Patnáct let v čele Orchestru Berg. Nemá smysl současná hudba, která není současná

Plné sály, spousta úžasné, mnohdy neslýchané hudby, tanec, video, scénická akce, premiéry nových skladeb mladých českých autorů, skladatelská soutěž Nuberg, desítky oddaných abonentů a příznivců – to je, velmi stručně, bilance patnáctileté existence Orchestru Berg, jemuž se podařilo získat soudobé hudbě kredit umění, za nímž se stojí vypravit nejen do Dvořákovy síně, sálu Martinů nebo Španělské synagogy, ale také třeba do staré čistírny odpadních vod, industriálního prostoru bývalé továrny nebo rozestavěné stanice metra. Orchestr založil Peter Vrábel, který je jeho šéfdirigentem a hlavním dramaturgem.

Peter, je asi drsné chtít po dirigentovi orchestru, který stoupá strmě vzhůru, aby se ohlížel, ale zkusme to. Na naše začátky si opravdu už moc nevzpomínám, vím jen, že na prvním koncertě jsme hráli Čajkovského Rokokové variace. A tenkrát rozhodně žádnou modernu, maximálně tak Stravinského. Ale už od začátku jsme na koncertech kombinovali klasiku a 20. století a postupem času jsme hudbu 20. století přidávali na úkor klasického repertoáru a posouvali jsme se čím dál blíže k současnosti.

Většina souborů – pokud přímo nevznikly s úmyslem zaměřovat se na soudobou hudbu – to má naopak. Spíš od moderny čím dál tím více ustupují obvykle tvrdíce, že to dělají kvůli publiku. S tím vy ale absolutně nemáte problém. Já jsem zvědavý i na to, jak nám budou posluchači nadávat. A to mohou stejně tak za laskavou současnou kompozici jako za ultra modernu z minulosti.

Co vás vlastně přivedlo k tomu, že jste zakotvili v soudobé hudbě? Právě ta zvědavost. Nejdřív jsme byli zvědaví na tvorbu 20. století, ta mi ovšem dnes s odstupem času připadá už také jako klasika. Časem jsme zkoušeli nové a nové věci, vnímali jsme to jako experimentování, jedna věc vedla k další a nakonec se nám repertoár vyhranil na té absolutní současnosti.

„Byli jsme zvědaví“, „hráli jsme“ – kdo je to „my“? Lidi, kteří byli od začátku se mnou, například skladatelé, s nimiž jsme společně na hudební akademii vyrůstali: Petr Wajsar, Michal Nejtek, Slavomír Hořínka… Všem jsme už odehráli několik premiér a oni částečně také ovlivňovali dramaturgii orchestru a jeho vývoj.

Jsou v Bergu hudebníci, kteří v něm působí celých 15 let? I to mělo svůj vývoj. V orchestru vždycky hráli mladí lidé, střídali se, někteří odešli, ale v posledních pěti letech nastalo období, že se mi začali vracet. Třeba jeden houslista teď, když se k Bergu vrátil, je nesmírně zapálený pro současnou hudbu a vlastně až teď si to doopravdy užívá. Je mnoho příčin, proč se to stalo, možná že jsme vyspěli, možná že já sám jsem vyspěl v tom, jak postupuji při zkoušení, možná i on prodělal nějaký svůj vývoj…

V čem jsi vyspěl? Člověk získá zkušenosti, jak pracovat s hudbou tak, aby to bylo pro nás zábavné, aby to co nejméně bolelo, i když je to třeba extrémně náročné.

Co je pro Berg to úplně nejdůležitější, na čem staví? Neradi bychom se nudili. Proto se snažíme udělat si sezonu pestrou z koncertů, které nejsou jen čistě orchestrální nebo ansámblové, ale do nichž co nejvíc zapojujeme i jiné druhy umění – tanec, divadlo, spolupracujeme s výtvarníky, s filmaři nebo doprovázíme němé filmy, takže to všechno je dnes pro Orchestr Berg nejcharakterističtější. Jeden z prvních pokusů o takové spojení jsme udělali v Příběhu vojáka. Už je to hodně dávno, ale po několika letech jsme se k „vojákovi“ zase vrátili, jemně ho přepracovali a znovu uvedli.

Takže orchestr zaměřený na současnou hudbu a prezentující hudbu v multimediálním kontextu? Ne! Nemám rád slovo multimediální. Viděl jsem hromadu multimediálních projektů, v nichž se na již existující hudbu naroubuje nějaká velká show – třeba Carmina burana. Takové ty snahy dobarvit to světly a filmem a kdečím jiným. Takhle tedy určitě ne. Takzvané „multimediální věci“ děláme jen v tom případě, že všechny složky jdou v nich ruku v ruce. Žádná hudba mezi obrazy, ale projekt „na tělo“. To znamená – třeba –, že skladatel od začátku spolupracuje s choreografem a společně vytvoří kompaktní dílo.

A takhle to opravdu u vás je? Ne vždycky, protože když máme němé filmy, vytváří skladatel hudbu na něco, co už existuje. Snažíme se ale pojednávat takto ty věci, které vznikají – třeba Michal Nejtek s Jirkou Adámkem dlouho spolupracovali, chystáme další spolupráci s Michalem a s režisérem Petrem Boháčem, takže u těchto věcí jsme rádi, když jdou ruku v ruce. Ovšemže to šlo i přes omyly, třeba když jsme hráli Gubajdulininých Sedm slov, měl jsem pocit, že když tam dám ikony z ukřižování, prospěje to vnímání té hudby a stalo se, že se nám během koncertu na chvilku pokazil projektor a člověk si najednou všimne, že se dokáže lépe koncentrovat, že jsme z diváka opět udělali posluchače. Ta skladba za to jednoznačně stojí – ty obrázky tam vůbec nepatřily.

Já jsem měla podobný dojem při jednom vašem koncertu na Nové scéně – bylo to v Ligetiho Ramifications a něco – myslím, že to bylo to video – mi bránilo, abych poslouchala tu hudbu. To byla spolupráce s baletem ND, s tanečním ansámblem DekkaDancers, který tam zrovna uvnitř klasického baletu působil, a ano, byla tam projekce, hráli jsme si s virtuální realitou, co je skutečnost a co není, a ta skladba byla součástí kontextu celého večera, takže jsme ji – dá se říct – tak trochu obětovali. Ale na druhé straně jsem do té hudby nenechal střihnout, což jinak choreografové milují a já to nenávidím.

Hranice, co ještě bude s hudbou spolupracovat a co už ji ruší nebo upozaďuje nebo jí ublíží, je asi nezřetelná, že… Obrazový doprovod k hudbě – to je, jako kdyby nám dali špunty do uší, a my pak nejsme schopni vnímat hudbu takovou, jaká je. Na takové rušivé momenty si dáváme velký pozor a je dobré, když už projekt v takové symbióze vzniká. Aby s tím skladatel počítal a v diskusích s výtvarníkem nebo režisérem tomu dávali hranice.

Vyskytne se i skladatel, který si to nepřeje, který chce jen čistou hudbu? Samozřejmě, i dnes pro nás píší skladatelé, kteří chtějí hudbu úplně beze všeho, jen tak, jak to mají v notách. Záleží i na tom, jak hudbu prezentujeme – někdy se dá pódium plně nasvítit, někdy hrajeme s lampičkami, liší se to skladba od skladby. Nemám rád ani to, když se nějak zbytečně laboruje se světelnou atmosférou v neprospěch dobrých podmínek na interpretaci. Některé současné skladby dokáží být velmi náročné a člověk potřebuje oční kontakt s hráči, stejně jako oni potřebují vidět mě. A stalo se nám už, že jsme něco takto podcenili, a bylo to pro nás najednou na pódiu peklo. Předem nás to nenapadlo, jen jsme si to na generálce jemně vyzkoušeli a najednou večer, když už byla úplná tma, jsem zjistil, že ztrácím komunikaci s orchestrem. A oni se mnou.

A co děláš v takových případech? Když mi to dojde až při koncertě, a to se skutečně stalo, klidně vstoupím do procesu koncertu a změním to, nechám rozsvítit. Je to lepší než ubrat z kvality a z toho, na co jsme byli s orchestrem připraveni. Někdy jsou to zbytečné efekty.

Hráli jste skladbu Georga Friedricha Haase In vain, kde je dvakrát úplná tma, ta druhá dokonce dvacetimituová. To ale není zbytečný efekt, že. O čem je tento moment? O tom, o čem jsem mluvil: tma, světlo, všechno, co se tam děje, je součástí konceptu skladby – jsou to další nástroje v orchestru, je to zakomponováno do partitury. I se ztrátou očního kontaktu se v té hudbě počítá. Haas připouští možnost interpretovat skladbu bez těchto procesů vnímání, ale já si myslím, že by pak ztratila padesát procent na účinnosti a my jsme to na koncertě bez té tmy nikdy neudělali. Jde o ten zážitek, který je oboustranný, cítím to u sebe, v orchestru i z lidí: z té tmy se generuje obrovské napětí a zároveň se vnímání uvolňuje. Vlastně je to o tom, že obrázky nás častokrát ruší.

Je v těch místech nějaká jiná sazba nebo nějaký jiný typ hudby? Jsou tam dva druhy hudby. Je tam aleatorika, která je ale řízená, protože hudebníci se musí určité části naučit nazpaměť a musí vnímat ostatní a reagovat na ně, a potom je tam jedna taková řada, nevím přesně kolik not za sebou, 88 nebo 90, a je to taková mexická vlna, kde na sebe musí hráči přesně navazovat. A každý má ten svůj tón, smyčce to zdvojují, vytvářejí jakési mosty, a dechy vycházejí s těmi novými tóny v řadě a každý musí vědět, kde je jeho místo, znát to svoje zpaměti, čekat a poznat notu a hráče před sebou, musí extrémně vnímat, sledovat. A pamatuji si ze zkoušek, že někdy vás rozhodí i barva, protože tam nehraje jen jeden člověk, nýbrž 24 lidí. A když v té chvíli hraje zrovna 20 lidí, musíte hodně vnímat své okolí i ty lidi.

Mluvils o extrémních nárocích. Předpokládám, že Haasova skladba In vain do tohoto okruhu spadá… Člověk si udělá domácí přípravu, nastuduje si noty, naposlouchá si to, ale stejně pořád přemýšlí, jakým způsobem vlastně ty lidi donutí, aby hráli potmě. Nechtěli tomu věřit. I když dostali smskou avízo, že úseky, kde je napsáno „zpaměti“, budou zpaměti a potmě, pořád spoléhali na to, že tam budu mít nějaké malé světýlko, které lidé z auditoria neuvidí. Ale Haas je v tomto ohledu strašně přísný a radikální. Stejně si trochu pomáhali, měli fluorescenčním písmem vyrobené takové malé taháky, na kterých si to alespoň rozčlenili, a já jsem jim také pomohl, to jsem i Haasovi ukázal, a některé úseky, které měl hodně dlouhé, jsem ještě rozdělil na asi sedm částí, takže takové malé zjednodušení, aby nebyli z té paměti extrémně vystresovaní. A platilo i to, co známe ze školy, že vytvořením taháku se to vlastně naučíš a pak ho nepotřebuješ.

Když tuto skladbu hrál Simon Rattle s Berlínskými filharmoniky, vyjádřil se o ní jako o přelomovém díle, které nelze s ničím srovnávat. Takže je skvělé, že jste do toho šli a že jste tuto zkušenost podstoupili. Já jsem do toho nechtěl jít. Věděl jsem o té skladbě, měl jsem ji v merku, ale pak jsem si to raději rozmyslel, načež přišla nabídka od dramaturga Hudebního fóra Hradec Králové Marka Hrubeckého, a tak jsem si řekl, že to je znamení a že to tedy zkusím.

A hráli jste ji ještě jednou v Praze. A doufám, že ji ještě zopakujeme.

Taky doufám. Je Haas vrchol vašeho snažení? Ne, to si nemyslím. Haas je jeden styl, jedna skladba, která se mu myslím mimořádně vydařila, i když někde v podvědomí mám informaci, že to psal do šuplíku, ale to nemusí být pravda. Ale my rádi pracujeme se světlem, s tmou, to bylo inspirativní. Mezníků bylo ale více. Třeba spolupráce s Heinerem Goebbelsem je vždycky úžasná. Beru ho jako renesančního člověka, člověka s přesahy, i když podle mě se víc cítí jako divadelník. Jednoznačně v kompozici je originální, zbožňuju třeba jeho Sampler suitu.

V čem se liší přístup k práci u divadelníků a u hudebníků? Goebbels není pro to zrovna dobrý příklad. Německá povaha, která je absolutně přesná, puntičkářská, což je výborné, zároveň je to neskutečně zkušený skladatel a neotravuje s každou nahodilou blbostí a všechno má hodně dobře promyšlené. Zažili jsme několik velkých skladatelů a já mám na nich rád to, že si při zkoušce dělají poznámky, umí velmi dobře vychytat podstatné věci a také velmi dobře komunikovat a interpretovat. Ale pokud jde o spolupráci s divadelníky obecně, myslím, že zásadní rozdíl je v čase, který věnují nastudová­ní díla. My máme ten čas zkrácený. Je to dáno i tím, že náš zápis je hodně přesný a hledáme už jen nuance. Když muzikant přijde na zkoušku, je připravený – doufám ☺ – a hned začneme hrát, všechno je zapsané a my to rovnou můžeme dávat dohromady. Rovnou už hledáme duši té hudby, zjišťujeme si, co nám sedí, abychom z toho měli dobrý pocit. Zatímco u divadelníků je to často tak, že teprve formu hledají a nejde jim to tak rychle. Také mají k dispozici víc zkoušek… Možná že u nás se čas zkracuje i proto, že v orchestru je častokrát víc lidí než herců na pódiu a asi je to i finanční záležitost toho času.

Je rozdíl v tom, když přijde nepřipravený divadelník na zkoušku a nepřipravený hudebník? Nevím, nejsem režisér, ale řekl bych, že přípravu si musí udělat oba dva. Jen mě ještě napadl rozdíl v tom, že my muzikanti jsme vlastně takové jako cvičenější opičky, z konzervatoře a akademie jsme vybaveni technickým drilem, abychom byli schopni přečíst všechno co nejrychleji, zatímco herci mají samozřejmě také techniku, ale spíš hledají svou originalitu, možná svou osobnost a v tom je to jiné. A ještě se vrátím k tanečníkům, tam je to něco mezi, akorát že tanečníci nemají notičky, takže tam, kde my máme hudbu jasně zapsanou, musí oni hledat. Choreograf má samozřejmě představu, ale musí ji svým tanečníkům ukázat. Tento rok jsme uvedli projekt, v němž jsme se snažili experimentovat v grafických partiturách, ale ne v tom smyslu, že je to obrázek, který nějak hudebně interpretujete… Mám pocit, že každý obrázek může mít sto interpretací, protože každý člověk ho bude vnímat jinak, a tak jsme hledali jakýsi přesnější zápis, a zároveň aby to bylo něco současnějšího. Takže jsme si hráli s kamerou, hráli jsme si se softwarem, vlastně grafická partitura à la 21. století. A byla to naše prvotní zkušenost a snad v tom budeme někdy v budoucnu pokračovat. A tam jsem viděl i ten rozdíl mezi tanečníky a hudebníky. Muzikanti jsou netrpěliví, potřebují noty a hrát, a ne že by je to otravovalo, ale nemají dostatečnou trpělivost s tanečníky, kteří si potřebují něco zahrát podruhé, potřetí, počtvrté. Protože oni ty noty nemají a potřebují slyšet nás, zkoušet v symbióze s námi.

Takže choreografie vzniká při zkouškách? To ne. My studujeme už existující skladby. Je-li dostupná nahrávka, tak to zkonzultuji s choreografkou, a když to prostuduji, rozhodnu se, jaké rozdíly bychom tam chtěli mít, upozorním na to a pak máme společné zkoušky, kdy si povíme, co jim nevyhovuje a kdy už by to bylo pro nás přes čáru. Že třeba tempo naší interpretace by nebylo dobré.

Berg není stálé těleso, jeho členové působí i v jiných souborech a orchestrech. Jakým způsobem drží Berg pohromadě, aby měl takříkajíc „ksicht“? Ve zmíněných posledních pěti letech jsou v orchestru stejní lidé. Obsazení se mění jen v závislosti na skladbách – někdy hrajeme jako větší ansámbl, někdy jenom smyčce, někdy jenom dechy. Snažím se to střídat, aby dramaturgie nebyla postavená jen na obsazení klasického komorního orchestru. Rozhodneme-li se pro projekt typu Andriessenova Der Staat (poslední koncert v minulé sezoně), je tím dáno specifické obsazení a já už se vlastně domlouvám se skladatelem, v tomto případě to byl Michal Nejtek, že vytvoří druhou polovinu koncertu přesně na toto obsazení, které je v tomto případě dechový orchestr.

To, že dáváte příležitost mladým skladatelům, je pro ně požehnáním. Nikdo jim nedá takovou příležitost, jako jim dáte vy, a oni na vás rostou. Víš co? My jsme fakt kdysi začínali s Havelkou, Ebenem, Kalabisem. To byla silná generace a jejich skladby jsme hráli. Přivedl mě k nim Riedlbauch, ale přivedl mě i ke studentům, takže je to jeho velká zásluha. On se vždycky snažil, aby byly věci v pohybu. I když jsem měl výhrady k jeho projektu Pražské premiéry, ten mi přišel objemem přehnaný, jako takový velký supermarket. Přitom vím, na co chtěl v rámci současné hudby navázat. Asi před půl rokem se mi stala zvláštní věc, při nastudovávání jedné skladby z „minulé doby“ mi došlo, že nám dlouho trvalo, než jsme se vymanili – pocitově – z komunismu. Na těch skladbách to bylo znát ještě dvacet let po revoluci. Na těch nových, co vznikaly. Podle mě se do nich pořád ještě promítal vliv toho komunistického systému a trvalo to, a ještě to trvá!, než se to osvobodí. A myslím, že tu změnu přinesli hlavně ti, kteří odešli ven, studovali tam a teď se občas vracejí. Kryštof Mařatka, Ondřej Adámek, všichni tito skladatelé, kteří si zkusili něco venku, velmi dobře ovlivňují současnost. Například Martin Smolka. Každý, kdo trochu načichl venku, sem přináší něco hodně pozitivního.

Podle mě nejvíc ten duch, o němž mluvíš, poznamenal tvorbu generace narozené v 40. a 50. letech. Ale tam patří třeba i Ivana Loudová a z její hudby to neslyším… Já jsem od Ivany nic nehrál, ale ona měla kontakt na zahraničí, na Gubajdulinu… I Mácha nebo Fišer mi přišli plácnutí takovým tím socialistickým vkusem.

A přitom Mácha v 50. letech psal úžasné skladby. Úžasné! Z toho se vymykal jenom Kabeláč. A víš, kdy mě tohle všechno tedy napadlo? Když jsem dělal Hanuše. Že i Jan Hanuš byl vlastně socialistický. Asi ne duší, ale v hudbě to je. Hudba éry socialismu. Jeho potomci by to určitě neradi slyšeli, ale já to tam dnes shledávám. Čistě z hudebního hlediska.

Objednávání nových skladeb podle obsazení je jedním z vašich specifik. Ale specifik Bergu je hodně a všechna se vyvinula tak jakoby „na cestě“… Nás před několika roky ani nenapadlo, že budeme hodně stát o to, aby polovinu koncertu udělal současný skladatel, protože původně jsme vlastně zadávání nových skladeb omezovali deseti minutami. Teď také limitujeme, ale se skladateli, u nichž víme, že mají co říci a že by z toho mohlo být vážně „něco“, nás baví jít i do velkých projektů.

Když je řeč o Orchestru Berg, tak jakkoliv rozprávím s dirigentem, nepominutelnou osobou je Eva Kesslová – Berg funguje jako těleso specializované na současnou hudbu, ale i jako komunita sui generis. A toho komunitního ducha do orchestru a dění kolem něho hodně vnáší právě Eva… Bez Evy Kesslové by Orchestr Berg dnes neexistoval. Ona je ten člověk vpředu, který všechno řídí. Já si mohu vymyslet drama­turgii, udělat všechno možné, ale to, jak orches­tr dnes vypadá, je z velké části její zásluha. Jak to funguje, volná ruka v myšlenkách a směřování orchestru včetně jeho ducha, našich „andělů“ a setkávání s našimi příznivci… A je opravdu úžasné, že na koncertech současné hudby máme absolutně plno. Třeba Kryštof Mařatka tím byl překvapený, protože v Čechách něco takového až tak moc nezažíval. Eva má tu výhodu, že je výborná muzikantka, teď už sice aktivně nehraje, ale má cítění skvělého hudebníka, je hrozně zvědavá a nevadí jí, že experimentujeme, že si občas vyzkoušíme něco, co na první pohled nevypadá dobře…

Ano? Ale jistě. Jsou skladby, které si pustíš z nahrávky a nelíbí se ti. Ale je to dáno tím, že je to nahrávka, že člověk nevidí nic naživo, a ona se toho nezalekne a je ochotna do toho jít. Studovala management u skvělých lidí, rok studovala v New Yorku, potom ve Washingtonu u Michaela Kaisera, a to ji hodně ovlivnilo, vnímání kultury a současné hudby vůbec, nestydět se ji prosazovat a nechci říci odlehčit ji, ale nedělat z toho vědu.

Vy jste i životní partneři. Máte nějakou dělící čáru mezi osobním životem a Bergem? Eva má výbornou vlastnost – když se naštve, tak ne na moc dlouho a je to tak, že my dva se dokážeme pořádně pohádat spíš pracovně než osobně.

Žijete Bergem? Snažíme se to selektovat. Moc to nejde. Když přijdou nějaké problémy, tak musíme jeden druhého podpořit, a pokud je to problém týkající se práce, dotkne se nás to obou najednou. Takže si to vyžereme až do dna, ale myslím, že dělicí čáru udělat dokážeme. Myslím, že někteří naši spolupracovnicí musí být občas šokováni, že míváme někdy i dost vyhraněné názory na to, co děláme. Proti sobě.

Nedávno jsem se o tobě dozvěděla, že máš i výtvarné střevo, což je možná i příčinou toho, že jsi tak otevřený projektům, do nichž integrujete i jiné umělecké obory…, ty jsi grafik! Když jsme budovali orchestr, dělali nám grafiku v bratrově ateliéru. Měl ho tehdy v Pezinku, často jsem tam jezdil a on mi říkal, tak si to zkus nahodit, my to pak doděláme a já jsem byl zase zvědavý a tvrdohlavý, tak jsem si ten plakát časem vyrobil úplně sám. Pravda je, že mnoho mých příbuzných jsou výtvarníci.

Věnuješ se tomu ještě? Věnuju. Jsou to pro mě občasné „melouchy“, reklamní grafika, dokonce jsem dělal i pár billboardů, na Slovensku, je to relax.

A spojuješ to i s činností pro Berg? Teď méně, protože v minulých dvou sezonách to pro nás dělalo studio Brainz, dárcovsky, a já jsem byl nadšený, protože jsem se tak trochu cítil už v grafické ulitě a byl jsem první, kdo hned souhlasil, že by se to mělo změnit. Brainz jsou špičkoví odborníci v tomto oboru. Pro mě to je jen koníček.

Visí vám doma nějaké tvé grafiky? To vůbec ne. To, čím se zabývám, je grafický design. Mám rád hlavně tvorbu log, vytvářel jsem například logo Bergu, logo Nubergu.

Jsi taky vášnivý cyklista… Další relax, však víš, když chlapi sportují, tak se jim vylučují endorfiny a jsou na tom pak závislí. A pro mě je to jediný sport, kterému se věnuji. V zimě ještě běžky. Řidičský průkaz jsem si dělal velmi pozdě, takže se přiznám, že na kole najezdím víc kilometrů než autem. A je to koníček, k němuž jsem přišel už v dětství. Jsem z Malé Fatry a s bratrem, když jsme byli malí, jsme – ještě na galuskách – jezdili tamní okruhy, a co se člověk naučí v mládí….A teď je z toho závislost.

Na jednom italském festivalu uspořádali koncert, pro který vyráběli elektřinu lidi na stacionárních bicyklech. Co říkáš takové inspiraci? Jeli jsme s Evou tam u nás z kopce, jsou tam dvě dlouhé vesnice, Višňové a Rosina, a někdo tam umřel a z tlampače hráli Bachův Air. A úžasné tam bylo, že jak jsme jeli na tom bicyklu, jistým tempem z kopce, vždycky když jsme míjeli reproduktor, tak se to přelaďovalo. To mi přišlo fascinující, jen ještě nevím, jak to začlenit do nějakého konceptu koncertu.

To už je zkušenost srovnatelná s vašimi zvukovými procházkami. To přesně mě napadlo. Že musím vzít Honzu Trojana a předvést mu to. Samozřejmě by bylo potřeba zjistit si, kdy tam zase bude nějaký pohřeb…Air byl na to ideální.

Co je zvuková procházka? Člověk se někam vydá a poslouchá zvuky kolem sebe. Lepší je, když jde víc lidí, aspoň mi to přišlo, protože vznikne taková zvláštní mlčící komunita a člověk se víc soustředí. Šli jsme po Praze a já jsem doopravdy pozorně naslouchal celou hodinu a asi po patnácti až dvaceti minutách jsem se velmi dobře sluchově roztrénoval na ten sound okolo a na konci jsem přišel na to, že vlastně Prahu vůbec neznám. Že vnímání sluchem najednou ovlivnilo i ten zrakový vjem. Že jsem šel místy, kterými jsem už párkrát procházel, ale najednou mi Praha přišla krásnější. Osobnější. Možná že je to i tím, že se člověk donutí nikam nespěchat a je to tedy vlastně kvůli něčemu úplně jinému, což se ti málokdy stane, anebo jsem takový jakoby uvolněnější, otevřenější. Vždycky to byl zážitek vlastní vnímavosti.

V čem je smysl současné hudby? Na to se těžko odpovídá, protože nemá smysl současná hudba, která není současná.

Jak poznáš současnost současné hudby? Spíš poznám její nesoučasnost. Nedokážu se vcítit úplně do všeho, ale spíš poznám, že partitura je napsaná v manufaktuře nějaké staré doby a tu manufakturu nikdy nikdo neopravoval, je to pořád ta stará dílna a zpracovává se v ní materiál, který existoval už kdysi, a pořád stejným způsobem, a tím pádem tam nenacházím žádný současný pohled. Vždycky se mi líbí, když je v té hudbě něco, co do ní nepatří. Úplně úžasně jsem si to ověřil na Petru Wajsarovi, když jsme dělali film Město bez židů. On to pojednal ve dvou rovinách, jedna byla stará, s klavírem, který byl rozladěný, a pak druhá, v níž hrál ansámbl, a už jen to, že tam použil baskytaru, že tam použil elektroniku, mixážní pult, gramofon, to jsou věci, které do starého němého filmu nepatří. A já sám na sobě jsem zjistil, že když jsem se na ten film s Petrovou hudbou díval, tak mě to najednou v těchto momentech vtahovalo víc, protože jsem se na to díval víc současnýma očima než tím historickým pohledem, skrze minulost. To tragické téma filmu jsem hned vnímal aktuálněji.

Bylo vám někdy těžko za těch patnáct let? No, spíš než na pódiu je někdy těžko tak jakoby všeobecně. Nebo možná ne až tak vysloveně těžko, ale různé komplikace se vyskytnou. Třeba když jsme připravovali Index of Metals od Fausta Romitelliho. Je to vlastně video opera a Evě asi bylo dost těžko, když musela nejdřív vymáhat to video za přijatelnou cenu, načež nám to pošlou, nefunguje to, musíme to video dát přepsat, za pět dní je koncert, musíme začít zkoušet… Takže spíš nám bylo už párkrát těžko z techniky. Technika patří k současné hudbě a v našich podmínkách nám dokáže situaci ztížit. Nejsme Klangforum ani Ensemble Modern. Ti to mají přece jen v těchto věcech trochu jednodušší než my. My si ty speciální mac-booky prostě musíme půjčovat. Nemáme mixážní pulty a tak… Nejvtipnější bylo, když jsme nedávno dělali City Life od Steva Reicha a oni nám do České republiky poslali ty samply na ZIPkách – to je formát, který se tu už minimálně deset let nepoužívá, a my jsme měli problém to sehnat, abychom si to mohli zprovoznit. Takže jsme se radikálně ohradili, že si snad dělají legraci, a oni nám poslali link na server, kde se to dalo stáhnout. Ale byly to fakt dva zábavné dny, kdy jsme se přátel ptali, jestli nemají ZIP-čtečku, že máme zvuky, které jsou v tom uvězněné. A oni nám radili, ať to zkusíme v muzeu. A my jsme si říkali, jestli nás tu náhodou v České republice nepovažují za muzeum. To bylo loni.

Byl někdy nějaký moment, kdy jste si řekli, tak to už je moc velké sousto? Některé vaše projekty jsou totiž absolutně jedinečné, nesrovnatelné, od nikoho to neokoukáte, jsou to vaše originální nápady… Měl jsem takový projekt, kdy jsem si řekl, že do něčeho takového už nikdy nepůjdu. Hráli jsme Weather od Michaela Gordona, kdy první část je příšerná (tedy hudba je krásná!) a já jsem se spoléhal na to, že tam je ještě plno zvuků, které nahrál ten mnichovský orchestr, a potom jsme se od Michaela Gordona dozvěděli, že to nahráli po asi deseti koncertech a on ještě ve studiu dodal tyto zvuky. Ale koncert se dělá bez těch zvuků. Takže jste obnažení a já vím, že do takové skladby se už nikdy v životě nepustím, protože je to pro hudebníky neskutečné trápení. Pro dirigenta také, ale hlavně pro členy orchestru, nedá se to zahrát. Je to strašně vysoko, furt se jede a je tam slyšet každá nota a těch prvních dvacet minut (první část) je k zbláznění na to, aby se to dalo ve zdraví interpretovat.

Jedinečných projektů už bylo nepočítaně. Osobně asi nejraději vzpomínám na Ligetiho 100 metronomů, kdy Orchestr Berg do příprav zapojil všechny své přátele a příznivce, aby těch sto mechanických metronomů vůbec dal dohromady. A další a další přibývají – v jubilejní sezoně například scénický koncert s kompozicí Heinera Goebbelse Songs of Wars I Have Seen a „vápennou sinfoniettou“ Petra Wajsara. Na co se můžeme těšit v roce 2016? Chystáme společný projekt Michala Nejtka a Petra Boháče ze Spitfire. Chceme si na tom vyzkoušet spolupráci s fyzickým divadlem. Takový úkrok od tance ještě trochu jinam. A do budoucna plánujeme větší projekt s Pierrem Jodlowským, ale on je teď hodně zaneprázdněný… Pamatuješ si na ten jeho projekt v metru?

To bylo to dýchání? Ano, dýchání a teď bude „jezení“. A Pierre nás poprosil, protože dostal velké objednávky a chce, abychom toto s ním dělali my a abychom to tedy odložili na rok 2017. Polovinu koncertu zkomponuje Pierre a člověk, který mně k tomu skvěle pasuje a kterého jsem si v poslední době jako skladatele hodně oblíbil, Jakub Rataj, by k tomu měl udělat druhou polovinu. Oba se shodou okolností znají, protože se setkali, když byl Jakub na stáži v Paříži. V posledních našich abonentních sezonách jsem dirigoval dvě Jakubovy skladby a pracovat s ním mě baví. Je to hudba intelektuální a zároveň intuitivní, volná, k tomu nápaditý zvuk, experiment – to všechno mi v tom vyhovuje. A hlavně se dotýká i těch mimohudebních věcí. Rád o skladbách přemýšlím dál, než končí notičky.