S Robertem Jindrou, uměleckým šéfem opery Národního divadla moravskoslezského, jsem se setkal jen čtrnáct dnů po úspěšné premiéře opery Armida Antonína Dvořáka (3. 5. 2012) v prosluněné kanceláři hudebního ředitele ostravské opery a náš rozhovor nemohl začít jinak než rozpravou o Dvořákově posledním operním díle.
Řadím se k těm, kdo jsou přesvědčeni, že Dvořákova poslední opera Armida je autorovým vrcholným jevištním dílem, harmonicky i instrumentačně předjímajícím hudební impresionismus. V Armidě lze zřetelně rozpoznat vliv hudebnědramatického myšlení Richarda Wagnera – nejzřetelněji například ve struktuře 2. dějství nebo motivu křižáckých vojsk, evokujícím základní motiv svatého Grálu z Parsifala. Není to však nic neobvyklého, vždyť Wagner ve své době zahýbal hudebním i divadelním myšlením a jeho ideje všeuměleckého díla i leitmotivické práce zásadně ovlivnily mnoho skladatelů. Někteří se stali pouhými epigony, Dvořák však mezi nimi mohl vyniknout, protože sice přijal myšlenku gesamtkunstwerku, nepřestal však být osobitý harmonickou pestrostí, instrumentační obratností, a především nezaměnitelným smyslem pro melodiku. Snažil jsem se do partitury díla zasahovat co nejméně, aby zazněly pokud možno všechny hlavní hudební části a celková stavba díla tak nebyla narušena příliš násilným krácením, i když jsem si byl pochopitelně vědom toho, že bez některých škrtů by byl výsledný tvar jevištně i dramaturgicky problematický. Ve srovnání s dostupnými a výrazně zkrácenými nahrávkami jsem však zasahoval do partitury citlivěji a s režisérem inscenace Jiřím Nekvasilem a dramaturgem Danielem Jägerem jsme v dramaticky problematických místech společně došli k výslednému tvaru. Je pro mne nepochopitelné, že toto Dvořákovo vrcholné operní dílo zůstává stále v pozadí zájmu operních domů…
Dvořákova Armida je dílem, metaforicky řečeno, praskajícím ve švech, v němž Dvořák překročil dobové operní konvence a nevystačil si ani s číslovanou operou, ani s wagnerovským půdorysem hudebního dramatu… Právě proto je mi Armida bližší než třeba světoznámá Rusalka, přestože jde nepochybně o geniální dílo. Armida je z mého pohledu hudebně zajímavější, harmonicky pestřejší a některé části 3. dějství působí zvukomalbou s erotickým nádechem až dráždivě a mohou připomínat i některé Debussyho skladby. V kontextu tzv. dvořákovské tradice přistupuji k interpretaci Armidy možná pragmatičtěji, především s důrazem na leitmotivickou práci a maximální vyznění odvážné harmonické struktury.
Jaký je váš názor na Vrchlického libreto Dvořákovy Armidy? Vrchlického libreto může z dnešního pohledu znít až příliš archaicky a některé výrazy a obraty jsou krkolomné, nebo dokonce těžko pochopitelné, respektuji však, že Dvořák komponoval hudbu na text, který zcela odpovídal dobovým zvyklostem. Do textu jsme tak zasáhli pouze na několika málo místech nebo v pasážích, které by v dnešní době mohly vyznít spíše komicky a bouraly by tak dramatickou situaci. Takových míst je v partituře několik.
S jakým provozovacím materiálem jste vůbec Armidu připravovali, když kritická edice Jana Smaczného není dosud dokončena? P rovozovací materiál, v zásadě vycházející z notového materiálu pražské premiéry, jsme získali prostřednictvím agentury Dilia. Prvních čtrnáct dní zkoušek jsem se však musel v podstatě věnovat pouze vyhledávání a opravování chyb v notovém materiálu, který dosud patrně nikdo nerevidoval. Provozovací materiál rozhodně nebyl v dobrém stavu.
Patrně bychom o naší společné lásce Armidě hovořili ještě dlouho, ale vraťme se do doby vašich ostravských začátků na jaře 2010, kdy jste se 1. ledna stal hudebním ředitelem opery a funkce se ujal od března téhož roku. Jaké byly vaše zkušenosti a povědomí o ostravské opeře? P rotože za operou hodně a rád cestuji, měl jsem možnost zhlédnout i některá ostravská představení. Věděl jsem, že ostravská opera je dramaturgicky progresivní a nekonvenční scénou, která si proto získala nemalou pozornost. Bohužel však musím přiznat, že jsem o ní před svým nástupem do funkce hudebního ředitele slýchával častěji především jako o kolbišti, v němž se utkávaly umělecky a lidsky soupeřící klany. Do Prahy tak nedocházely zprávy o dramaturgické inovativnosti a uměleckých počinech, ale spíše o místních konfliktech. Musel jsem si tedy nejprve vytvořit svůj nezaujatý pohled, stabilizovat situaci a rekonstruovat tvůrčí atmosféru, vytvořit si vztah k souboru a nasměrovat ho k uměleckým cílům, které jsem si se svým týmem vytyčil.
Na rekapitulaci je jistě brzy, ale co považujete za vaše dosavadní úspěchy? Do Ostravy jsem šel velmi rád, protože ostravská opera se vymykala a vymyká tradičnímu rámci a usiluje především o kvalitní standard, což je mi velmi sympatické. Měl jsem však někdy pocit, že byly připravovány umělecky velmi kvalitní premiéry a reprízám nebyla věnována pozornost jako prvním představením. Rozhodli jsme se tedy věnovat velkou pozornost právě udržování standardně vysoké úrovně repríz. Podařilo se také získat dva nové členy sólového ansámblu, Janu Šrejma Kačírkovou a Jakuba Kettnera, kteří patří mezi největší talenty mladé pěvecké generace. S ohledem na finanční možnosti jsem si také předsevzal přivádět do ostravské opery pravidelně ty nejkvalitnější zpěváky a dirigenty. Snad se nám to daří.
Se zhlédnutím vašich prvních představení jsem si dával načas, ale když jsem na Nový rok 2011 slyšel váš koncert s Adamem Plachetkou, říkal jsem si, že přinejmenším v kultuře orchestrální hry došlo k rychlé pozitivní změně. J sem v práci poměrně paličatý a umíněný člověk, nespokojím se s polovičatostí. Myslím si, že nejvyšší kvalita výsledku stojí na maličkostech. Za ideální výsledek nelze považovat sled inscenací, které „pouze“ drží pohromadě a nemají dramaturgicko-uměleckou linii. To považuji za fundament, který je třeba neustále rozvíjet, umožnit souboru růst a neustále zvyšovat laťku. Od stolu se celkem snadno může koncipovat dramaturgický plán, ovšem vše musí mít svůj čas a návaznost: kdybychom nehráli Cardillaca, stěží bychom po půl roce během desetidenních zkoušek zvládli Věc Makropulos, poté Život prostopášníka, Armidu a příští rok Lohengrina. Mám v Ostravě k dispozici kvalitní orchestr s velkým uměleckým potenciálem, který se díky vzájemnému respektu stále rozvíjí soustředěnou a kreativní prací. Stejně jako každé hudební těleso dokáže i „pozlobit“, ale nakonec akceptuje třeba i skoro hodinové zkoušení po generální zkoušce Armidy. Když cítím, že je potřeba i po generální zkoušce některá místa nebo nuance připomenout a doladit, zkrátka pokračujeme ve zkoušce bez zbytečných diskusí. Je to znak profesionálního přístupu. Orchestru také samozřejmě prospívá pravidelná spolupráce s různými dirigenty, osobnostmi odlišně vnímajícími hudbu i její styl, což se pak pochopitelně projeví v kvalitě hry.
Hovoříte o zdravém střídání dirigentských osobností za pultem operního orchestru: neuvažovali jste někdy s vedením divadla o stagioně, i když u nás je to nejpozději od dob Smetanových pejorativum? M luvíte mi z duše, i když bych spíše použil termín blokový systém. Stagiona je například Divadlo Na Vídeňce, v němž se v jednom obsazení nazkouší jeden titul, který se během krátkého časového úseku odehraje v šesti až osmi reprízách a pak už se neuvádí, nebo putuje jako koprodukční inscenace do jiného stagionového divadla. Já mám spíše na mysli uvádění operních představení v blocích. V určitém časovém úseku se nastudují a odehrají dva až tři tituly, které mají několik repríz, opět v jednom obsazení. Pak jde inscenace na nějakou dobu „k ledu“ a po čase se opět v jiném obsazení vrátí. Tento systém v současné době využívá většina zahraničních operních domů včetně těch největších, jako je Vídeňská státní opera, Mnichovská opera, Drážďanská opera, Berlín a mnoho dalších. Upřímně řečeno, repertoárové divadlo je podle mého názoru přežitek a udržet koncentraci všech složek při uvádění náročnějších oper je mimo blokový systém velmi těžké, ne-li nereálné. Je nutné si uvědomit, že práce hráče operního orchestru či člena sboru, co se koncentrace a stylového rozpětí týče, je mnohem náročnější než například u hráčů symfonických orchestrů, které nastudují a odehrají jeden program a s čistou hlavou pak připravují další.
Uvažoval jste v rámci orchestrální hygieny o občasných koncertech? V ostravské opeře by to ostatně nebylo žádné novum? U važoval, především v souvislosti s pěveckými osobnostmi, které by u nás stěží mohly pobýt dva měsíce při zkouškách na připravovaný projekt. Tak tomu bylo například v případě Adama Plachetky nebo letos Evy Urbanové. Snažím se tedy operní koncerty spojit s hostováním významné osobnosti, s návazností na progresivní dramaturgii koncertu, která orchestru pomůže po technické a interpretační stránce. Tak tomu bylo třeba při galakoncertu Evy Urbanové, při němž se orchestr musel vypořádat kromě náročných doprovodů také s technicky i intonačně obtížnými předehrami z oper Tristan a Isolda a Lohengrin. Vzhledem k poměrně hustému provozu následujících sezon zatím neuvažujeme o nasazení nějakého oratorního či sakrálního díla, které podle mého názoru ani na divadelní půdu nepatří. Pokud plánuji nějaký koncert, pak jen tehdy, přináší-li divákům neobvyklý a výjimečný zážitek a posouvá-li orchestr umělecky kupředu. Ve stávajícím systému i v kontextu celkového hudebního života v Ostravě o nějaké abonentní řadě nemůže být řeč. V případě Věci Makropulos se nám však osvědčilo poloscénické, respektive koncertní nastudování českého titulu, který byl uveden ve výjimečném pěveckém obsazení, a v tomto duchu bychom se chtěli v dramaturgii ubírat dále. Uvažujeme například o jednom z děl neprávem opomíjeného Zdeňka Fibicha.
V zahraničí jsou podobné produkce běžné. Jaké jsou vaše dosavadní zahraniční zkušenosti a jak byste popsal principiální rozdíly například mezi německým a domácím operním provozem? Zatím jsem pracoval například v Norské královské opeře v Oslo, kde jsem dirigoval Straussovu Ariadnu na Naxu, nebo v Německé opeře na Rýnu v Düsseldorfu. Tam jsem se definitivně přesvědčil o funkčnosti blokového systému. Jen tak je totiž možné udržet nejvyšší uměleckou úroveň a hudební názor nastudování při všech reprízách i ve zkráceném zkouškovém procesu při jejich znovuuvedení. Tento systém samozřejmě může fungovat pouze za předpokladu, že dirigent, orchestrální hráči, členové sboru a sólisté přijdou na první zkoušku připraveni. Je zajímavé, jak dokáží umělci negativně reagovat na nepřipraveného dirigenta (což je pochopitelně oprávněné), aniž by si sami uvědomovali, jak často s některými z nich dirigenti musí řešit základní technické problémy. V zahraničí jsem se setkal vždy pouze se špičkově připraveným týmem, který očekává od dirigenta sdělení jeho uměleckého záměru, nikoliv že jej bude učit jeho part.
V souvislosti s jednotným obsazením inscenací pěvci i orchestrálními hráči si vám dovolím dát v Ostravě, a vůbec v Česku kacířskou otázku: jak byste pohlížel na sjednocení ostravského filharmonického a operního orchestru v jedno umělecké těleso, hrající v opeře a současně působící ve vlastní filharmonické sezoně? V Německu je to model zcela běžný, a to především v takových městech, jako je Ostrava, nicméně si neumím představit, že by ve stávajícím českém systému mohl podobný model fungovat. Musel by se transformovat celý systém hudebního života. O tak radikálním řezu by se však dalo uvažovat pouze v horizontu mnoha let. A bylo by nezbytné tento model důkladně připravit s podrobnou analýzou, protože není nic horšího než „střílet do vzduchu“ a způsobit tím tak nevratné kroky, které by vedly k provoznímu i uměleckému rozkladu, jak tomu bylo při fúzi pražských operních divadel.
Pražské Národní divadlo jste již v 21 letech poznal jako sbormistr, poté asistent a několik let jako dirigent opery. Léta jste ale působil i na Pražské konzervatoři: jak hodnotíte nastupující pěveckou generaci, aniž byste samozřejmě byl konkrétní? N a konzervatoři jsem nejprve vystudoval jako hlavní obor klasický zpěv, pak dirigování a poslední dva roky během studia dirigování jsem již také vyučoval ansámblový zpěv. To mimo jiné znamenalo připravovat absolventská představení. Mými posluchači byli také dnes významní pěvci mladé generace jako například Adam Plachetka, Kateřina Kněžíková, Jana Kačírková, Marie Fajtová, ale mám-li být upřímný, nejsem příliš velkým optimistou. Doba je a bude pro kulturu těžká. Stále více nabývám dojmu, že to souvisí s politickou a společenskou situací – a na umělecké školy, které jsou již předstupněm k profesionální dráze umělce, jsou mnohdy přijímáni i studenti bez dostatečného talentu. Tím nemám na mysli pouze hlasovou dispozici. Talent je kompilát mnoha dovedností, které se dají nadále rozvíjet a jsou nezbytným předpokladem umělcovy profesionální dráhy. Pedagogové, jen aby nepřišli kvůli počtu studentů o úvazek, přijímají i studenty, kteří zjevně nebudou mít v životě šanci najít řádné uplatnění, což je přinejmenším nezodpovědné. Zodpovědnější je říci patnáctiletému uchazeči, že k profesionální dráze nemá dostatek předpokladů (opláče to, ale stále má šanci najít jiné uplatnění a vyniknout v něm), než vyslat do světa průměrného absolventa konzervatoře a akademie, který v pětadvaceti letech stěží najde uplatnění. Ujišťuji vás, že podobné problémy však řeší v celé Evropě, nejen u nás.
Přesto je mezi mladou generací pěvců řada mimořádných osobností… S amozřejmě, já mluvil spíše o generaci nastupující na umělecké školy. Rozdíl vnímám ale především v tom, že v době, kdy jsem působil na konzervatoři, bylo v ročníku i několik výjimečných talentů předurčených pro profesionální dráhu, a ani ti mnohdy nenajdou řádné uplatnění! Dnes je situace taková, že jde o štěstí, když najdete jednoho takového v ročníku. V žádném případě však nemohu a nechci generalizovat. Mám však občas při předzpívání pocit, že ambice některých kantorů jsou větší než schopnosti jejich žáků.
Jaké projekty nyní máte bezprostředně za sebou? J edním z posledních projektů byl galakoncert s fenomenálním basistou Ferrucciem Furlanettem v rámci Janáčkova máje. Pozvání ředitele festivalu pana Javůrka si velice vážím a bylo pro mne velkou ctí tuto světovou pěveckou legendu přivítat v našem divadle a doprovázet jeho koncert, na kterém se podílel i náš orchestr. Taková setkání jsou vždy velkou inspirací. Při svém angažmá v Düsseldorfu jsem měl možnost setkávat se i s takovými osobnostmi a nezapomenutelná spolupráce pro mne byla například také s Evou Marton v roli Kostelničky nebo Lindou Watson, Jeanne Piland, Nadine Secunde, Johnem Wegnerem, Olegem Bryjakem, Hansem Peterem Königem nebo Alfonsem Eberzem.
Kterou z těch osobností, na něž vzpomínáte, byste rád představil ostravskému publiku? J sem vděčný všem umělcům, kteří jsou do Ostravy ochotni přijet a rádi se k nám vracejí! Podařilo se získat ke spolupráci Evu Urbanovou, Petera Mikuláše, Adama Plachetku, roli Kabanichy u nás nastuduje velká wagnerovská pěvkyně Nadine Secunde, Káťu Kabanovou Morenika Fadayomi, několik projektů je rozjednáno s panem Charlesem Castronovem a například v září přijel k nastudování Catalaniho opery La Wally významný tenor Gustavo Porta a další osobnosti, k nimž mi otevírají cestu osobní přátelství nebo nabyté zahraniční kontakty. Jejich výkony jsou tak pro ostravské publikum výjimečnou možností setkat se s těmito pěveckými osobnostmi na prknech ostravského divadla. Věřím však, že jsou i cennou zkušeností a inspirací pro všechny složky našeho souboru.
Jaké další plány v hlavě spřádáte? T eď především dolaďujeme nadcházející sezonu a chystáme dramaturgický plán pro sezonu následující. Na podzim mne čeká opět Káťa Kabanová v pražském Národním divadle, její nová inscenace v Ostravě, vrátím se také do Košic k Její pastorkyni, která měla úspěšnou premiéru letos v březnu. V sezoně 2012/2013 se chystám na nastudování Wagnerova Lohengrina, Smetanových Dvou vdov v Národním divadle a wagnerovský koncert v rámci Janáčkova máje. Ostrava a Ostravané mi přirostli k srdci a těší mě, že ohlasy, které se k nám dostávají, jsou pozitivní. K vytýčenému cíli nám sice ještě kus cesty zbývá, ale věřím, že se nám operu podařilo nasměrovat správným směrem.
Robert Jindra (* 1977) absolvoval Pražskou konzervatoř v oborech klasický zpěv (1999) a dirigování (2003), od roku 1999 spolupracoval s Dětskou operou Praha, s níž natočil i několik CD, v letech 2000–2008 působil jako pedagog Pražské konzervatoře a od ledna 2001 jako asistent sbormistra v Národním divadle v Praze. V roce 2001 debutoval ve Státní opěře Praha, od ledna 2004 působil v ND ve funkci asistenta dirigenta, mimo jiné se podílel na přípravě nastudování Wagnerova Prstenu Nibelungova (2005), a od sezony 2005/2006 působil v ND jako dirigent. V roce 2006 začal spolupracovat s Německou operou na Rýně (Düsseldorf/Duisburg), o čtyři roky později debutoval v Norské královské opeře Oslo a od března 2010 působí ve funkci hudebního ředitele Národního divadla moravskoslezského v Ostravě (nastudování oper Armida, Bohéma, Cardillac, Její pastorkyňa, La Wally, Věc Makropulos, Werther).
