech je mu věnována mimořádná pozornost. A jak se k tomuto svéráznému tvůrci vůbec staví německá kritika? Zjednodušeně řečeno: Konwitschny občas něco přežene, jindy zase něco nedotáhne, ale rozhodně nabízí pozoruhodná inscenační řešení. On sám tvrdí, že skandál není jeho cílem, připouští ale, že „teprve odpor dělá věc skutečně živou.“ A pokračuje: „Jsem vždy velmi zdrcený, když na mně řvou rozzuření lidé. I ten nejmenší detail v mých inscenacích totiž mohu doložit partiturou.“
