Petr Wagner patří mezi uznávané evropské gambisty, hraje na předních festivalech, se svou kapelou Ensemble Tourbillon objevuje neznámá zákoutí barokního repertoáru, krom toho spolupracuje s mnohými osobnostmi v oblasti historické interpretace staré hudby. Povídali jsme si v Café Rudolfinum a vzpomínali na počátky objevování autentického zvuku zapomenutých partitur. Z Petra jako obvykle vyzařovala nezlomná energie a silná vůle. Rozčiluje ho, že v Čechách nedovedeme zajistit kvalitní studium pro zájemce o starou hudbu. Pokud se do něčeho pustí, má vysoké nároky na sebe i na svoje okolí. Představil také koncept zbrusu nové nahrávky, sólových kusů pro violu da gamba od Carla Friedricha Abela, skladatele z konce 18. století.
Zvuk violy da gamba máme spojen spíše s kontemplativními a melancholickými náladami. Já znám tebe, Petře, jako rázného a energického muže. Co tě vlastně k tomuhle nástroji s jemnou ženskou duší přivedlo a proč jsi dal přednost jí před violoncellem, které jsi studoval původně? Že by má láska k ženám? (směje se) Fakt je, že jsem v roce 1990 vlastně zběhl ze studií violoncella na Pražské konzervatoři na hudební vědu FFUK, skrze kterou jsem brzy začal uvažovat seriózně o hře na gambu. Nicméně jsem si jistý, že jsem měl na gambu zálusk mnohem dřív, protože jsem se po celou dobu studií na gymnáziu doslova válel v barokní hudbě a ke kontaktu s violou da gamba prostě zákonitě muselo dojít už tehdy. Díky svému tehdejšímu učiteli cella, dnes skvělému houslaři Tomáši Haškovcovi, jsem měl možnost slyšet nahrávky gambového gurua Jordiho Savalla, které u mě asi zafungovaly jako jakýsi spouštěč. Má porevoluční studia hudební vědy na FFUK a Royal Holloway University of London a absolutorium Královské konzervatoře v Haagu byly jen logickým pokračováním a završením toho, s čím jsem začal v polovině 80. let.
Měl jsi v Čechách nějaké vzory, existoval zde vůbec pojem „gambista“? Myslím, že v Čechách jsem vzory vyloženě neměl, inspiraci ano. Na gambu už v 80. letech hrála Ingeborg Žádná, ale i Hana Fleková, kterou jsem znal z konzervatoře a z koncertů souboru Musica Antiqua Praha Pavla Klikara. Obě gambistky na mě udělaly dojem a jen podtrhly můj zájem o nástroj. Pokud vím, žádná z nich se však v té době nevěnovala gambě sólově, spíše si k ní občas odskočily od violoncella. Totéž se týká Petra Hejného, kterého bych nerad opomenul. Takže mě spíše inspirovali k tomu, abych se gambě začal věnovat jaksi od podlahy a na 100 %.
Ještě bych tě rád vrátil k té ženské duši, kterou z gamby cítím. Gamba je tak trochu symbolem pro melancholické momenty, nebo se mýlím? „Tak určitě”, jak říkají naši hokejisté. Nicméně, viola da gamba podle mě obsahuje oba prvky: ženský i mužský. Koneckonců i proto byla považována za jediný hudební nástroj schopný vyrovnat se lidskému hlasu – ženskému i mužskému – a jeho nejjemnějším nuancím. V těchto intencích bych gambu označil za dokonale androgynní. Využívání viol da gamba k vyjadřování či zdůraznění melancholických, smutných, tragických či makabrózních nálad či scén je pevnou součástí gambové literatury. Ve vrcholném baroku často již občas hraničilo až s šablonovitostí. Pokud měl totiž skladatel v libretu opery či kantáty například text typu: „ztratil jsem lásku“, „smrt čeká každého z nás”, velmi často zvolil gambu jako obligátní nástroj, popřípadě povolal gamb dokonce několik. Ostatně okolo této – chceš-li melancholičtější – polohy violy da gamba a jejímu vztahu k lidskému hlasu jsem postavil naše předposlední CD „Vienna 1709“ (ACCENT ACC24284) s áriemi převážně italských barokních skladatelů s brilantní sopranistkou Hanou Blažíkovou a mojí maličkostí v úloze sólového gambisty a kapelníka Ensemble Tourbillon. Historie gamby a jejího repertoáru je ale dlouhá přes 300 let a u skladatelů a špičkových gambistů/skladatelů můžeme po celou dobu vidět snahy vydolovat z ní mnohem více než „jen” melancholii a jemnou ušlechtilost, nýbrž gambu povýšit i do virtuózních, expresívních poloh s velmi širokou paletou náladových a sofistikovaných technických fines. A to neplatilo jen o gambových virtuosech-skladatelích, jako Marin Marais, Antoine Forqueray apod. Kupříkladu Johann Sebastian Bach není považován za autora posedlého violou da gamba, přesto i v jeho skladbách hraje gamba překvapivě různorodé role, mnohem více kontrastní, než je tomu třeba v jeho houslové tvorbě, jakkoli početnější. Od kontemplativních tónů třeba v kantátě Actus tragicus, přes onen slavný bičovací a křížový živý obraz s velmi agresivní polohou gamby v Matoušových pašijích („Komm, suesses Kreuz”), až třeba ke komické poloze v šestém Braniborském koncertu, kde gamby na hraně sebeparodie reprezentují 2 kulhající starce/stařeny.
Co znamená ve světě umělců prestižní diplom z královské akademie v Haagu? No, pořád přemýšlím, jak ho za ta léta zpeněžit! (směje se) Ale vážně, diplom Uitvoerend Musicus má hodnotu zejména v akademickém světě – díky němu se mohu ucházet o pedagogické posty a ve výsledku učit. Za tím diplomem se ovšem skrývá něco pro mě mnohem důležitejšího: řádné studium, které jsem si poctivě odseděl, vypotil a vydřel.
Učíš při Akademii staré hudby v Brně. Jaký je zájem o gambu dnes? A jaké možnosti mají studenti, kteří chtějí ovládnout tenhle kouzelný nástroj? Poslední dva studenti gamby mi absolvovali minulý rok, takže tento školní rok nemám na ASH žádného studenta gamby, což je nutno napravit. Takže vyzývám tímto české a moravské gambisty, aby se přihlásili ke studiu! Uvítáme je s otevřenou náručí!
Mám ovšem řadu soukromých studentů, kteří vesele dojíždějí do Prahy a pilně se podrobují mému pedagogickému působení. Zájem o studium violy da gamba je slušný, ale chtělo by to trochu změnit myšlení českého hudebního školství, a to jak stran možností studia, tak i marketingu či PR…
Je jednodušší studovat v zahraničí, nebo má móda kolem staré hudby už svůj zenit za sebou? Ano, bohužel je dodnes jednodušší studovat starou hudbu v zahraničí, přestože naše země disponuje špičkovými hráči a pedagogy, kteří by okamžitě mohli učit na akademické půdě. Vše je ale problém mentality a přístupu našich hudebních škol. A jak už jsem řekl předtím, marketing jako kdyby tu na poli nejen hudebního školství neexistoval. Mimochodem, hovořit o módě kolem provozování staré hudby není přesné, protože poučené provozování staré hudby na dobové nástroje má za sebou nejméně šest dekád, během kterých se postupně etablovala jako běžná součást klasického hudebního průmyslu a školství na Západě. Zenit rozhodně za sebou HIP (Historically Informed Performance) nemá, důkazem čehož je neustálý tvůrčí kvas, vznik nových a nových souborů, hlad festivalů a publika po nových tvářích a ikonách interperatce staré a starší hudby. Smutným faktem ovšem je, že – tak jako v mnoha jiných oblastech – zůstává co se týká hudebního vzdělávání naše země pozadu za zbytkem Evropy. V Evropě již před lety vznikly a stále vznikají samostatné školy či katedry staré hudby při hudebních akademiích, zatímco u nás je situace tristní, až na pár osvícených pokusů, které ovšem nemají na růžích ustláno. Již téměř dvě generace umělců se snaží v Čechách vytvořit podmínky pro vysokoškolské studium staré hudby a stále bez přesvědčivých výsledků. Sám mám osobní zkušenost s neochotou v hudebně-akademických kruzích, na které se tyto snahy – ať mé nebo mnoha mých kolegů – často zastaví v samém počátku. Vlaštovkou naděje je nyní JAMU, kde za dobrou věc bojuje Barbara Willi, v čemž jí držím palce!
Rodina viol da gamba je veliká. Ty hraješ hlavně na basovou? Ano, můj hlavní nástroj je basová viola da gamba. V názvosloví panuje ale takový malý, barokní chaos. Já tedy hraji na basovou gambu, francouzsky basse de viole, anglicky bass viol, nicméně není to ta největší mezi gambami. Tou je violon, který je příbuzným kontrabasu. Proto asi té mé viole říkají Němci „bas-tenorová“, což zní dost technicky, ale pro nezasvěceného pozorovatele inženýrského ražení to něco málo vysvětluje. Můj nástroj totiž v základní poloze obsáhne rozsah basu a tenoru. Ovšem k tomu přidá ještě polohu altu a kus sopránu. Obsáhne tedy rozsah základních čtyř poloh lidského hlasu.
Máš doma i jiné gamby? Jak moc se jednotlivé nástroje liší z pohledu techniky a interpretace? A je těžší přestoupit od cella ke gambě, nebo se adaptovat na různé velikosti viol? Vlastním pouze jeden nástroj, a to sedmistrunnou basovou gambu, pro kterou toho bylo koneckonců napsáno nejvíce. Pokud ovšem člověk dobře ovládá techniku hry na gambu a chce změnit „velikost“ nástroje – tedy použít tenorovou nebo sopránovou variantu (což jsou obdoby moderních houslí, violy a cella ve smyčcovém kvartetu), potřebuje řádově hodiny či dny, aby se s novým nástrojem – s jiným laděním, menzurou atd. – sžil. Technika a držení nástroje zůstávají – narozdíl od nástrojů z houslové rodiny – víceméně stejné.
„Přesedlání“ z violoncella ale představuje mnohem komplikovanější proces. Mám s tím zajímavou zkušenost, kterou potvrzují i mnozí kolegové, kteří absolvovali totéž co já. První tři týdny to jde báječně, člověk se cítí pohodlně, jen musí změnit držení smyčce v pravé ruce a to se zdá být maličkostí. Pak ale začne zapomínat na violoncellové návyky, neb gamba si přeci jen začíná diktovat své, a náhle se ocitá v jakémsi vakuu a začne si zoufat. Tehdy se mnozí gamboví adepti raději vracejí zpět k violoncellu. Já se před 23 lety nevrátil a u gamby vydržel…
Viola da gamba je krom sólového nástroje také součástí barokního bassa continua. Jak moc se zde její role liší od role violoncella? Jsou oba nástroje navzájem zcela nahraditelné? Přesné odpovědi stále hledáme. Máme určité indicie, jak fungovali gambisté v rámci raně barokního continua, monodie či akordicky doprovázených písní. Zatímco violoncello, přesněji basové housle, z 99 % zastávalo roli striktně basového melodického nástroje, viola da gamba se svou ambivalentní možností akordické i melodické hry musela být využívána v mnohem sofistikovanějších situacích, a to i ve vrcholném baroku. Co se týká vrcholného baroka však víme o úloze gamby v bassu continuu paradoxně ještě méně. Víme z mnoha dobových zmínek i výplatních listin, že gamba byla využívána jak v komorní, tak orchestrální a zejména vokálně-instrumentální hudbě. Víme z mnoha partitur zejména komorní hudby, že leckteré party bassa continua bylo doporučováno hrát buď na gambu nebo na violoncello. Otázkou zůstává jak… Konkrétní návod, kterak hrát continuo na gambu, a to v kontextu různých žánrů, se nám nedochoval, snad s výjimkou skromné instruktáže Rolanda Maraise přibližně z roku 1730, která se týká především smyků a prstokladů… V Bachových Matoušových pašijích má viola da gamba předepsána dvě velmi náročná sóla ve dvou recitativech a dvou áriích, přičemž po zbytek celého díla nemá v partituře již nic na práci. Co má ubohý gambista v podobných případech – a nejedná se zdaleka jen o Bachovy pašije – dělat? Někteří současní „tvůrčí“ dirigenti v takových případech (Bachovy Matoušovy a Janovy pašije, Händelovo La Resurrezione či Giulio Cesare atd.) dopisují pro gambu arpeggia, stupnice a bláznivé efekty do dalších recitativů i árií, což je nesmysl. Máme doklady o tom, že v mnoha dvorských i městských orchestrech bylo dobře placené místo minimálně jednoho gambisty až do druhé poloviny 18. století. Je tedy zřejmé, že určitou pevnou úlohu zde gamba hrála. Je možné, že gambista pouze dubloval melodický bas, který hrály i ostatní melodické nástroje continuové skupiny? Nebo je občas protkl akordem, či se přímo účastnil užší continuové skupiny, která doprovázela operní či oratorní recitativy? Upřímně řečeno, nevím. Osobně tuším, že continuoví gambisté byli povoláváni „do akce“ v okamžicích, které je, kapelníka a skladatele, inspirovaly k okamžitým improvizacím. Možná tedy kombinovali hru v unisonu s violoncelly, tu ale svůj part přizdobili, aby nepůsobil strojově přesně, tu dodali pár akordů či zaimprovizovali další hlas nebo rovnou skočili do unisona se zpěvákem, houslemi nebo violami, tu se zhostili doprovodu recitativu typickým arpeggiováním či ostře vystřelenými plnými secco akordy ve stylu Antoina Forqueraye.
Jakkoli není odpověď na tvoji otázku ani trochu jednoznačná, určitě se hledání úlohy gamby v barokním continuu vyplatí. Zvukově gamba představuje výraznou přidanou hodnotu a propůjčuje continuu nezaměnitelnou příchuť a transparentní atak, ať už jde o komorní nebo orchestrální posaz. Koneckonců, posuď sám z našeho kompaktního disku „Johann Abraham Schmierer: Zodiaci Musici“ (ACCENT ACC24294), kde se gamba střídá v continuu s barokním violoncellem, občas zamíří i do altového/violového hlasu a jindy zase hraje unisono po boku violoncella.
Tvoje nové CD ale představuje úplně jinou polohu tvého instrumentu. 28 sólových kusů pro violu da gamba od Carla Friedricha Abela. CD nakonec nevyjde u Supraphonu, nýbrž u proslulého vydavatelství ACCENT. Můžeš trochu představit koncept nahrávky? Carl Friedrich Abel pocházel z rodiny, jejíž osudy se zajímavě proplétaly s několika generacemi rodu Bachů. Některá Abelova orchestrální díla však figurovala ještě nedávno i v Koechlově seznamu Mozartových symfonií. Pak se však zjistilo, že si je malý Wolfi jen opsal. Abel byl pozoruhodným zjevem své doby – byl všestranným skladatelem a především geniálním instrumentalistou, který se do historie navždy zapsal jako „poslední gambový virtuos“. S gambou koncertoval téměř do pomyslné smrti tohoto nástroje ke konci 18. století. Jeho hudbu obdivovali Mozart, Haydn, Johann Christian Bach, Joseph Haydn…
Sólové kusy pro violu da gamba bez doprovodu, které prý většinou improvizoval, předváděl spíše v soukromí pro pár svých přátel, notně posilněn francouzským claretem, který si ve velkém množství nechával posílat do Londýna, kde dlouhé roky žil, až z Francie. I Abelovi velcí kritici (například Charles Burney) uznávají, že i když už nebyl schopen hrát z not, sám se dopravit a posadit na židli či odejít po svých z pódia, pořád dovedl na gambu zahrát s takovou brilancí, poučeností, vkusem a emocionálním vkladem, že posluchač zapomínal, že se jedná o jeden sólový, v té době již archaický hudební nástroj a že na něj hraje nemocný alkoholik.
28 sólových kusů pro violu da gamba patří mezi základní kameny našeho repertoáru a Abel si je vlastnoručně zapsal někdy v 70. letech 18. století, zřejmě aby na papíře zafixoval některé ze svých improvizovaných výstupů či nápadů a – vis-a-vis svým prohlubujícím se alkoholickým problémům s pamětí – je příště mohl opět použít či nějak improvizačně recyklovat. Tzv. Drexel Manuscript, ve kterém jsou ty fantastické Abelovy skladby obsaženy, jsou dostupné ve veřejné knihovně v New Yorku a samozřejmě i v několika moderních faksimilových edicích, z nichž je radost hrát! Snažil jsem se na té nahrávce oživit ducha Abelova improvizačního stylu a zároveň zachytit těžko definovatelnou melancholii, kterou cítím z každého jeho tónu, melodie a ozdoby, bez ohledu na tempo či tóninu skladby.
Trénoval jsi autenticky posilněn francouzským claretem? Ne, to bych nezvládl v žádném případě. (smích) Abelovy kusy jsou velice virtuózní a vyžadují opravdu velkou koncentraci a koordinaci. Abel musel být opravdu podivuhodnou hříčkou přírody, pokud je dovedl hrát pod vlivem alkoholu!
