Šéf opery Národního divadla Josef Průdek spojuje začátky nového Wilsonova projektu s jedním pražským setkáním: „Měl jsem spolužáka skladatele a dirigenta Petra Kotíka, který žije v Americe a s panem režisérem Wilsonem dělal v Americe nějaké projekty. Sešel jsem se s ním v Praze a on mi vyprávěl, že Wilson se zcela zamiloval do Osudu , že jej slyšel a je jím prostě nadšen. A to byl začátek všeho.“ Bezprostředně po Wilsonově souhlasu si dramaturgie vytýčila plán – do roku 2004 vytvořit poprvé v historii Národního divadla celý cyklus Janáčkových oper, včetně koncertního provedení ve spolupráci s Českou filharmonií. K jeho realizaci vzhledem ke změnám ve vedení divadla (nový ředitel – Daniel Dvořák, šéf opery – Jiří Nekvasil) již ale bohužel nedojde.
Robert Wilson se pro pražskou premiéru obklopil širokým mezinárodním týmem. Z jeho předních spolupracovníků vyjímám alespoň dramaturga Holma Kellera, výtvarníka kostýmů Jacquese Reynauda, výtvarníka světel A. J. Weissbarda, Serge von Arxe – spolupracovníka scénografa, Caterinu Czepek – asistentku výtvarníka kostýmů. Wilson je autorem režie, scény a osvětlení.
KDO JE ROBERT WILSON
Robert Mims Wilson se narodil 4. října 1941 v texaském Wacu. V sedmnácti letech na něj měla velký vliv místní učitelka tance Byrd „Baby“ Hoffman. Učila Wilsona pomalu mluvit za pomoci tanečního pohybu uvolňujícího napětí. Tento okamžik se později významně promítl do jednoho z jeho režijních principů. Na jaře roku 1959 Robert Wilson ukončil studia na Waco High School a poté začal studia Business Administration na University of Texas v Austinu. Během studií pracoval s dětmi, které trpěly duševními poruchami. V roce 1962 přešel na studia interiérového designu na Pratt Institute do New Yorku. Zde se seznámil s prací Marthy Graham, Merce Cunninghama, Alvina Nicolaise, s hnutím happeningu a newyorskou uměleckou scénou. Pod nejrůznějšími vlivy se zde postupně formovala estetika jeho divadla. O rok později Wilson uskutečnil cestu do Evropy a spolu s Georgem Mc Neilem se rozhodl pro studium malby na American Center v Paříži; 10. června 1966 obdržel bakalářský titul v oboru interiérového designu. Pedagogicky působil na Harvardské univerzitě, texaské Trinitské univerzitě, Far Brook School v New Jersey, Iona State College v New Rochelle a v American Theater Laboratory v Cambridge, kam byl pozván slavným choreografem Jermem Robinsem. V létě odcestoval do Arizony na šestitýdenní stáž k italskému architektovi Paolo Solierimu. Stáž však neskončila pro Wilsona příliš šťastně. Nebyl zde totiž schopen malovat a trpěl na nervová podráždění. Pokusil se o sebevraždu a několik měsíců strávil v ústavu pro duševně choré. Z inscenací této doby stojí za zmínku bezpochyby Baby Blood. An Evening With Baby Byrd Johnson And Baby Blood (1967, Byrd Hoffman Studio NYC), od níž se datuje spolupráce s tímto souborem. Inscenace Byrdwoman (1968), s typizovanou postavou silné vysoké ženy často vystupující v jeho pozdějších projektech The King Of Spain podle scénáře Byrda Hoffmana (1969) a The Life and Times of Sigmund Freud (1969). V létě 1969 byl Wilson zatčen na Krétě za držení hašiše.
V 70. letech vytvořil řadu slavných projektů. Například v roce 1973 vznikla inscenace The Life And Times Of Joseph Stalin na texty Christophera Knowlese, Stefana Brechta, Cyndi Lubar, Jamse Neu a vlastní texty s hudbou Igora Demjene a Alana Llyoda a v roce 1974 na půdě Teatro Caio Melisso ve Spoletu uvedl Wilson premiéru opery A Letter For Queen Victoria na hudbu Alana Llyoda a Michaela Galassa. V září 1975 se uskutečnila v pařížském Musée Galliéra Wilsonova výstava soch a nábytku. O rok později v létě byla uvedena premiéra čtyřaktové opery Einstein On The Beach , kterou Wilson připravil se skladatelem Philipem Glassem pro Festival d'Avignon. V roce 1979 se konala premiéra hry Death Destruction And Detroit na text Maity di Niscemi v Schaubühne Berlin.
Osmdesátá léta byla pro Wilsona velmi plodná, vytvořil v této době řadu pozoruhodných projektů. K nejzajímavějším patří Alcestis (1986, American Repertory Theatre, Cambridge MA), Wilsonova adaptace předlohy Euripida s použitím textů Heinera Müllera Description of a Picture , básní Rainera Maria Rilkeho Alkestis a japonského kjógenu Ptáčník v pekle ; hudbu složila Laurie Anderson, choreografii připravil Suzushi Hanayagi, na scénografii spolupracoval Robert Wilson s Tomem Kammem. Inscenace obdržela Prix de la Critique du Syndicat de la Critique Ä Paris. V témže roku se na jaře uskutečnila premiéra hry Heinera Müllera Hamletmachine na New York University. Wilson za režii obdržel cenu Obie Award. Koncem roku 1986 se uskutečnila premiéra Gluckovy opery Alceste podle Euripida ve Württemberger Staatsoper ve Stuttgartu. K dalším výjimečným inscenacím se řadí opera Richarda Strausse Salome (1987, Teatro alla Scala, Milano), kterou dirigoval Kent Nagano, Cosmopolitan Greetings na text Allena Ginsberga s hudbou Georga Gruntze a Rolfa Liebermanna (1988, Kampnagelfabrik Staatsoper Hamburg), De Materie/Matter , opera Louise Andreissena a Roberta Wilsona (1989, Netherlands Opera, Amsterdam).
Provokativní, úspěšné produkce vytvářel Wilson i v 90. letech, například Lohengrin Richarda Wagnera (1991, Opera Zürich), Mozartova Kouzelná flétna (1991, Opéra Bastille, Paříž), Wagnerův Parsifal (1991, Staatsoper, Hamburk), Doctor Faustus Lights the Lights na text Gertrudy Stein (1992, Hebbel Theater, Berlín), Pucciniho Madama Butterfly (1993, Opéra Bastille, Paříž), muzikál Time Rocker (1996, Hamburk) nebo Debussyho Pelléas a Mélisande (1997, Salcburk).
TÝM SPOLUPRACOVNÍKŮ
Režisér Robert Wilson je v pravém slova smyslu vizionář. Při své práci bývá vždy obklopen mnoha spolupracovníky, kteří mu pomáhají ztělesnit jeho vnitřní scénář. Na dotaz ohledně výběru spolupracovníků odpovídá: „Lidi si vybírám tak, aby byli kontradikcí mne samého, a přitom aby se i sami od sebe lišili. David Byrne z Talking Heads je chladný, obléká se konzervativně, zatímco Tom Waits je romantičtější, expresivnější. Phil Glass je zase více zaujat strukturou, formou. Je však zajímavé pracovat se všemi, i když na Waitse nemůžete přijít s Glassovými schématy – to by se zaseknul, neboť je svobodnější. Podle toho, s kým pracuji, se mění moje dílo. Spolupracoval jsem s Heinerem Müllerem i s Williamem Burroughsem, přičemž snad neexistují rozdílnější lidé “ – (Mf DNES, 22. 6. 1994). Za Wilsonovými projekty stojí skutečná plejáda spolupracovníků z nejrůznějších oborů, od slavných osobností po lidi téměř neznámé. Pro nalezení vhodného typu postavy neváhá oslovovat i lidi z ulice. Často pracoval také s mentálně postiženými lidmi, známým se stal například hluchoněmý černoch Raymond Andrews, nebo Christopher Knowles s poškozeným mozkem.
ESTETIKA DIVADLA
Když Robert Wilson přišel k divadlu, byl znuděn jeho důrazem na vypravování, psychologii a jazyk. Svou estetiku divadla od raných počátků opíral o formy obrazu. Vycházel z teorie, že vizuální vjemy jsou důležitější než sluchové vjemy, že gesta mohou říci víc než slova. Obdivoval a inspiroval se velmi divadlem Dálného Východu, Afriky, Indonésie a Jižní Ameriky, protože jejich divadelní jazyk je především vizuální. Postupně přibíral do své práce principy minimalismu a estetiky formalismu. Koncem šedesátých let jej ovlivnil film Daniela Sterna, šéfa katedry kolumbijské univerzity, který natočil tři sta záběrů o tom, jak matka zvedá dítě, které pláče. Udivilo jej, jak v tak přirozené situaci rozložené během jedné sekundy do čtyřiadvaceti obrázků mohl vidět prvotní reakce matky s velmi odlišnými gesty, dokonce i s hrůznými. V normální rychlosti by tato gesta neviděl. Wilson své divadelní principy začal stavět na teorii, že tělo se pohybuje mnohem rychleji než myšlenky a rozhodl se pracovat „umělým způsobem“, o němž sám tvrdí, že je ve skutečnosti realističtější než skutečnost. Gesta herců stylizuje s milimetrovou přesností. Ann Wilson, malířka, jež pracovala na několika jeho raných produkcích, výstižně řekla: „Bobův opravdový génius je v tom, že spatří chvíli, zmocní se jí, zformuje ji, nasvítí ji, zvětší ji a najde pro ni správné místo.“ Inspiruje se čímkoliv, fotografií, snem, zprávou v denním tisku a pod. Důležitá je pro něj otevřenost vůči všemu, stále přijímá nové a nové impulzy – vizuální, zvukové a literární -, které na sebe nejrůznějším způsobem vrství. Herečka Sheryl Sutton jednou velice přesně vystihla symbolický emblém jeho divadla – cibule s mnoha slupkami na sobě, ovšem bez jádra.
Wilson sám navrhuje, jak přistupovat k jeho práci: „Jděte, jako byste procházeli muzeem, jako byste se dívali na obrazy. Hodnoťte barvu, jablka, linii oděvu, sálání světla… Moje opera je lehčí než Butterfly. Nepřemýšlejte nad příběhem, protože tam žádný není. Neposlouchejte slova, protože nic neznamenají. Těšte se ze scenérie, z architektonického uspořádání v čase a prostoru, z hudby, z pocitů, jež evokují. Poslouchejte obrazy.“ Je zastáncem takzvaného neinterpretačního divadla. Wilsonova díla jsou tak otevřena vůči nejrůznějším výkladům a názorům. Ve shodě se svobodným postojem dalších uměleckých směrů, ideově vycházejících z 60. let, je také divadlo Roberta Wilsona projevem tolik tehdy proklamované svobody. Svobody od konvencí tradičního divadelního proudu, od útisku času i jazyka, od logiky příběhu. Současně je Wilsonovo divadlo v pravém slova smyslu bezbariérové divadlo. V 60. letech bylo za jednu z největších Wilsonových inovací považováno to, že si jeho představení nevyžadovala plnou pozornost publika. Divák mohl odejít a vrátit se kdykoliv chtěl a naladit se podle vlastní vůle, zaměřit se na cokoliv na scéně a tiše pozorovat například jen jeden aspekt z mnoha – proměny barev na projekcích, proměny světla na předmětech či hercích, pomalé pohyby herců, pozvolna měnící se podobu scény atd.
Robert Wilson používá často postavy s mýtickými dimenzemi, využívá i stejné typy postav v několika inscenacích – například zlou matku, moudrého starce, netvora. V obrazech jeho divadla se vždy mísí krása se všudypřítomnou destrukcí. Častým motivem v jeho hrách a operách bývá cesta. V podobě snových vizí cestuje s více lidmi skrze čas a minulost, ze života do smrti, od apokalypsy ke znovuzrození.
KONSTRUKCE VIZE – ČAS, PROSTOR, SVĚTLO
Wilson vyžaduje při své práci naprostou koncentraci, disponuje obrovskou schopností zmobilizovat své spolupracovníky k maximálně soustředěné práci. Sama jsem se o tom mohla přesvědčit při shlédnutí jedné z jeho zkoušek inscenace Doctor Faustus Lights the Ligths v Divadle Archa. Zkoušky začínají prací v tichu a podle jeho slov má rovněž tichá a němá práce svou konstrukci i timing. Postupně vnímá zvuk, pohyb, obrazy. Skládá na sebe různé vrstvy – promítací plátna, konstrukce ve všech směrech. Gesta, která nejprve nasvítí, posléze přesně zformuje a označí číslem do vlastní partitury inscenace. Klade přes sebe nejrůznější jevy reality, různě je světlem či konstrukcemi natáčí a podepírá. Například během práce na projektu the CIVIL warS přesně Wilson vyjádřil své pocity při práci: „Když inscenuji, potom zavírám často oči, abych slyšel, jak je něco slyšet, a potom otevřu oči a vidím, jak je něco vidět, a potom se pokouším obojí spojit dohromady. A pokouším se cítit timing, jak jsou věci uspořádány v čase a prostoru, neboť to celé je v zásadě pro mne konstrukce v čase a prostoru. To jsou původní a důležitější příčiny, proč se něco děje. Dříve než text vnímám a pozoruji abstraktní věci.“ Text nikdy neilustruje. Domnívá se, že většina divadel jedná ve zrychleném čase. Zatímco on se snaží jednat v čase přirozeném, „ve kterém slunci trvá zapadnout, mrakům změnit se a dni rozbřesknout se“. Divadelní prostor vidí architektonicky – přes vertikálu (časovou linii, která vede z centra země a táhne se skrze vesmír a horizontálu, která formuje prostor, přičemž se soustředí právě na napětí mezi nimi).
Jednou z nejdůležitějších režijních složek Roberta Wilsona je světlo. Wilson tvrdí, že právě světlo mu umožňuje vidět a slyšet, neboť formuje prostor. Používá nejrůznějších odstínů barev, se světlem pracuje stejně detailně jako s hercem. Byla jsem ráda, že jsem během zkoušky Doctor Fastus Lights the Lights měla možnost nahlédnout do světelné partitury jednoho z jeho asistentů. Zážitkem pro mne bylo vidět, jak jsou světelné změny podrobně zachyceny s přesností na setiny sekundy.
Co se týká Janáčkova Osudu , Josef Průdek poznamenal, že na tento projekt si režisér vyžádal naprosto neobvyklý počet hodin na světelnou zkoušku, stejně tak na jevištní i dekorační zkoušky.
IMAGE ROBERTA WILSONA
Amerického režiséra charakterizuje Josef Průdek takto: „Pan Wilson má dvě tváře. Jako soukromý společník je nesmírně milý, příjemný, zcela skromný člověk. Po zkouškách je s ním radost debatovat a posedět. Zatímco během zkoušek je nekompromisní detailista, vyžadující absolutní soustředění, absolutní klid pro práci. Všichni musí být koncentrováni do jednoho bodu, který on právě řeší a to je požadavek až absurdní.“ Dramaturg Národního divadla Jan Panenka si během našeho rozhovoru o Wilsonových zkouškách vybavil právě okamžik, kdy i přes onu absolutní koncentraci Wilson dokáže vystoupit ze své chladné image. Objeví-li se na scéně moment, kdy se něco zdaří, dokáže se Wilson rozesmát, jít za herci a uvolněně se s nimi smát, po krátké chvíli se ale opět ponoří do své absolutní koncentrace.
ZKOUŠKY OSUDU
Zkoušky Osudu v Praze začaly druhým říjnovým týdnem, kdy Robert Wilson začal nacvičovat první verzi inscenace, tzv. Stage A s figuranty – konkurzem vybranými studenty středních a vysokých uměleckých škol a statistů Národního divadla. Výsledkem týdenní práce byla generální zkouška, na kterou byli přizváni budoucí sólisté. Pracovní verze byla na devadesát procent totožná s požadovaným tvarem inscenace. Poté se začalo pracovat na definitivní výtvarné koncepci, která se dokončovala během února, včetně jevištních, dekoračních a svícených zkoušek. Sólisté byli do rolí obsazeni vedením Národního divadla, po dohodě s dirigentem Jiřím Bělohlávkem, na základě vzájemné důvěry mezi vedením divadla a režisérem. Zpěváci, jejichž intenzívní hudební přípravu vedl Jiří Bělohlávek, začali s Wilsonem zkoušet až od 15. března. Neméně důležitou roli v nastudování sehrávají rovněž Wilsonovi asistenti. Režisér má ke každé stránce inscenace – výtvarné, světelné, režijní i choreografické – svého výkonného asistenta, který jeho vize realizuje.
NOVÁ VERZE LIBRETA
Josef Průdek se domnívá, že právě styl režijní práce Roberta Wilsona – jeho upřednostnění obrazové formy nad realitou příběhu – by mohl opeře Osud nesmírně pomoci. Komplikované libreto a složitý syžet o tragickém konci Živného a jeho lásce k Míle jsou bohužel výsledkem doby těžkého duševního Janáčkova rozpoložení z úmrtí jeho dcery Olgy. Látka je zde v rozporu s formou, výtečná hudba vysoce ční nad nevydařeným libretem. Ostatně každý pokus inscenovat tuto operu si vyžádal vnější dramaturgické zásahy do libreta. Již první dvě uvedení v roce 1958 se hrála s úpravami – v Brně s úpravou Václava Noska v režii Václava Věžníka a ve Stuttgartu s úpravou Kurta Homolky v režii Petera Stanchina.
Pro pražské nastudování navrhl Wilsonův dramaturg Holm Keller návrh na redukci některých postav: „S ohledem na to, že režisér pracuje ve scénických celcích a nemůže se stát, aby náhle nějaká postava odešla a narušila tak formu určitého obrazu,“ upřesnil Jan Panenka. Pražská dramaturgická úprava tak vyšla vstříc Wilsonově poetice. Inscenátoři se jednak vrátili k originálnímu znění, obdobně jako Jihočeské divadlo v roce 1978 s režisérem Miloslavem Nekvasilem, a dále po dohodě s Holmem Kellerem snížili počet rolí jejich sloučením (například Lhotský přebírá part Prvního hosta a part Sklepníka), několikaletý odstup mezi druhým a třetím jednáním byl zredukován na minimum, syn Doubek zůstal dítětem i ve třetím dějství. Dalším zásahem byly textové úpravy dramaturga Jana Panenky a dirigenta Jiřího Bělohlávka. Vedeni snahou o větší srozumitelnost změnili některá slova, věty a často i nejasný nebo málo čitelný význam textu. Například Živného věta z 11. scény 1. aktu „V tichu váží rty slova svá, jich neshledají,“ přepisují v začátku na „V hlavě tolik slov, ale rty jich neshledají“. Výraznou část textových změn přejali také z úprav Václava Noska z roku 1958. Výsledný text bude otištěn v programu k inscenaci.
DIVADLO JAKO FÓRUM
Přes jasné formalistické tendence a odmítnutí podbízet se publiku Robert Wilson říká, že jeho konečným cílem je dorozumění a vznik sdíleného zážitku. Divadlo považuje za fórum, kam lidé přicházejí společně zažít změnu. Jedním ze zvláštních aspektů divadla je podle něho to, že může přivést k sobě lidi z různě smýšlejících prostředí, ekonomicky, nábožensky, politicky diferencované publikum, které společně stráví krátký čas a nějakým intenzivním prožitkem. Upozorňuje také na to, že právě v opeře Osud se na konci jedna postava ptá „Co se děje?“. Podle Wilsona je to důležitá otázka, kterou ať ji bereme doslova nebo ne, je třeba cítit (Divadelní noviny, 11/2001).
