Vlastnosti a postoje kteréhokoli člověka mohou být vykládány pozitivně i negativně, podle toho, do jaké míry odpovídají nebo odporují našim vlastním vlastnostem a postojům. Otakar Ostrčil byl mužem několika povolání, jež patřily jak do racionálního světa, tak do světa emocí. Mohl je zvládnout jen díky naprostému sebeovládání a železným nervům, jež považoval za svou velkou výhodu.
První autobiografie
„Narodil jsem se na Smíchově (předměstí Prahy) 25. února 1879. Můj otec tam byl lékařem. Navštěvoval jsem na Smíchově a později na Malé Straně (součást Prahy) gymnázium a roku 1897 jsem maturoval. Brzy jsem začal se hrou na klavír, přísnějšího školení se mi však dostalo až u Mikeše, tehdejšího profesora konzervatoře. K němu jsem chodil dva roky (1893- -1895). Potom jsem přišel ke skladateli Zdeňku Fibichovi, u nějž jsem se dále zdokonaloval v klavíru, hlavně jsem však u něj studoval teorii a nauku o skladbě. U Fibicha jsem zůstal až do jeho smrti (1900) a brzy jsem byl víc než žák, byl jsem něco jako jeho famulus. Pomáhal jsem mu s korekturami, dohlížel jsem na ně u děl, jež měla vyjít tiskem. Později jsem mu také pomáhal při instrumentování jeho skladeb (ťPád ArkunůvŤ), takže jsem u něj získal skutečně ťpraktickouŤ školu.
Od roku 1897 jsem současně studoval na filozofické fakultě české univerzity. Po absolutoriu jsem se stal suplentem pražské čechoslovanské Obchodní akademie, na níž ještě nyní působím jako profesor.
Mé kompoziční pokusy se datují od mých čtrnácti let, tehdy ještě zcela bez teoretických znalostí. První skladbu, jež byla později provedena, hudební charakteristický obrázek ťSelská slavnostŤ pro velký orchestr, jsem napsal ve svých osmnácti.
Před svou první uvedenou operou ťVlasty skonŤ jsem během studentských let napsal operu ťJan ZhořeleckýŤ a fragment opery ťCymbelinŤ podle Shakespeara.
Od roku 1909 jsem dirigentem Orchestrálního sdružení, jež sestává z diletantů, kromě toho jsem jako host dirigoval své skladby ťSirotekŤ a ťPoupěŤ v českém Národním divadle a různá díla na koncertech.
To by mělo být vše, co se dá říci o mém životě.
Vápenný Podol, 19. srpna 1911. Otakar Ostrčil“
Umělcův nástup
Svůj první publikovaný životopis napsal Ostrčil pro řadu malých monografií, vydávanou německy z popudu lipského nakladatelství Breitkopf & Härtel. V úvodu útlé knížečky, jež obsahuje také soupis v té době již existujících třinácti skladatelových opusovaných děl a obsahy oper, je zveřejněn cíl této řady: „O soudobém umění Čechů je mimo jejich jazykové území jen velmi málo známo. Mezinárodní publikum je v určité míře obeznámeno pouze s jejich hudbou. Tato řada uměleckých monografií je proto otevřena brožurkou o hudbě, v níž lze navázat na to, co už je v obecném povědomí. Nahlédnout do moderní české produkce není samozřejmě snadné. Proto byl nejprve zvolen skladatel operní, ostatně skladatel, jenž je ve své vlasti mnohými uznáván jako nositel pokrokových idejí české dramatické hudby: Otakar Ostrčil.“
Že byl zvolen právě dvaatřicetiletý Ostrčil jako první z generace českých umělců, narozených kolem roku 1880, s nimiž se prostřednictvím této „promotion“ mělo setkat zahraniční publikum, svědčí o jeho tehdejším postavení i nadějích, jež v něj české kulturní veličiny vkládaly. Jedním z velkých Ostrčilových propagátorů byl především Zdeněk Nejedlý. V Ostrčilovi viděl přímého pokračovatele linie, vedoucí od Bedřicha Smetany přes Ostrčilova učitele Zdeňka Fibicha. Tento proud považoval Nejedlý za proud pokrokový, moderní a životaschopný, zatímco druhá, „konzervativní“ linie Antonína Dvořáka a jeho žáků, Josefa Suka a Vítězslava Nováka, další vývoj neslibovala. Nejedlého historicko estetický názor byl mnohokrát rozebírán, analyzován, cupován, odsuzován, vysvětlován i omlouván. V seriálu, věnovanému „České hudbě 2004“, se s ním budeme rovněž setkávat. Nejedlému se zkrátka při pojednáních o kulturním vývoji v Čechách ve 20. století vyhnout nelze. Lze se na něj a jeho působení – v duchu podmíněnosti soudů zvoleným úhlem pohledu – dívat různě. Neměla by se mu však upírat fundovanost názoru tam, kde ještě nebyl deformován ideologickým dogmatismem. Nelze mu také klást za vinu, že se v posledku ubíral vývoj české hudby jinak než předpokládal a že se Ostrčil místo článkem vývoje směřujícího vpřed stal článkem, jenž tuto linii uzavíral.
Skladatel
Selská slavnost , již Ostrčil zmínil ve svém životopise z roku 1911, byla první skladbou, které přidělil opusové číslo. Předcházel melodram, nedokončený operní pokus, a řada písní – první druh, v němž jej vedl Fibich. Textové předlohy nacházel u Vítězslava Hálka, Josefa Václava Sládka, Adolfa Heyduka, Jaroslava Vrchlického, ale také Goetha a Schillera; jeho dokonalá znalost němčiny mu zde byla jistě výhodou. Je autorem pěti oper, jež představovaly pozoruhodný přínos. Vlasty skon (libreto Karel Pippich) navazovala volbou námětu i hudebně na Smetanovu Libuši a Fibichovu Šárku . Kunálovy oči podle Julia Zeyera (libreto Karel Mašek) jsou dílem impresionistické chvějivosti s hlubokým morálním poselstvím. Jednoaktové Poupě , zhudebněná činohra Františka Xavera Svobody, je první moderní českou komickou konverzační operou. Zeyerovská Legenda z Erinu tvoří pendant ke Kunálovým očím. A konečně moderní pohádka Honzovo království , svědomí společnosti poloviny třicátých let.
Ostrčilovo celkové dílo zahrnuje pouhých dvacet šest opusovaných skladeb, tvoří však hodnotu, jež by pravděpodobně své (Nejedlým předpovídané) oprávněné místo v repertoáru našla, kdyby se kolečka evropských dějin v první třetině století nezačala zadrhávat a konečně zcela nezadřela. Po roce 1919 tvořil při své vytíženosti činností dirigentskou a funkcí šéfa opery pomalu, za patnáct let, kdy stál v čele opery Národního divadla, už napsal pouze sedm děl: Symfoniettu , čtyři mužské sbory na slova Jana Nerudy, Sonatinu pro violu, housle a klavír, orchestrální Léto , Křížovou cestu , operu Honzovo království a posledním dokončeným dílem je melodram Skřivan . Přinejmenším Křížová cesta a Honzovo království patří ke klasickým (a v živém repertoáru stále ještě nedoceněným) dílům české hudby první poloviny 20. století.
Dirigent
Ostrčil byl na univerzitě žákem Jana Gebauera, tvůrce Historické mluvnice jazyka českého , a navštěvoval přednášky estetiky Otakara Hostinského. Předpokládá se také vliv Tomáše Masaryka, jenž na univerzitě působil právě v letech Ostrčilových studií. Fibichův vliv se projevil nejen v Ostrčilově činnosti skladatelské, ale také v dramaturgii opery Národního divadla, jejímž šéfem se stal roku 1919; ideu cyklického uvádění českých oper převzal Ostrčil od Fibicha, jenž v době svého působení jako dramaturg Národního divadla inicioval provedení cyklu všech Smetanových oper. Ostrčil byl velkým vyznavačem Gustava Mahlera (s nímž jej spojovala také zdvojená profese tvůrčího a výkonného umělce) a také Richarda Wagnera, o jehož Mistrech pěvcích norimberských prohlásil: „Toto je naplněný smysl tvorby. Staré víno, které teprve léty získává na hodnotách.“
Jako svého nástupce ve vedení opery Národního divadla si Ostrčila vyhlédl Karel Kovařovic. Ostrčil vedl od roku 1914 operní soubor Divadla na Vinohradech, otevřeného roku 1907. Souběžně byl až do roku 1922 dirigentem Orchestrálního sdružení a až do svého povolání do Národního divadla stále vyučoval češtinu a němčinu na Obchodní akademii. Kovařovic Ostrčilovy výkony sledoval, a nebyly to výkony malé – nejen dirigentsky, ale také dramaturgicky. 1. prosince 1914 například Ostrčil uvedl na Vinohradech operu Debora Josefa Bohuslava Foerstera, jež se od své premiéry roku 1893 (kdy docílila pouze čtyř představení) nehrála. Ostrčilovo uvedení Debory Foersterovu operní prvotinu plně rehabilitovalo. Vinohradské divadlo poskytovalo místo i dalším novinkám současníků, až do roku 1919, kdy došlo ke sporu s činohrou, operní soubor divadlo opustil a věnoval se nadále operetě. Tehdy nastala pro Ostrčila situace, jež předurčila dalších patnáct let jeho života.
Šéf opery
Do Národního divadla Ostrčil nastupoval s vědomím výroku Smetanova: „Pěstování domácího umění jest první a nejkrásnější úloha naší opery.“ Měl k naplnění tohoto úkolu rozsáhlý, i když nestejnorodý repertoár původní české opery, vznikající od dob, kdy jej začala budovat Smetanova generace. Klasická díla měla být v repertoáru „vzorem a majákem pro bloudící“. Zároveň se Ostrčil cítil povinen dbát o současnou, novou tvorbu. Uvedl díla Emila Františka Buriana, Karla Háby, Otakara Jeremiáše, Rudolfa Karla, Otakara Zicha. Sáhl také do polozapomenuté historie uvedením Škroupova Dráteníka , děl Viléma Blodka a Karla Bendla.
Zvláštní péči věnoval ovšem Smetanovi. Navázal na dva cykly Smetanových oper z éry Adolfa Čecha a Zdeňka Fibicha a rozšířil je na cyklické provádění děl dalších skladatelů: Fibicha, Dvořáka, Foerstera, Nováka. Ne vždy se setkal s vděkem. Spor, který vedl s Vítězslavem Novákem, jenž Ostrčilovi vytýkal nedostatečnou přípravu svého díla, měl zvláštní spojitost se starším sporem Novákovým se Zdeňkem Nejedlým. Nejedlý „pohaněl“ Novákovi jeho operu Karlštejn , Nováka tím zasáhl v nejcitlivějším místě (opera byla a je skutečně nejslabší částí Novákovy tvorby) a nahromaděné emoce přerostly v písemné polemiky. Na jednu z trapných kapitol pražských uměleckých poměrů by bylo možno vztáhnout čtyřverší z Ostrčilova sboru Česká legenda vánoční op. 15 na slova Jaroslava Vrchlického: „Já moře velké jsem lásky / a do všech ji sypu cest. / Proč, Petře, jenom v těch Čechách / tak málo lásky jest?“
Vytýkáno mu bylo zanedbávání Janáčka. Janáček se souborného cyklu v Národním divadle skutečně nedočkal, na námitku osobní zaujatosti vůči tomuto skladateli však Ostrčil odpověděl: „K tak všeobecně uznávanému zjevu jako je Janáček nemohu mít jako šéf opery jiné stanovisko než kladné. Mé osobní stanovisko není rozhodující.“ Pod Ostrčilovým vedením a zásluhou jeho spolupracovníků doznal podstatnou změnu hudební i inscenační styl první scény, k němuž našel cestu již za svého působení na Vinohradech. Jeho propracování partitury Prodané nevěsty (zachycené dochovanou nahrávkou) znamenalo výraznou proměnu dosud tradovaného pojetí. Kecal byl oproštěn od prvků drastické komiky, jíž jeho roli modeloval Vilém Heš, „u Mařenky hleděno, aby se vybavila z jisté monotónnosti a jednostrannosti a objevila v sobě to bohatství nejrůznějších citů, jež do jejího nitra byl vložil Smetana. U Jeníka položen důraz na jeho mužnost.“ (Josef Bartoš) A Vašek byl postupně zbavován „profilu přílišného omezence, vytvořeného Adolfem Krössingem, aby se mu dostalo spíše rysu jisté sympatické naivity. Rodičům, dotud dramaticky nehybným, vlita do žil dramatická krev.“ Ostrčilova promyšlená dramaturgie i dirigentské výkony narážely již na Vinohradech na nesouhlas. Jeho odklon od tradice byl hodnocen jako zrada na svatém dědictví; ve skutečnosti zaútočil Ostrčil na divácké pohodlí, vnímající operu povrchem smyslů. Ostrčil se snažil potlačit jednostrannou (rovněž v zásadě pohodlnou) oblibu Prodané nevěsty a je jeho zásluhou, že dosáhl úspěšného představení Čertovy stěny , zejména díky vynikajícímu Vilému Zítkovi v roli Raracha. Tak dovedl Ostrčil roku 1934 ke sté repríze na Národním divadle Branibory v Čechách , Dalibor vstoupil téměř do čtvrté stovky, Hubička ji překročila, ke třem stům se přiblížilo Tajemství . Prodaná nevěsta dosáhla roku 1934 k 1250 představením na scéně Národního divadla.
Opera Národního divadla hrála tehdy deset představení týdně, odpolední představení ztěžovala koordinaci zkoušek a vyžadovala maximální zátěž souboru. Za ztížené hospodářské situace muselo divadlo řešit otázku personálních mezer, vzniklých odchodem některých sólistů do výhodnějších angažmá. Budova Národního divadla nedostačovala technickým zázemím, speciální repertoár bylo třeba vybírat pro Stavovské divadlo (řada z vyjmenovaných problémů trvá dodnes). Na repertoáru bylo tehdy současně na osmdesát operních děl a Ostrčilův soubor si byl vědom poslání, jak je jeho šéf formuloval:
„Není to divadlo jako kterékoliv jiné na světě. Zavazuje nás především k české tvorbě, k tvorbě našich předchůdců a současníků. Divadlo má být strážcem a ukazatelem dobrého vkusu. Bilance Národního divadla se nedá měřit pouze podle pokladních výkazů, ale podle etického plus, které vyvolává a zanechává. Musí být naší snahou vybaviti je k tomu dostatečnými prostředky, ale potom neúprosně žádati, aby svému poslání plnou měrou vyhovělo.“<
br>
Ostrčilova éra v Národním divadle se vyznačovala vybudováním ansámblu vynikajících sólistů, mezi nimiž zářila jména Ady Nordenové, Otakara Mařáka, Viléma Zítka, vyrostli zde Ota Horáková, Jan Konstantin či (bohužel předčasně zemřelý) Vladimír Tomš. Ostrčil získal pro Prahu Ferdinanda Pujmana, prvního českého moderního operního režiséra specialistu, spolupracoval s vynikajícími scénickými výtvarníky Františkem Kyselou a Vlastislavem Hofmanem. Jaký vztah měl Ostrčil ke „svým“ pěvcům dokumentuje mimo jiné jeho korespondence s Vilémem Zítkem, jež se datuje od roku 1922 až do skladatelovy smrti. Po premiéře opery Honzovo království, v níž Zítek zpíval Čerta, napsal Ostrčil:
„Vážený mistře a drahý příteli, čertík – démon – dvořenín – diplomat – a nevím co všechno ještě ukládal Vám kaleidoskop Vaší postavy v ťHonzově královstvíŤ. A Vy jste každého z nich vybavil nejcharakterističtějšími detailními rysy, a přece jste vytvořil postavu imponující svou žulovou jednotou. To dovede jen Zítek. Byl jsem si toho vědom již před početím studia a proto jsem Vám nesmírně vděčen, že jste svoje vrcholné umění věnoval mé práci. Lví podíl na úspěchu jejím patří Vám. Jako největší mistři dramatu dovedou spojit tragičnost s komikou, a to ne na úkor, nýbrž na zesílení výsledného jednotného dojmu, tak jste učinil Vy zde, sloučiv démoničnost se směšností a vytvořiv mezi těmito dvěma extrémy ještě celý most přechodů. Jsem Vám ze srdce vděčen za Vaši spolupráci a za Vaše ideální dotvoření toho, oč jsem usiloval.“ Zásluhy jiným, úkoly sobě – takový byl Ostrčil. Rok předtím po brněnské premiéře odpověděl dirigentu Milanu Sachsovi na žádost o posudek na úroveň provedení: „Nemám, co bych řekl. Nejsem spokojen se sebou. Leccos bych měl udělat jinak.“
Dramaturg
Ostrčilova služba českému repertoáru určovala dramaturgický výběr cizích děl; jejich poměr vůči domácím dílům i styl byl pečlivě zvažován. Bedlivě rozlišoval módnost od modernosti. Za věčně moderní operu považoval Mozartovu Kouzelnou flétnu . Byla to první opera, s níž se jako dítě setkal prostřednictvím klavírního výtahu. Na jaře 1925 se Ostrčil u příležitosti pražského festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu seznámil s úryvky z opery Wozzeck Albana Berga a pro dílo se nadchl. Okamžitě je chtěl zařadit do repertoáru příští sezony. O překlad do češtiny požádal svého švagra, přítele a spolupracovníka Jiřího Mařánka. „Když mi svěřoval překlad Vojcka [jak byla v češtině opera uvedena], mluvil s přesvědčivým zanícením o síle a účinu tohoto dramatu, o nových výrazových prostředcích, hloubce a solidnosti Bergovy hudby, především však o lidském vyznění díla: výkřik soucitu s poníženým a trpícím.“ Premiéra v listopadu 1926 za přítomnosti skladatele byla obrovským úspěchem, průběh druhé reprízy však byl narušen demonstrací nesouhlasu ze strany části publika, představení nemohlo být dohráno a na žádost abonentů byla „židobolševická“ opera stažena z repertoáru. „Případ Vojcek“ vešel do dějin jako jeden z prvních signálů politických pnutí, jimiž byla provázena existence první Československé republiky a jež v evropském měřítku vyústily v druhou světovou válku. Jedním z nejhorlivějších obhájců Ostrčilových i Bergovy opery byl tehdy Zdeněk Nejedlý.
Jiří Mařánek vnímal útok na Vojcka jako útok na Ostrčila samotného, jako pokus o jeho odstranění. Ostrčilovy železné nervy útoky vydržely, a zanedlouho uvedl na jeviště Národního další „provokaci“, operu Strojník Hopkins Maxe Brandta. Uvedení díla kvalitativně pod úrovní Vojcka chápal Mařánek jako Ostrčilovu odpověď ideovou, nikoli hudební. „Zase umouněný strojník místo napudrovaného milovníka. Zase dělníci a práce místo salonů a parkových selanek,“ napsal. A ve stejné linii chápal Mařánek i vznik a provedení poslední Ostrčilovy opery, Honzovo království.
Honzovo království
Předlohou opery byla povídka Lva Nikolajeviče Tolstého „O Ivanu Hlupáku a jeho dvou bratřích“, libretistou se stal Jiří Mařánek. Mařánkem zachycená Ostrčilova přání vypovídají o skladatelově chápání priorit operního díla: „Prosil bych o co největší jasnost v dikci a situacích. Ať je všechno ťpo lopatěŤ, když se hraje a zpívá, nemůže se člověk zamyslet nad slovem. Chtěl bych položit velký důraz na vokální část, tedy aby se skutečně zpívalo a aby zpěv mohl vyrůst ze slova, ne jen se vpíchal do symfonického orchestru. Představoval bych si formou rytmizovanou prózu, obsahem méně rozumu a více nitra a citu, hudba to potřebuje, třeba se to dnes zdá naivní.“ Slova, která přímo odporují mínění o Ostrčilově přeintelektualizovaném komponování. Ostrčil věřil v životnost i budoucnost opery, a to v době hluboké skepse vůči ní jako druhu. „Věřím v budoucnost opery. A i kdyby bylo cokoli pravda na její krizi – kterou zatím nikde nevidím – bylo by lze ještě na nedohlednou dobu vystačit se známými, plnokrevně žijícími díly. I naše doba vytvořila díla, která jsou dostatečnou zárukou, že nebude třeba utíkat se k této poslední záchraně. A i pro operu věřím v objevitele.“
Premiéra Honzova království se uskutečnila roku 1934 v Brně (v pražském Národním divadle Ostrčil svou vlastní tvorbu neprotlačoval). Pacifistická myšlenka opery, v níž armáda složí zbraně a ďábel mamonu, moci a korupce je přemožen smírem mezi vojáky a vesničany, byla po nástupu Hitlera v sousedním Německu chápána jako výzva ke smířlivosti ve chvíli, kdy je třeba se připravovat k boji. A po pražské premiéře v dubnu 1935 se znovu otevřela stavidla politických vášní, znovu ožila „aféra Vojcek“. Ostrčilovy „železné nervy“ tentokrát nevydržely. Zpočátku banální onemocnění psychicky vyčerpaného skladatele 20. srpna téhož roku přemohlo. Na jednom z pohřebních věnců byla připevněna stuha s nápisem: „Honzo – přijď království Tvé!“
