Mohlo by se zdát, že v dnešní době už nelze nic nového a zároveň hodnotného objevit. O tom, že nejenom v hudební historii, ale hudbě samotné je stále co nového nacházet, nás přesvědčuje PETR WAGNER, sólista na violu da gamba.
Inicioval již řadu projektů, které se soustředí na tvorbu pro tento nástroj a mezi které patří i poslední objevná nahrávka doposud opomíjené osobnosti českých i evropských hudebních dějin, Gottfrieda Fingera. Samotný nástroj, na který Petr Wagner hraje, je kopií gamby francouzského mistra Guillauma Barbeye, jehož nástroje vlastnili též Marin Marais, či otec Jean-Baptist a syn Antoine Forquerayové, tedy osobnosti, jejichž hudbu Petr Wagner zprostředkovává dnešnímu posluchači.
Pohybujete se v oblasti staré hudby, náplní vašeho života je viola da gamba. Jak jste se dostal k tomu, co děláte teď?
Na poměry člověka, kterému je pětatřicet, se ta cesta zdá dlouhá, ale v porovnání s lidmi, kterým je šedesát nebo sedmdesát, je čtrnáct nebo patnáct let hraní na violu da gamba vlastně celkem krátká doba. Pronikání do staré hudby u mě probíhalo od sedmé či osmé třídy základní školy, kdy už jsem dávno chodil na lidovou školu umění a hrál na cello, dělal spoustu věcí včetně divadla, a kdy jsem se rozhodoval, čemu se věnovat dál. Protože jsem byl tak hrozně rozlítaný, nakonec tedy zvítězilo gymnázium, kde jsem studoval i programování, dokonce jsem maturoval z matematiky. Ale během gymnázia vše nějak vykrystalizovalo, hudba mě neuvěřitelně táhla, a tak jsem šel na konzervatoř – na cello. Byl jsem přiřazen k panu profesoru Chuchrovi a na konzervatoři jsem zůstal tři roky. Zkrátka, když člověk přijde na takovou školu v osmnácti nebo devatenácti, je to trochu jiná situace, než kdyby tam přišel ve čtrnácti. Celá tamější atmosféra vypadala nejdřív vlastně příjemně a vstřícně, ale brzy si člověk začal uvědomovat, že je to trošku o něčem jiném. Další ročníky po takzvané maturitě jsem dál neabsolvoval. V té době jsem už dělal zkoušky na hudební vědu v Praze a v Anglii, abych si prohloubil to, co mi na konzervatoři hrozně scházelo.
Nakonec tedy zvítězila hudební věda a studia v Anglii, a s tím i pendlování mezi Royal Holloway a pražskou hudební vědou, půl roku tam, půl roku tady, přišlo velké dilema, jestli pokračovat tady, nebo v Anglii, problém, jak to vlastně uzavřít – a jako deus ex machina se objeví viola da gamba. Obrovská inspirace, několik kurzů s Richardem Boothbym, které v Praze pořádali manželé Freemanovi. Všechno se mi poskládalo do takového velmi povrchního impulsu v podobě filmu s Depardieuem, doprovázeného hudbou, kterou realizoval Jordi Savall. Tam někde došlo k tomu sepnutí. Tak jsem na hudební vědě uzavřel první cyklus a rozhodl se, že do toho rizika, dělat starou hudbu full-time , půjdu. Scéna staré hudby se tehdy vyvíjela velice slibně. Jako houby po dešti vznikaly různé, často velice perspektivní soubory. Byl tu samozřejmě Pavel Klikar a jeho Musica Antiqua Praha, která tady fungovala už před revolucí. Klikar inspiroval a vtáhnul do hry velké množství zájemců o starou hudbu, a přímo nebo nepřímo ovlivnil vznik nových souborů. Následovala Musica Florea Marka Štryncla, Robert Hugo se svojí Capellou Regií – ti všichni vyšli z dobrého hudebního zázemí a inspirace Musikou Antiquou Praha, a všichni – včetně mě – se pomalými, občas klopýtavými, více či méně samoučnými kroky někam dobrali. Já jsem se vlastně už s koncem svých studií na hudební vědě v polovině 90. let porozhlížel okolo a v Drážďanech vznikala zrovna Akademie für Alte Musik – polosoukromá instituce, nicméně s vynikajícími pedagogy, kam byla šance získat stipendium. Tam jsem i dostal větší povědomí o tom, co vlastně ta viola da gamba je, přišel jsem do styku s opravdu vynikajícími muzikanty, nejenom s výborným gambistou Jaapem ter Lindenem, ale i s dalšími osobnostmi staré hudby, jako je John Toll nebo Simon Standage.
A po absolutoriu na Královské konzervatoři v Haagu pod vedením Wielanda Kuijkena jsem se definitivně rozhodl, že se starou hudbou, potažmo hrou na violu da gamba, pokusím živit.
Jak se díváte na své rozhodnutí pro dráhu sólového gambisty dnes?
Upřímně řečeno, v době dnešní kultury, kdy se zkracují rozpočty státních i nestátních institucí, kdy pořadatelé ruší své vlastní festivaly, jsem čistě empirickou zkušeností zjistil, že optimální možností, jak se uživit, je hrát sólově. Realizovat malé projekty stojící na sólovém hraní. Zkušenost posledních šesti, sedmi let mi říká, že to byla správná cesta. Za celou dobu se nám podařilo úspěšně vydat kompakt v Americe (Charles Dollé v roce 2001) a od toho se začaly odvíjet další věci. Cesta hry na gambu se mi jevila původně jako velmi rizikový výlet, jako bungee jumping z Brooklynského mostu nebo rafting na Niagaře bez garance jistého výsledku. Připadalo mi to tehdy ještě jako velmi romantické rozhodnutí plné adrenalinu a velkého rizika. Dobře, ale pokud bych takové rozhodnutí měl udělat teď, tak bych ho neudělal.
Viola da gamba se může dnešnímu člověku jevit jako exotický nástroj. Jak vidíte tradici violy da gamba v českých zemích?
To je zajímavá otázka, protože gambová tradice v Čechách skutečně byla, a to poměrně bohatá; jen bohužel velmi málo zmapovaná hudebními historiky. Pokud vím, v 17. a 18. století se zde rodili a pracovali velcí gamboví virtuosové, ale opět se zde setkáváme s typickým jevem tehdejší doby a regionu, a to otázkou migrace a emigrace. Velké množství hudebníků a skladatelů opouštělo Čechy za lepší obživou; středoevropský region byl odlivem talentů zkrátka handicapován. Z dnešního pohledu však nelze tento odliv považovat přímo za postižení, protože tito skladatelé dokázali mnohem víc, než kdyby zůstali tady. České kultuře tak vlastně přinesli největší uznání. Alespoň to je můj názor.
Zrovna teď jsme koncem ledna dokončili nahrávku zasvěcenou českému skladateli a gambovému virtuosovi Gottfriedu Fingerovi – neboli Bohumíru Prstovi -, olomouckému rodákovi, který byl na jakékoliv poměry jedním z největších gambových virtuosů vůbec. Finger představuje prototyp onoho hudebního emigranta, který dosáhl opravdu celoevropského věhlasu, ovšem jen díky tomu, že se v mládí nadobro s Čechami a Moravou rozloučil a začal uvažovat jaksi „globálněji“.
Máte za sebou množství nejrůznějších projektů. Posledním byl právě Gottfried Finger, před ním například Charles Dollé nebo díla skladatelů Maraise a Forqueraye. Kde berete inspiraci?
Já sám nevím, asi ve vzduchu, ostatně Blíženci jsou prý vzdušné znamení. Gamba má leccos společného s loutnou; je to podobně „romantický“, trochu zádumčivý, trochu samotářský nástroj s neuvěřitelně širokým a občas excentrickým repertoárem. Troufám si říct, že takovým nedisponují housle ani flétna, natož violoncello. Ne nadarmo se psalo o gambě, že je zvukem nejbližší lidskému hlasu – a není to pouhá fráze. Z pera Marina Maraise se nám dochoval celý konglomerát znaků a instrukcí, jak každý tón ve skladbě individuálně rozeznít pomocí typicky vokálních pomůcek. Každý tón ve skladbě se tak stává v podstatě slovem. Hudba – minimálně ta barokní – je hra s jazykem, práce s lidským hlasem; ne náhodou se jeden z našich posledních koncertních projektů jmenoval Les Voix Humaines…
Další inspirací jsou pro mě občasné výlety do hudebních archivů, ale i pouhé osobní setkání s člověkem, který zmapoval celou tvorbu Gottfrieda Fingera a s tím neskutečné množství pramenů po celé Evropě od skladatele, o kterém nevíme pomalu nic, až na to, že byl neuvěřitelně plodný, navíc jeden z nejopisovanějších autorů sedmnáctého a počátku osmnáctého století. To samotné je pro mě silná inspirace.
Pokud jde o tento projekt, představit dílo významného, leč neznámého skladatele, lze od počátku tušit, že jde o mimořádnou událost…
Od prvního momentu, kdy jsem se v Londýně setkal s Robertem Rawsonem, skutečným „fingerologem“, jsem uvažoval o natočení CD s gambovou tvorbou Gottfrieda Fingera, který by ale představoval i vůbec první kompakt, zasvěcený přímo tomuto skladateli.
Finger byl skladatel a gambový virtuos, který byl během deseti patnácti let schopný dosáhnout skutečného profesionálního maxima: skládal velké opery v angličtině, němčině, italštině, svou hudbu vydával u několika vydavatelů v Anglii i na kontinentu, byl vyhledáván a ceněn pro svoji virtuozitu ve hře na violu da gamba, klarinu a mnoho dalších nástrojů.
Fingerovu operu, zároveň jednu z největších anglických oper všech dob – Virgin Prophetess or the Fate of Troy , plánujeme uskutečnit v příštím roce. Ve své době byla pravděpodobně i vůbec největší produkcí těsně po provedení Purcellova Diokleciána.
Otázka interpretace hudby na dobové nástroje by se zdála v současnosti vyřešenou. Přesto vyvolalo například Norringtonovo provedení Mé vlasti podle původních pramenů a na dobové nástroje reakce ne zrovna kladné. Vy jste se oné události blíže účastnil, jak se na tento problém díváte?
Především to byla ostuda. Vlastně jediný, kdo se věci zastal, byl Petr Daněk, který ovšem celý ten podnik inicioval, ale jinak to byla ostuda, protože Norringtonovo pojetí bylo naprosto špičkové. Já jsem jeden koncert viděl živě, druhý byl v televizi, poté vznikla ještě referenční nahrávka pro EMI – tu musíte mít, je to alespoň podle mého názoru nejlepší Má vlast.
Líbí se mi tvorba devatenáctého i dvacátého století, ale až na pár výjimek u mě doma nenajdete jedinou nahrávku hranou na moderní nástroje. Ale na druhou stranu musím říci, že před lety – kdy jsem si poprvé „čichnul“ ke zvuku dřeva, dřevěných fléten, střevových strun, způsobu tvoření tónu a jejich nezaměnitelnému zvuku – vytvořil jsem si návyk, kterého se asi těžko kdy zbavím. Bohužel nebo bohudík se mi protáhl i na hudbu devatenáctého a možná i raného dvacátého století. Výsledkem je to, že mám problém poslouchat moderní orchestr (ne snad, že by to byli špatní hudebníci, naopak); nemám čistě fyzicky rád, když orchestr vibruje. Týká se to zejména českých orchestrů, které svoje intonační problémy často zakrývají širokým vibrátem, rozvibrovávání o čtvrttóny až půltóny – jistě jste si toho sám mnohokrát všimnul a nemusíte mít závislost na dobových nástrojích. Zpěváky radši ponechejme stranou, ti už jsou úplně někde jinde… Dělá se mi fyzicky špatně, nevím-li, kde je ohraničený tón. Když John Eliot Gardiner v Praze naposledy dirigoval Beethovena, nevěřil jsem, že poslouchám Českou filharmonii. Bylo to něco úplně jiného. Donutil je změnit styl – a vyplatilo se to.
V čem, myslíte, leží kámen úrazu…?
Chtělo by to ze strany posluchačů, ale i hudební kritiky více zvídavosti, hledání pocitu jistého hudebního dobrodružství a vůle být tedy neustále překvapován. A hudebníci by to měli mít neustále na paměti. Jenže v českém prostředí je vše tak trochu odměřené, nasáklé konzervatismem a „nevyvratitelnými“ dogmaty.
Hudební posluchač by neměl být zafixován na jedné jediné nahrávce, kterou slyšel před x lety s fantastickým Kubelíkem nebo Talichem. Být neustále překvapovaný – v tom je ten vtip: nenudit sebe ani posluchače, říkám já jako interpret. Vždyť proto máme rádi hudbu, proto chodíme na koncerty a neposloucháme jenom kompakty – hudební konzervy, které jsou sice krásné (tak, že by si je člověk, kdyby ztroskotal, vzal na opuštěný ostrov), nicméně právě živá muzika je alfa a omega. A živě znamená nenudit se.
