Slavný německý režisér Peter Konwitschny (1945) patří k umělcům, kteří po premiérách svých operních inscenací sklízí obvykle od publika obdiv, nadšení, opovržení i pohoršení. Na první letmý pohled působí jeho realizace provokativně a skandálně. Z pohledu analytického jsou detailní, nesmírně promyšlené, moderní a odvážné.
Konwitschny získal řadu významných ocenění a odborný německý časopis Opernwelt jej jmenoval několikrát režisérem roku. Jeho charakteristický inscenační přístup, ve kterém hledá svéráznou historickou paralelu, znají lidé v Evropě i Japonsku. V České republice nepracoval, ale během našeho setkání ve Vídni, kde v sezoně 2011/2012 realizoval ve Vídeňské státní opeře Janáčkovu operu Z mrtvého domu a obnovené nastudování Verdiho opery Don Carlos, se mi svěřil, že by rád působil na Otáčivém hledišti v Českém Krumlově. Chtěl by si také splnit velký sen a inscenovat všechny opery Leoše Janáčka, kterého považuje za velkého moderního skladatele. Hovořili jsme o citlivých tématech jeho moderního režijního přístupu…
Janáčkovu operu Z mrtvého domu přenášíte ve své koncepci do jiné lokality a doby, než kterou předkládá libreto. Z původního sibiřského vězení 19. století do nového prostředí mafiánské párty velkoměsta 21. století. Proč jste zůstal věrný předloze jen na úrovni emocionálních obrazů?
Režisér může být věrný dílu buď ve formě psaného textu, a nebo v širším slova smyslu. Když se bude v současnosti stále ukazovat ruské vězení vycházející z Janáčkova operního libreta a předlohy autobiografického románu Zápisky z Mrtvého domu F jodora Michajloviče Dostojevského, k teré situují dílo na Sibiř před sto padesáti lety, co inscenace v lidech vyvolá?
Úvahy nad historií a zamyšlení nad libretem opery.
Návštěvníci by vnímali operu jistě s podobnými myšlenkami, které jste zmínila. Ve své tvůrčí práci vycházím rád z představy, že opera je mnohovýznamová i na úrovni jednání lidí v prostoru, a proto jsem přesvědčen, že nemá význam, když se realizuje stále věrně na jevišti originál díla pouze ve smyslu formy jeho psaného textu.
Považuji za nesmyslné, když se hraje například Verdiho Aida s tále v Egyptě a Pucciniho Madame Butterfly jen v Japonsku, protože v časové rovině budou opery na jevišti omezené. Samozřejmě že není nutné je přenášet do současnosti, ale dnes žijeme v globálním světě!
Když operu Z mrtvého domu k oncipuji do prostředí mafiánské párty, které je v 21. století reálné, tak divák více pochopí, že Leoš Janáček chtěl vyvolat stejné emocionální obrazy. Má vídeňská inscenace je věrná originálu a jsem rád, že jste to tak cítila. Rád realizuji díla v rozměrech naší doby, aby jim lidé více rozuměli. Často ovšem musím mnohé aspekty v inscenacích děl změnit.
Ve vídeňských inscenacích Janáčkovy opery Z mrtvého domu a Verdiho opery Don Carlos aranžujete pěvecký sbor i do vrchních pater hlediště. V době mého stipendijního pobytu na Univerzitě ve Vídni jsem viděla na prestižní divadelní a hudební přehlídce Wiener Festwochen stejný nápad na premiéře soudobé opery Paravány Adriany Hölszky v režii vašeho krajana Hanse Neuenfelse…
Jedná se o účelovou funkci, která vychází z vnímání divadla německého dramatika, teoretika a režiséra Bertolta Brechta. V horních patrech hlediště lze aranžovat sbor do pozice Brechtova takzvaného efektu zcizení, odstupu od děje, odkud pěvci danou situaci nebo vyprávění hlavních postav mohou cynicky či ironicky gesty či zpěvem komentovat, i když zpívají česky. Inscenace opery Don Carlos b yla poněkud extrémní po této stránce, zejména v řešení klíčové scény autodafé. Podobně jsem pracoval s aranžováním sboru i v inscenaci opery Lulu A lbana Berga. Z psychologického hlediska je zajímavé, že vnímání diváka se najednou změní, protože se náhle ocitne v diskontinuitě recepce sledovaného děje. Čtvrtá stěna v divadle je iluzionistická a mne baví během tvůrčí práce se dívat, kde ji mohu probořit.
Vaše inscenace Verdiho opery Don Carlos se stala ve Vídni kultovní. Co pro vás bylo důležité z pohledu přístupu?
Považoval jsem za důležité, abych vnímal operu v její komplexnosti. V hudbě ji otevírá osudový motiv, který se opakuje mnohokrát v celém díle. Klíčovou roli v libretu hrají velké dějiny. Láska mezi postavami je rozbitá, protože se odehrává na pozadí politické hry, kde jde stále o moc. Ani španělský král Filip II. a jeho syn Don Carlos nepůsobí šťastně. V ději má zásadní roli sbor, který zpívá i o válce zasahující všechny lidi. Finále originální francouzské verze díla je v pianissimu, otevírá prostor utopii a opera končí otevřeně.
Její atmosféra se mění radikálně i pro publikum v klíčové scéně autodafé, ve které prolínáte historickou a současnou epochu. Návštěvníci se stávají součástí prožívání živé reality.
Svou režijní práci vidím jako prostředek jevištní konfrontace mezi minulou a současnou epochou. Je to můj základní inscenační princip. Věřím, že lidé tak více pochopí historii, která je sice několik set let stará, ale stále živá a ještě i aktuální.
Návštěvníci opery Don Carlos jsou nejen jejími pozorovateli, ale i aktéry, zejména v průběhu ústřední scény autodafé, kterou jsem nechal rozehrát v celém prostoru Vídeňské státní opery. Během ní lidé sedí v hledišti nebo se procházejí po divadle, kde visí moderní obrazovky snímající probíhající jednání, které působí naléhavě.
Sólisté, představitelé hlavních operních rolí, vchází z foyer divadla přes hlediště na jeviště, kam je doprovází fotografové, kameramané a komentátorka, takže lidé scénu prožívají v realitě současného života. Používám také projekce fotografií, které se vznáší v kopiích na lístcích papíru z horních pater hlediště na diváky a přenášeny jsou navíc ve zvětšeném formátu na obrazovku. Scény s projekcemi jsou doprovázeny i zpěvem seshora.
Je velmi těžké celek zkoordinovat a perfektně sladit hudebně i technicky…
Potřebujete k tomu navíc dirigenta, který bude vaše akusticky obtížné hudební a divadelní prostorové záměry považovat za pozitivní. Můj německý kolega Ingo Metzmacher vnímá mé záměry s pochopením a je ochoten zkoušet ansámblové scény tak dlouho, až plynně fungují.
Společně jste nastudovali Janáčkovu operu Z mrtvého domu v Operním domě Zürich a dokonce i Verdiho operu Don Carlos ve francouzském znění v Hamburské státní opeře. Proč jste s ním spokojený?
Ingo Metzmacher hovoří stejným jazykem a velmi se těší ze spojení hudby a divadla. Pro něj není divadlo nepřítel, ale akustická výzva. Já také při nastudování díla více vycházím z hudby, protože pocházím z hudební rodiny, matka zpívala a otec dirigoval. Ne vždy se setká dirigent s režisérem, aby si tak rozuměli jako my dva.
Spolupracujete spolu již od devadesátých let a zažili jste mnoho uměleckých úspěchů v Německu a ve Švýcarsku. Mohl byste na konkrétním příkladu ukázat vaše vzájemné porozumění v otázkách hledání inscenační a hudební koncepce?
Když jsme spolu připravovali operu Mistři pěvci norimberští R icharda Wagnera v Hamburské státní opeře, položil mi Ingo Metzmacher zajímavou a důležitou otázku: „Co uděláme s finále, kde Hans Sachs hovoří o německých ideálech? V současnosti mnozí lidé věří, že je závěr míněn Wagnerem nacionalisticky a šovinisticky. “ Rozhodl, že v tomto místě musíme nedorozumění korigovat. Přemýšleli jsme, jak finále vyřešíme, a napadlo nás, že operu přerušíme a uděláme silný střih ve smyslu Brechtova efektu zcizení. Pěvci o scéně také diskutovali a rozvíjeli texty, které jsme fixovali. Naše řešení vyjasnilo, že závěr není Wagnerem míněn nacionalisticky ani šovinisticky a to byl náš záměr.
Váš otec Franz Konwitschny dirigoval Gewandhausorchester v Lipsku, z oper často i Wagnerova díla. Ovlivnil vás natolik, že více inklinujete k operám Richarda Wagnera, z nichž jste mnohé úspěšně realizoval?
Asi ne, ale spíše proto, že jsem Němec, jsem dostal mnoho nabídek z předních divadelních scén na inscenování Wagnerových oper, které jsem s radostí přijal. Jeho díla se mi velmi líbí, stejně tak i hudba Giuseppa Verdiho, protože jejich témata jsou si velmi podobná filozoficky, historicky a politicky. Jen jazyk jejich hudby je jiný. Například finále Verdiho Aidy a Wagnerova Tristana a Isoldy j sou si podobná. Nekončí smrtí, ale dva lidé v nich opouští sociální systém, protože láska v něm není pro ně možná. Umění a gestus jejich hudby musím jako režisér pochopit, takže si kladu otázky: „Co říká jejich hudba dnes? Jak působí na posluchače?“
Wagnerova teorie Gesamtkunstwerku je sice více než sto padesát let stará, ale účinná. Jak vnímáte její proměny v divadelní praxi?
Jeho teorie Gesamtkunstwerku je stále platná. Zahrnuje všechny druhy umění, které musí vzájemně spolupracovat. Jejich spojení je důležité, ale to neznamená, že když je text dramatický, tak musí být dramatické i světlo a hudba. Jednotlivé jevištní složky jsou také volné. Současně jde o kontrapunktické prožitky mezi jednotlivými jevištními složkami a konkrétní význam Gesamtkunstwerku se stále mění. Například tempo představení musí odpovídat mému Gesamtkunstwerku. Pro mou režijní práci je velmi důležitá diskontinuita.
Proč je pro vás diskontinuita důležitá?
Je to účelné působení divadla, které lidi podněcuje k rychlejším reakcím a nutí je k přemýšlení nad proměněnými podmínkami sledování opery. Diskontinuita podporuje u diváků silnější vnímavost. V současnosti musím jako režisér vnímat dnešní komunikaci, která je stále techničtější, a zároveň vidět návaznost na minulou epochu. Například do své inscenace opery Don Carlos jsem zakomponoval ve Vídeňské státní opeře televizní obrazovky, které tvoří výrazný prvek diskontinuity.
A kde jste ji viděl při realizaci opery Leoše Janáčka?
V opeře Z mrtvého domu je v brutálním místě náhle něžné sólo houslí, což odkazuje na horizont. Je to velmi diskontinuitní a moderní. Jeho hudba a text libreta nejsou v poměru 1:1. Leoš Janáček je velmi moderní skladatel, který ve struktuře děl je vpředu.
Jaký máte vztah k českým skladatelům? Které opery byste rád inscenoval?
Z děl Antonína Dvořáka jsem žádné nerealizoval a z tvorby Bedřicha Smetany jsem dělal v rakouském Operním domě Graz Prodanou nevěstu. P ovažuji ji za velké hudební drama, které je z hudebního a dramaturgického pohledu absolutní špička. Z dalších Janáčkových oper chci v roce 2014 realizovat v Grazu Jenůfu a v roce 2015 bych měl ve Vlámské opeře v Antverpách nastudovat Věc Makropulos. P ak bych rád dělal Káťu Kabanovou, ale kde ještě nevím. Přál bych si inscenovat všechny jeho opery.
Dlouho spolupracujete s významným scénografem Johannesem Leiackerem. Na počátku vaší tvůrčí fáze při zrodu nové inscenace, jste dominantním typem?
Spolupráce s Johannesem Leiackerem je pro mne velmi zásadní. Patří k mimořádným umělcům a já nejsem ve tvůrčí fázi s ním dominantním. Má inscenační práce začíná při setkání se scénografem a dramaturgem, většinou dva až tři roky před plánovanou premiérou. Na počátku nové inscenace ještě nemáme žádný jevištní koncept. Obvykle společně hovoříme o libretu díla a hudbě. Myšlenky každého z nás jsou v rané fázi jak malé ostrovy, které se postupně úzce propojují.
Jak vnímáte váš vliv na soudobé divadelní umění?
Věřím, že můj vliv je velký a vím, že mám mnoho svých následovníků. Učím režii studenty ve Vídni, v Berlíně, Hamburku a Tokiu. Mladí režiséři si mé výuky váží. Podněcuji silně jejich bohatou fantazii. Soustředíme se například na otázky spojené s divadelní diskontinuitou a dynamickými poměry jednotlivých jevištních složek v inscenaci.
Pro mne je nejdůležitější, aby mladí operní režiséři rozuměli hudbě a z ní vycházeli při rozvíjení svých myšlenek. Při analýzách filmů a dokumentů, které nám slouží jako příklad při práci s projekcemi, které se stávají stále častější součástí inscenací, hovoříme společně o paralele tempa dnešního života a jeho snímání. Mnohé dokumenty jsou příliš rychlé a nesoustředí se na detail, ale mladí lidé to tak chtějí. Pokud záběry ve filmu plynou velmi rychle, není to žádné umění. Učím své režiséry, aby dokázali při své práci také zpomalit. Umění nemůže být skutečnost, i když si bere ke zpracování materiál současnosti. Právě proměnou se stane daný jev jasnější. Umění musí ukázat změnu.
