Petra Matějová je přední českou hráčkou na historické klávesové nástroje a své interpretační dovednosti v minulosti obohatila také o vědecké poznání, jehož centrálním bodem byla problematika historicky poučené interpretace klavírního díla J. V. H. Voříška. Tímto komplexním, interpretačně-badatelským způsobem se „svému“ oboru věnuje i nadále. Náš rozhovor probíhal právě v době, kdy se těšila ze Supraphonem vydaného CD, na němž zní v jejím podání klavírní sonáty V. J. K. Tomáška.
Vyšla vám nová nahrávka. Jste v euforii? To rozhodně jsem, ale ta euforie trvá už několik měsíců paralelně s tím, jak nahrávka vznikala. Je to první CD u tak velkého vydavatelství, takže mám samozřejmě velkou radost. U muzikantů je to ovšem často tak, že když je jeden projekt u konce, dávno již pracují na dalším. V mém případě je tomu stejně, takže už mi hlavou běží myšlenky ohledně dalšího nahrávacího počinu. Abych řekla pravdu, tak před dvěma dny sice vyšlo CD s Tomáškem, ale o den dříve jsem dokončila master jiného CD.
K tomu se samozřejmě ještě dostaneme, avšak nyní pojďme vzít vše pěkně od začátku. Vaše hudební studia v Česku měla relativně standardní linii – obor klavír na Pražské konzervatoři a poté na AMU. Vzápětí jste odcestovala do zahraničí a něco se změnilo. Co byl ten zásadní zlom, který vás nasměroval ke kariéře hráčky na historické klávesové nástroje? Byl to jednoznačně můj stupňující se zájem o hudební literaturu přelomu osmnáctého a devatenáctého století. Klasicismus byl u mě již na konzervatoři tím preferovaným obdobím. To u pianistů není úplně běžné, protože se většina z nich vidí jako romantici a ta „pravá“ klavírní literatura pro ně začíná až Schumannem či Chopinem. Navíc mám dojem, že u nás je hammerklavier stále považován jen za primitivního předchůdce toho dokonalého současného klavíru. Zajímavé dnes je, že dvě stě let stará hudba je, na rozdíl od hudby naší generace, sice naprosto mainstreamovým repertoárem, ale hrát ji na dvě stě let starý nástroj (nebo jeho novodobou kopii) je mnohým interpretům naprosto cizí. V zemích, kde má interpretace staré hudby tradici již mnoho desítek let, jsou i pro studium historických klávesových nástrojů mnohem příznivější podmínky, takže studia v zahraničí měla pro mou následnou profesní dráhu naprosto zásadní význam. Zamířila jsem do Paříže, původně k u nás dobře známému Eugenu Indjićovi. Hned v prvním týdnu svého pobytu v Paříži jsem ale náhodou šla na koncert, kde se objevil mezi posluchači také jeden z největších odborníků tohoto oboru, Patrick Cohen. V té době působil na obou pařížských konzervatořích a já jsem se vzápětí stala jeho studentkou.
Během pařížských studií jste rok dojížděla také do Amsterdamu. Ano, bylo to se záměrem více si rozšířit obzory. Jezdila jsem na Amsterdamskou Sweelinckovu Akademii ke Stanleymu Hooglandovi, což je pedagog o generaci starší než Patrick Cohen. Hoogland patří k legendám svého oboru a dalo by se říci, že je jedním z těch, kteří postavili základní pilíře pro vznik toho, čemu dnes říkáme historicky poučená interpretace. V jeho výuce se to projevovalo tak, že byl opravdu velmi striktní na pravidla artikulace a celkově na zákonitosti dobové interpretace. Patrick Cohen je v porovnání s ním rebel, což se u něj projevuje naprosto ve všem – nejen v interpretaci klavírní, ale také v mluvě nebo oblékání. U obou, i když z opačných pólů, jsem poznala oproštění se od tradice, což je vlastně základní myšlenkou hnutí, pro které dnes máme název „historicky poučená interpretace“. Abych to upřesnila, mnoho dnešních klavíristů se hlásí k linii žáků a pokračovatelů například Beethovena, Liszta nebo jiné legendy, tedy nositelů „tradice“. Někdo to ale naopak vidí tak, že tato tradice změnila během několika generací natolik svůj původní tvar, že to přináší nutnost pohlédnout na dobové prameny znova a čistějšíma očima, jak říká sir Roger Norrington.
Další výraznou osobností, se kterou jste se v průběhu svého vzdělávání setkala, byl Murray Perahia. Které vzpomínky na něj jsou ty nejvýraznější? Murraye Perahiu jsem poznala na jeho masterclass v Amsterdamu a musím říci, že je ještě mnohem menší, než jsem si ho kdy před tím představovala☺. Ale vážně, byla to úžasná zkušenost. Pracovali jsme tenkrát tři pianisté dohromady na Beethovenově čtvrtém klavírním koncertu, každý zahrál jednu větu. Tato skladba byla mimochodem také obsahem mého absolventského koncertu na AMU. Studentský orchestr, který nás na masterclass doprovázel, dirigoval sám Perahia. Za tu nejkrásnější vzpomínku považuji moment, kdy jsme spolu byli po kurzu v živém hovoru nad nějakým místem té skladby. Již se musel vyklízet sál, Murrayovi to ovšem nedalo, a aby mi co nejpřesněji vysvětlil, co mi chtěl v našem povídání sdělit, šli jsme do šatny, kde bylo jen nesmírně rozvrzané pianino. Přesto jeho hra zněla naprosto úžasně, kvalita nástroje pro něj nic neznamenala. Od té doby vždy, když hraji na nástroj, který už má svá nejlepší léta za sebou, říkám si, že je to vlastně jedno. Pianista si musí poradit téměř s jakýmkoli nástrojem. Murray Perahia je pro mě člověkem nedosažitelné energie, nejen v profesní rovině, na pódiu, ale také v oblasti lidského, verbálního kontaktu. Nakonec bych o něm ráda zmínila ještě jednu věc. Kvůli zdravotním potížím nemohl docela dlouhou dobu hrát (tuším, že to bylo pět let) a v té době se začal věnovat mimo jiné teoretické analýze skladeb, stal se velkým schenkerovcem (Heinrich Schenker byl rakouský hudební teoretik a skladatel, žijící v letech 1868–1935, pozn. aut.) a sám zmiňuje, že díky Schenkerově analýze dospěl k mnohem globálnějším pohledu na jednotlivá díla i hudbu jako takovou. Schopnost hlubšího chápání skladeb a jejich vnímání v širších souvislostech v důsledku hudebněteoretického poznání je v jeho interpretaci jasně slyšitelná. Mně osobně je tento teoreticko-praktický přístup k hudbě velmi sympatický.
Při svých francouzských studiích jste natočila CD s hudbou Voříška, Beethovena a Schuberta. Jaký nástroj jste měla u této příležitosti k dispozici? Představila jsem se prostřednictvím dvou nástrojů. Prvním je replika šestioktávového klavíru Conrada Grafa od belgického stavitele Chrise Maeneho, ten jsem použila pro Voříška a Schuberta. Druhým je úžasná kopie pětioktávového Dulckena od jednoho z nejlepších restaurátorů a stavitelů kladívkových klavírů, Christophera Clarka, na němž jsem hrála Beethovenovy Bagately.
Jste majitelkou kopie nástroje z dílny Anton Walter a syn, kterou postavil v roce 2007 Paul McNulty. Jeho výroba probíhala přímo na základě vašeho požadavku? Ano, tento nástroj jsem si osobně objednala, ale je to kopie jedné z nejčastějších předloh.
Je v této oblasti dostatek kvalitních nástrojářů? Má si i ten nejnáročnější interpret na historické klávesové nástroje z čeho vybírat? Ano, to rozhodně. Mezi stavitelskou špičkou se objevují jak dílny produkující ročně množství kopií, tak restaurátoři, kteří si čas od času, skoro jako vedlejší produkt, postaví nástroj podle originálu, který před tím zrestaurovali.
Pokud bych si chtěla takovýto klavír pořídit, jakou finanční částku bych si měla připravit? Ceny typu nástroje, který vlastním já, tedy pětapůloktávový klavír s kolenním pedálem, se pohybují mezi zhruba čtyřiceti a osmdesáti tisíci eur.
Jak vypadala prvotní fáze vašeho koncertního života s hammerklavierem? Zvali si pořadatelé vás, nebo ten impuls vycházel spíše z vaší strany? V souvislosti s mými pódiovými začátky jsem nesmírně vděčná několika lidem, kteří mi věřili, mezi nimi především Michaele Freemanové. Společně se svým mužem Davidem u nás udělali staré hudbě obrovskou službu. Jak skrze Valtické kurzy, tak prostřednictvím několika ročníků Festivalu staré hudby v 90. letech v Praze nebo třeba Haydnových hudebních slavností. Michaela Freemanová pak byla také jedním z prvních lidí, kteří viděli, že to myslím se svou hrou na historické nástroje opravdu vážně, což jsem jako jediná potvrzovala také svým zahraničním studiem tohoto oboru.
Toto je zkrácená verze, kompletní článek v HARMONII 8/2017 (koupit)
