Úvod k rozhovoru s Janou Semerádovou musí být trochu osobnější. Možná více než trochu. Přece jen jde o mou manželku. Mohlo by se díky tomu zdát, že příležitostí k rozhovoru o hudbě bude při společném soužití více než dost, ale napadá mne k tomu jen pořekadlo o kovářově kobyle. Setkání jsme dlouho plánovali, podobně jako u cestujících zahraničních hvězd, neboť společných chvil ke klidnému rozmlouvání je vskutku pomálu. Až konečně jednoho večera usnuly naše dcery trochu dříve, víno ještě také nějaké zbylo a já jsem se začal dovídat, co všechno vlastně Jana Semerádová a její Collegium Marianum v těchto dnech a týdnech dělá. Samozřejmě se náš hovor točil i kolem blížícího se koncertu pod FOK 12. listopadu, neboť se věnuje přímo hudbě u Milosrdných bratří. Snad se dozví cosi nového i laskavý čtenář, nejen zvídavý manžel…
Máš čerstvě po natáčení nového CD pro Supraphon. Co to bude? Bude to o princezně, tentokrát ovšem nejsem princeznou já. Jde o princeznu Annu, prvorozenou dceru britského krále Jiřího II., jež se poté stala princeznou Oranžskou. A možná šlo hlavně o to, že jsem si chtěla natočit svoje neoblíbenější skladby Jean-Marie Leclaira, které se mi dobře hrají, a hledala jsem téma, aby se to krásně pospojovalo. Vyšla jsem z našich koncertů na Barokních podvečerech. Před lety už jsme dělali Ve službách princezny, tam jsem hrála kousky od Leclaira, skladatele, který byl dvorním kapelníkem princezny Oranžské. No a nedávno jsme hráli koncert, který se jmenoval Sólo pro princeznu, a tam byl opět Leclaire. Ale nebyl to jenom on, kdo se kolem princezny Anny točil; když byla ještě jako mladičká v Londýně, talentovaná jak hudebně, tak výtvarně, tak ji učil na cembalo Georg Friedrich Händel. A Händel jí také věnoval svou první suitu pro cembalo a tvrdil o ní, že byla nejlepší princeznou mezi princeznami a nejnadanější žačkou. Leclaire se stal jejím kapelníkem, když si vzala prince Oranžského, a vždycky na několik měsíců ji obveseloval na dvoře v Haagu.
Na CD jsi s Annou Oranžskou sama? Ne, ne, já na flétnu a Erich Traxler na cembalo.
Kde se vzal Erich Traxler? Erich Traxler spadl z vídeňského nebe, už spolu hrajeme nějaký čas. Je cembalistou několika rakouských souborů, ve kterých jsem též hostovala, a jednou jsme hráli Braniborské koncerty a on to vystřihl takovým způsobem, že jsem si říkala: Tak takhle jsem to ještě neslyšela nikoho zahrát. Pak přijel do Prahy si s námi zahrát pár koncertů, až mne napadlo: Proč bychom nemohli udělat nahrávku, kde by byly nejenom sonáty pro flétnu, ale i sólové cembalo? On je totiž výborný sólista. Takže na té nahrávce bude jedna sólová suita od Händela, Passacaglia pro sólové cembalo a pak nějaké kousky i pro sólovou flétnu, které se točí opět kolem nadané princezny.
Program pro princeznu už tedy máš hotový. Zároveň připravuješ další, tentokrát pro dva svaté, Šimona a Judu. Co to bude? Nejdůležitější bylo vybrat skladby tak, aby to mělo nějakého společného jmenovatele. A ten program chystám už nejméně rok a půl, možná dva roky. Nejprve byla nabídka od Tebe, že můžeme udělat koncert pro cyklus Stará hudba ve FOK. Když pak došlo na samotné téma koncertu, vyslovil jsi přání, že by bylo skvělé, kdyby se to točilo kolem svatých Šimona a Judy. Tehdy jsem netušila, že nějaká mše pro Šimona a Judu existuje. Tak jsem nejdřív zkoušela dát dohromady takový program, který by byl poctou řádu Milosrdných bratrů, a vycházela jsem z inventáře Milosrdných bratří v Praze a z dalších inventářů, které jsou na Moravě ve Valticích, protože shodou okolností vznikal i program pro Valtice, kde působil řád Milosrdných bratří a vystřídalo se tam nespočet skladatelů. No a když už jsem dala dohromady několikátou verzi programu, tak jsem při pročítání různých článků a hledání něčeho k Šimonu a Judovi narazila na článek Jany Spáčilové, že v Brně je uložena mše od Johanna Georga Reinhardta Missa Sanctissime Simonis et Judae. Tak jsem se hned rozhodla, že to nenecháme v archivu, že napíšeme do Moravského zemského muzea. Okamžitě odpověděli a hned nato poslali kopie tohoto rukopisu. Jedná se o mši, která je zachovaná též mezi hudebninami, které se provozovaly na Svatém kopečku u Hradiska u Olomouce. Takže jsou dokonce dva rukopisy této mše.
A na Kopečku je to také od Reinhardta? Ano, tam je to také od Reinhardta a existuje vlastně ještě jedna verze té samé mše, ale pod jménem Antonio Caldara, která je uložena v klášteře v bavorském Ottobeurenu. Což by se samozřejmě i v době barokní líbilo více, kdyby to bylo pod jménem Caldara. Už potřetí se setkávám se zmatením ve jménech Reinhardt a Caldara. Je to tím, že měli tak stejný rukopis, nebo je to tím, že Caldara byl považován za vůdčí osobnost vídeňského baroka, resp. pozdního baroka. Těch skladatelů, kteří působili na dvoře Karla VI. bylo více, ale Caldara se řekněme dobře prodával. Možná také kdy ty hudebniny přišly na Moravu a nebylo jasné autorství, tak sáhli po Caldarovi, protože přece jenom to bylo synonymum kvality.
Takže je to možná z reklamních důvodů? Je to možné. Ale zároveň to očividně nikoho v té době nepálilo, zda jde o Caldaru, Reinhardta nebo další skladatele. Anebo někdo třeba přímo od Olomouce, z Moravy. Každopádně, zajímavé je, že Reinhardta s Hradiskem pojilo jisté přátelství, a to skrze varhaníka Carla Josepha Einwalda, který byl z Hradiska a působil v Olomouci a který studoval u Reinhardta, což trošku nahrává tomu, že to Reinhardt může být. Kdežto Ottobeuren? Říkáme si „když je to v Německu, tak to musí být Caldara samozřejmě, protože nějaká Morava… Kdoví, jak to tam všechno bylo…“ Ale ze sedmdesáti mší, které mají na první stránce napsáno Antonio Caldara, bylo dokázáno autorství jen v jedné třetině. To mluvíme o hudebninách od sv. Jakuba v Brně, z Rajhradu a apod. Čili ještě nás čeká hodně bádání. Tím, že Caldara ještě nemá systematický katalog, nemůžeme vůbec posoudit, kolik toho složil a kolik je mu toho přisouzeno zpětně. A hlavně není probádaný styl. Kdyby se řeklo: Tak toto je naprosto jasný rukopis, to je Caldarova ruka… U Zelenky se to docela pozná, ale u Caldary ne.
Vím, že důležitým pramenem k tomu koncertu byl soupis od Michaely Freemannové? Samozřejmě Mše ke svatým Šimonu a Judovi, to je takový bonbónek, protože se jedná o světovou premiéru. Pokud to v Ottobeurenu už neprovedli. Ale co se týče toho programu celého, který je vlastně podstatnější než osmnáctiminutová mše, tam byl onen soupis naprosto zásadní. Jde o inventář hudebnin Milosrdných bratří v Čechách a na Moravě, přičemž nejobsáhlejší část je věnovaná Milosrdným bratřím v Praze, protože byli velmi důležití; spojka se svatým Vítem. Tudy prošlo mnoho dobrých skladatelů, kteří psali pro kostel Šimona a Judy. Byly a jsou tam skvělé varhany. Soupis je rozsáhlý, ale samozřejmě ty hudebniny se z velké části nezachovaly. Ale například ze soupisu vidíme, že se tam hrála Černohorského Regina coeli.
Přímo na kůru u Šimona a Judy? Když už to mají napsáno v soupisu, svědčí to o tom, že se ta hudebnina prováděla. Samozřejmě už ji neuvidíme, nevíme, jestli je osahaná, ale většinou to tak bylo. Hudební materiál nesloužil asi jen sběratelským účelům. Ve sbírce Milosrdných bratří ve Valticích mají zase hodně skladeb Josepha Haydna. A protože jsem chtěla, aby se představila sopranistka Patricia Janečková a ukázala své technické mistrovství v koloraturách a svůj obecně nesmírně barokní hlas, což znamená hodně instrumentálně vedený, skrz tuto sbírku ve Valticích jsem na program zařadila Haydnovo Salve Regina, které napsal ve chvíli, kdy jeho láska odcházela do kláštera. Jsou tam rovněž mistrně napsané vstupy sboru. Je to z 50. let 18. století, tedy velmi ranná věc, ale už je to klasicismus či rokoko.
O jakou hudbu se nyní zajímáš? Momentálně mám velmi široký rozptyl a nemám žádnou velkou vizi, na co bych se chtěla v budoucnu zaměřit, protože toho zaměření v minulosti bylo docela dost – vedle barokní Prahy i hudba francouzská a německá. Ale ráda bych v rámci cyklu Barokních podvečerů udělala jeden ročník jenom anglický. Nebo bych ráda dotáhla svou vizi postavit program, kde bychom hráli zpaměti. Máme totiž některé kousky, které hrajeme už docela dlouho. A chci vedle toho dát moderní skladby, aby to byl program, který propojuje staré s novým. Nevím, jak na to všichni přistoupí, samozřejmě to chce delší zkoušení, choreografii, ovšem cítím, že tohle mi ještě chybí. Koncert je krásná věc, ale hrát zpaměti otvírá další možnosti. Například zpracovat večer teatrálně. Třeba Vivaldiho flétnové koncerty, které mají charakteristický název ilustrující fantasie, ať už nějaké noční přeludy nebo třeba zpěv ptáčka.
Když jsi zmínila „novou“ hudbu, které skladatele chceš oslovit nebo jsi už oslovila? Od jednoho skladatele už sonátu mám, a to od Jana Dřízala; je nazvaná Jméno růže. Vedle toho jsem pomýšlela na Jiřího Gemrota, od kterého bych už vlastně docela dlouho chtěla skladbu pro flétnu s orchestrem, která by krásně – nechci říct stála v opozici k barokním skladbám, ale ukázala by Vivaldiho v novém světle. To už záleží na Jiřím, jak to pojme. Ale pokud znám Jirku, má blízko řekněme k programní hudbě, takže by mu to nemuselo být cizí.
Případně se chystáš oslovit někoho dalšího? Až si přečtou tento rozhovor, tak očekávám příval e-mailů s nabídkami od současných skladatelů, kteří by chtěli psát pro traverso (smích).
Jsi flétnistka, ale kromě toho velmi ráda zpíváš a tančíš: proč vlastně nakonec hraješ na flétnu? Já bych samozřejmě nejradši jenom tančila. Zpívala bych taky ráda, ale ani můj bratr mě nepřizval do souboru (smích). Myslím, že můj zpěv se hodí jen pro domácí muzicírování. Ale zjistila jsem, že flétna nebrání pohybu a vždycky se nějak ve větru roztančí. Mám štěstí, že flétna je nástrojem francouzského baroka, které je věčně roztančené, takže vlastně můžu flétnu využít k tomu, aby zahrála všechny ty pohyby, které bych ráda sama tančila nebo je viděla zatančené. Flétna může znázornit v melodické lince pohyb. Je pravda, že mě tanec fascinuje, sama jsem se baroknímu tanci chvíli věnovala, ale moje výška mi to trochu komplikuje – neměla bych k sobě partnera. Mohla bych tak tančit ještě sólo, ale to je trochu smutné.
Také v poslední době čím dál více diriguješ? Jak vidíš svoje dirigování? Já ho bohužel nevidím a vlastně ho moc nechci vidět (smích). U menších seskupení se stačí nadechnout a hudba jede sama. Jsou to všechno hráči, kteří jsou schopni hrát sólo, kteří znají principy, na nichž muzika stojí, ve které je „bigbít“ obsažený. Takže máme-li dobrého cembalistu, který nám udává tempo, neměli bychom dirigenta potřebovat. Ale pak jsou momenty, kdy přijde sbor a sbor je zvyklý na vedení. Je také pravda, že u některých skladeb, zvláště u těch, kde se mění tempo nebo u skladeb méně známých, je na místě, aby nácvik převzal někdo, kdo udává takt. Já tomu spíše než dirigování říkám taktování s náznakem exprese. Občas pomůže, když to vysvětlím slovně, ale nejlepší je to zpěvem. A co se týče mého pocitu, když se postavím před ostatní jinak, než jako flétnistka, nezapomínám na to, že jsem také hráč – jeden z nich – a že jsou určité zásady, přes které nejede vlak, musím je respektovat a sebekrásnější vize musí vždy jít ruku v ruce s technickými možnostmi nástrojů nebo hlasu. Ale jde i zkoušet přesáhnout tyto možnosti a potom může být výsledek velmi zajímavý.
K tomu předávání vize orchestru. Nedávno jsem mluvil s Christinou Pluhar, která říkala, že začíná budovat projekty vždy od charakteru zpěváků. K tomu pak vybírá charakter hudby. Co je pro tebe klíčovým parametrem, jenž se musí hlídat? Vidím to trochu zpětně z našich nahrávek: smysl pro frázi a vokální dlouhodechost. Asi je to dané i mým nástrojem, aniž bych si to uvědomovala. Neřeknu: prosím, já bych chtěla, abyste to hráli „flautando“. To nikomu nemusím říkat, asi je to samo o sobě inspirující. Máme navíc v ansámblu Vojtu Semeráda, který má také velký cit pro vokální klenutí instrumentálních frází. Artikulace pak přijde sama. Ale ta artikulace není to nejpodstatnější. Je to frázování, tak jako pro jazzmany, a pochopení struktury barokní skladby. Myslím si, že u barokní hudby, která se hrála u nás, jsme v tom docela daleko. Proč si myslíš, že Zelenku hrají čeští muzikanti tak dobře? No protože jsme toho tolik přehráli. Na ten jazyk se dá přijít jen tím, že ho poznáme zevnitř a že máme příležitost si to tolikrát zahrát. Kdežto když Zelenku zařadí na svůj program občas třeba ve Francii, slyším, jak nemohou úplně vystoupit z toho svého francouzského kabátu.
Když už jsme u českých „barokních“ muzikantů: rodí se noví? Osobně si myslím, že zažíváme takový druhý boom ve staré hudbě v Čechách, a zvláště na Moravě a ve Slezsku. Těch mladých muzikantů, které potkávám! Například na naší akademii Versailles jsem z nich byla úplně unešená. Nejen jak jsou šikovní, jak dobře hrají, ale jaké mají názory. Cítím, že ponesou tu myšlenku, že dokážou odolat zrychlenému hudebnímu světu, kde je potřeba všechno zpropagovat a mít dobré promo. Bez toho neexistujete. Jde jim o podstatu a opravdu hudbu studují. Samozřejmě za to mohou i jejich učitelé. Zvláště tady musím vyzdvihnout Barbaru Marii Willi, která je inspirací pro mnohé z nich a vnímám ten zájem objevovat, který jsem tak před deseti lety neviděla. Dokonce jsem si říkala: Konec staré hudby v Čechách? Neměli jsme tolik zájemců, ten „dorost“ ve smyčcích chyběl. Ale pak jsem zjistila, že dorost je, jenom o něm člověk neví; jezdí na kurzy do Valtic, do Holešova apod. Praha bohužel je, jaká je. Na vysokých školách momentálně možnosti nejsou. Byla na Týnské škole, ale očekávalo se též něco od Akademie múzických umění. No uvidíme v budoucnu. Na konzervatoři je také velká líheň: můžeme zmínit Jakuba Kydlíčka a Libora Maška. Jsou to lidi, kteří o tom nemluví, nikde se o tom moc nepíše, ale jsou naprosto zásadní. Udělali orchestr barokních nástroj, který je pro vývoj muzikantů klíčový. Prostě je to chytne, ať už zůstanou tady, nebo potom jdou studovat ven, jde o pokračování myšlenky. A ta je nejdůležitější: potřeba spolupracovat s archivy a muzikology, nezůstávat u toho, že něco najdu na IMSLP a ono mi to prostě nějak bude stačit, ale nacházet další souvislosti. Bez vzdělanostní základny a bez nápadu budou možná dobrými provozními hráči, ale měli by přinést i něco nového, třeba dobře udělanou dramaturgii. To je to, co dělá starou hudbu tak působivou.
Když srovnáš české muzikanty se zahraničními, k čemu docházíš? Mám pocit, že na to, že nemáme tolik škol, kde by se dala studovat stará hudba, nemáme zajištěné všechny obory – například v dechové sekci některé nástroje opravdu musíme brát ze zahraničí – tak naši muzikanti, kteří se začnou naplno věnovat staré hudbě, a teď nemluvím jenom o barokní hudbě, mluvím o vokální sféře, o starší hudbě, o středověké hudbě, tak jsou v zahraničí velmi žádáni. Zvou je na festivaly a v krátké době se stávají jejich častými hosty. Jak to vysvětlit? Třeba v Polsku je těch ansámblů nespočet, ale do zahraničí tolik nejezdí. Jestli je to nějaký hlad po české barokní hudbě? Ale když se potom podíváme na festivaly, kde hrají české ansámbly, nehrají jenom českou hudbu. Jednou jsme například hráli program v Německu, na který místní zvali sloganem: Czech Bach (smích). Hráli jsme jenom Bacha a Telemanna, nic českého. Takže je to asi něco českého, co rezonuje s dobrým, spolehlivým a zároveň vysoce muzikálním projevem. Tedy nejde jen o to, že máme školy, konkrétní vzdělání a teď vám to jdeme zahrát, jako u některých festivalů ve Francii. Ale je to náš osobní vklad, který dává hudbě ještě jinou dimenzi. Uvidíme, jak dlouho ten hlad po českých ansámblech v zahraničí bude, ale myslím si, že česká značka je synonymem dobré kvality.
