Philip Glass – Naštěstí jsou múzy chytřejší než my

Letní Ostravu čeká vskutku výjimečná hudební událost. Jak uvedl Alex Ross ve své knize Zbývá jen hluk: Philip Glass je nejslavnějším žijícím skladatelem po Igoru Stravinském. A právě on (letos oslavil 76 let) se aktivně zúčastní provedení svého avantgardního díla z první poloviny 70. let Music in Twelve Parts (Hudba o dvanácti částech). Není možné ji slyšet bez Philip Glass Ensemble, sedmičlenného souboru, ve kterém účinkuje také bravurní zpěvačka (a rovněž skladatelka) Lisa Bielawa nebo skladatel a saxofonista, první ze členů souboru Jon Gibson, který před návštěvou Ostravy dal k dobru tuto historiku: „Po uvedení opery Einstein on the Beach v Metropolitní opeře byli Philip a Bob Wilson asi opravdu hodně zadluženi, a tak Philip musel hned po tom představení v MET zase nějakou dobu jezdit taxíkem. Někoho nabral a ta dáma na zadním sedadle po přečtení jeho vizitky v autě říká: ,Víte, že máte stejné jméno jako jeden velmi slavný skladatel!‘ To je síla, co? Philip řídil ten taxík a ona si myslela, že jde o dvě různé osoby.“

Chatham Square a SoHo v 70. letech, to byla určitě velice zajímavá scéna. Jak to tenkrát vypadalo v místech, která jsou vlastně dneska mladým umělcům nedostupná? Nějakou dobu jsem byl v podkrovním bytě u Landryho, bylo to přímo na Chatham Square . A pak jsem tam měl vlastní podkrovní byt, na Beach Street. Zůstal jsem v centru, tam žili všichni. Tehdy to tam nebylo drahé. V podkrovních bytech se dobře pracuje, hudba je přece jen trochu hlučná. Mohl jsem tam dělat koncerty. Byly vždycky v neděli a vlastně bývaly zadarmo. V podstatě to bylo na lidech, kolik přispějí. Vyšlapali šest pater v čísle 10, bylo to v Elisabeth Street 10, kousek od Bleecker. Mnoho nedělních odpolední. Provedl jsem tak také Hudbu o dvanácti částech . Na těch nedělních koncertech jsem vždy uvedl jednu z těch malých částí. Trvalo několik let, než jsem provedl tu skladbu celou. Ale průběžně jsem na nich dělal. Měl jsem ten podkrovní byt rád, protože se dal využít i jako prostor k vystupování. Newyorčané dávají v určité dny v týdnu na ulici staré koberce. Myslím, že to bylo vždycky ve čtvrtek večer. Lidé dali ven staré koberce a deky a městská služba je svážela. Ale my jsme vždycky ve čtvrtek večer vyrazili do města chvíli před tím a sebrali je. Našel jsem tak i nějaká divadelní sedadla. Tak jsem v tom svém bytě dal podél stěn ta sedadla a koberce a my jsme hráli uprostřed. Když narazíte na fotografie, na kterých lidé leží na zemi, tak to je odtamtud.

Philipe, vy jste měl klasické vzdělání, studoval jste hru na klavír. Jak to že jste se zaměřil na keyboardy, které jste vlastně postavil do centra své tvorby? Původně jsem byl flétnistou, ale stal se ze mne klavírista. Měl jsem v ansámblu vždycky skladatele. Většinou to byli klavíristé, takže jsem začal se třemi keyboardy a dvěma saxofony. A to se od té doby zas tak moc nezměnilo. Keyboardy jsem nazvučil, aby bylo možné nějak jednoduše pracovat s jejich zvukem. A použil jsem na to technologii rockových kapel. Podařilo se mi sehnat malý keyboard, varhánky značky Farfisa a klávesy. Většinou je lidi dávali dětem k Vánocům. Takže když jste se podívali v lednu do novin, koncem měsíce už byly za 200 dolarů. Pak jsme je výsledně samplovali, takže mám ty zvuky ve své zvukové knihovně. Keyboardy v Einsteinovi jsou vlastně klávesové ovladače, ale spouštějí zvuk Farfis. Ten zvuk hned poznáte.

Jak důležitá pro vás byla osobnost Kurta Munkacsiho, zvukového designéra? Kurt byl velmi důležitý, protože já jsem nevěděl, jak zvuk zpracovávat. On přinesl první mixážní pult. Pracoval v podniku, který se jmenoval Guitar Lab (Kytarová laboratoř). Znal Johna Lennona a o pár let později v roce 1970 jsme byli schopni si půjčit Lennonovo pojízdné nahrávací studio. S ním jsme pořídili svou první desku pod značkou Chatham Square Records. Lennon nám půjčil své studio přes víkend. Zaparkovali jsme před obecním divadlem a natáhli kabely do Martinson Hall, která je v horním patře. Celý víkend jsme strávili nahráváním Hudby o dvanácti částech. To byla naše první deska. Takže Kurt byl naší spojkou se světem populární hudby. Ale věděl toho hodně o zvučení, mikrofonech. My jsme nevěděli nic. Já doteď nevím nic. Chci tím říct, že jsem měl vždycky dobré techniky a hned jsem pochopil, že budu potřebovat určitou úroveň technické podpory. Nepokoušel jsem se to zvládnout sám. Michal Riesman, hudební ředitel našeho souboru, rozumí technickým věcem velice dobře. Umí obojí. Je to vlastně, jako by byl bilingvní. Umí dva jazyky. Umí jazyk znalostí i jazyk hudby. Já umím sotva jeden.

Seznam vašeho díla je opravdu úctyhodný. Stane se vám někdy, dostanete se do situace, že si vypůjčíte ze svých dřívějších kompozic pro novou kompozici? To se určitě stává. Ale probíhá to jinak. Co se opravdu stává, je to, že chci vzít nějakou hudbu z jedné ze svých dřívějších skladeb, ale jak ji zkouším použít, ona se začne měnit. Málokdy dojdu k tomu, co jsem původně zamýšlel, bývá z toho něco jiného. Ale co mi nedělá problém, co dělám naopak velice rád, to je napsat jednu skladbu, prodat ji, a pak ji prodat ještě jednou někomu jinému. Ovšem nemyslím si, že jsem první skladatel na světě, který to dělá.

Julius Eastman říkával: „Napíšu skladbu a pokaždé, když se bude hrát, nazvu ji jinak. A tak budu mít strašně moc skladeb.“ Julia jsem znal dobře, to byl báječný člověk. Přišel, když jsem dělal konkurz na obsazení Achnatona . Já mu řekl: „Co tady děláš?” A on: „Zpívám na konkurzu”, a já jsem řekl: „Neblázni.” On řekl: „No, jen jsem ti chtěl zazpívat a popovídat si.” Tak jsem zastavil konkurz a řekl jsme mu: „OK, tohle je tvůj čas”, a chvíli jsme spolu pobyli. Zpíval krásně. Ale tu roli dostat nemohl. Ale měl jsem ho moc rád. Velmi svobodný duch, nádherný duch. Ale někdy, třeba když píšu hudbu k filmu, tak vznikají – my tomu říkáme alt texty – hudba, která se pak vůbec nepoužije. To jsou skladby, které jsou něco jako opuštění sirotci na ulici. Takže jsem často tyhle skladby vzal a předělal je a použil je znovu.

Jste velmi vytížený člověk, dostáváte mnoho objednávek. Stane se vám přece jenom, že si najdete čas napsat něco pro sebe, sám pro sebe? Dělám to jinak. Já si nejdřív rozmyslím, co chci napsat. Pak najdu někoho, kdo mi to zaplatí. Takže já píšu vždycky na objednávku. Ale je to tak proto, že jsem našel někoho, kdo mi platí za skladbu, kterou chci napsat. Tak jsou všichni více méně spokojení. Ale s operami je to složité, protože já opravdu nedokážu napsat operu na námět, který jsem si sám nevybral. Takže musím přesvědčit nějakou operní společnost, že opravdu chtějí dělat operu například na Kafkův Proces . Což se mi teď podařilo. Mám na ni objednávku. Ale nikdo mne nežádal, abych to udělal, já jsem přesvědčil dvě společnosti, Houston Grand Opera – to nejsou velké operní domy, jsou to malé společnosti – a Wales Musical Theatre a oni si ji u mne objednali. To bude moje druhá opera na Kafku, první byla V kárném táboře . Ale to je osobnost, kterou znáte. V Americe máme spisovatele, který se jmenuje Edgar Allan Poe. V mnoha směrech se velmi podobá Kafkovi. Řekl bych, že je to americký Kafka. Začal jsem pracovat na povídkách Edgara Allana Poea, a pak jsem přepnul na Kafku. Tak je mám vlastně oba.

Václav Havel jednou řekl, že dílo by mělo být chytřejší než jeho autor. Co si o tom myslíte? Je to zajímavý způsob, jak to podat. Myslím si, že v mém případě je to pravda, protože já se taky dívám na skladby a nerozumím jim. Musím se vracet. Když chci pochopit nějakou skladbu, musím ji rekonstruovat tím, že se vrátím do náčrtů, které si teď schovávám. Schovávám si teď všechny skici, abych mohl rekonstruovat, jak jsem uvažoval, jinak si nevzpomenu. Já zapomínám neuvěřitelné věci. Zrovna nedávno jsem si nemohl vzpomenout, kdy jsem dokončil Einsteina na pláži, dokud jsem nenašel původní partituru a na ní bylo napsáno říjen 1975. Ale o té chytrosti: na štěstí jsou umělecké múzy chytřejší než my. Jinak bychom toho moc nenadělali.

Nejdříve ale musí múza přijít… Ano, když máte štěstí. A to nemusí být pokaždé. Když se to stane, tak se ta skladba píše jakoby sama. Prima, tuhle jsem dostal, tu mi dali. Ale někdy zkouším psát a čekám, až ta skladba přijde a ona může přijít jiná, než jsem myslel. Nedávno jsem psal skladbu pro dva klavíry pro Dennise Daviese a jeho ženu Namekawu. Napsal jsem první větu, druhou, třetí a Dennise mi řekl: „My to musíme za čtrnáct dní hrát!“ a já: „Neboj, čtvrtá věta je opravdu lehká, jen jsem ji ještě nezapsal.“ Tak jsem ji o pár dní později zapsal a ono se ukázalo, že je pěkně těžká. Oba z toho šíleli, ale naučili se to velmi dobře, zvládli to výborně.

Komponujete u klavíru s tužkou, gumou v ruce nebo u počítače? Ne, u počítače ne. Fakticky. Tohle je zajímavé: já jsem vždycky měl své věci archivované. Dal jsem si je teď pro jistotu nascanovat. Než Allen Ginsberg zemřel, prodal všechny své rukopisy Kolumbijské univerzitě a měl tak dost peněz na to, aby si koupil podkrovní byt. Dva nebo tři měsíce měl nádherné místo na bydlení, a pak umřel. Ale když byl v tom bytě, říkal, že se cítí, jako by už byl v nebi. Měl to tam tak rád! A tehdy mě pobízel, abych udělal totéž. Tak jsem si začal sestavovat archiv not a je to teď skoro 30 000 stran. Ti mladí, co teď píší, oni mají „soubory“. Jak je můžou prodat? Víte, já se o to starám už jenom kvůli svým dětem. Nevím, co se stane, jakou to bude mít cenu, ale nějakou ano. O skladby Johna Cage mají zájem sběratelé. Tak to je. Vaše skladby mohou skončit v nějaké knihovně. Dokonce si můžete zařídit, že se vám tam o ně budou starat nebo budete mít nějakou koncesi nebo něco takového, nebo vám za ně třeba i zaplatí v hotovosti. Ale na počítači nepracuji. Mohl bych, ano, ale teď se učit přepisovat hudbu? Je to jiný způsob psaní. Pokud by mi trvalo tři měsíce, abych se naučil psát noty na počítači, za tu dobu můžu napsat další skladbu. Nemyslím, že to za tu změnu stojí. Nebudu se to učit.

Jste obklopen také organizačními záležitostmi, mnoha přáteli, lidmi, zařizováním. Kdy a jakým způsobem si najdete svůj osobní čas pro kompozici, to soustředění, kdy nikoho k sobě nepustíte. Mám lidi, kteří mi pomáhají. Lindu Brumbach a její společnost a mám ještě jednu společnost, která se věnuje vydavatelské činnosti. Tedy, vlastně já jsem i hudební vydavatel, takže mám z té hudby 100 %, ne 50 %. I když, těch 50 % určitě vydám na lidi, kteří mi pomáhají. Někdy mi přijde, že pracuji na ně, ale vlastně je to součást strategie nezávislosti, že chci být vydavatel a mít nahrávací společnost. Mám dobré spolupracovníky. Vždycky jsem měl. Někdy se setkám s lidmi, kteří nejsou tak dobří, někdy se setkám s lidmi, kteří jsou ne úplně upřímní. Ale to se stává v jakémkoli podnikání. To se stalo i mému otci v obchodě s deskami. Může se to stát v prodejně potravin, někdo vám sní jablka. Ale když to vezmu kolem a kolem, cítím se se svými spolupracovníky v bezpečí, jsou mi velkou oporou. A ty peníze? Kdybych jim je neplatil, byl bych bohatší, ale nedařilo by se mi tolik. Protože oni také něco dělají. Uvolňují člověku cestu, není to tak? To je určitě to první, co je potřeba. Bez té pomoci to nezvládnete.

Jaký je počátek komponování díla? Víte přesně, co budete dělat, nebo se to odvine až postupem času? Pracuji často s někým. Pomáhá mi, když vím, pro koho pracuji. Jestli je to tanečník nebo filmař. Ne že bych dělal jen projekty spolu s někým, ale v 75 % tomu tak je. I když jde o symfonii, vím, kdo ji bude dirigovat a jaký orchestr ji bude hrát. Pro mne je to výchozí bod. Málokdy začnu jen s prázdným papírem před sebou, bez čehokoli dalšího. Myslím, že to by pro mne nebylo moc snadné. Nemyslím, že by to bylo snadné pro kohokoli, ale já se tomu vyhýbám tím, že pracuji s někým. Na projektech v divadle, s tanečníky, dokonce ve filmu. To znamená, že se člověk dostane do dalších složitých dění mezi uměleckým provozem a obchodní produkcí. Za svůj život jsem si tímto musel projít mockrát. Ano, naučil jsem se v tom chodit, už mne to nezatěžuje.

Mluví vám někdy objednavatelé do toho, co komponujete, co v podstatě byste měl napsat? Do jaké míry si zachováváte v tomto nezávislost? To se stalo. S lidmi kolem filmu nic nenaděláte. Jenže oni toho se mnou taky moc nenadělají. Já jim nemohu lézt do jejich rozhodnutí, ale zjistil jsem, že oni mi zase nemohou sahat na partituru. Nakonec je hudba nahrána tak, jak jsem chtěl. Ale ve světě komerce vám to dílo vezmou. Takže když pracuji v čistě uměleckém prostředí, nemám žádné problémy, protože to dělám tak, jak chci, ale jakmile se do toho zaplete, řekněme, obchod, je všechno komplikovanější. A člověk z toho není vždy nadšený. Proto jsem už tolikrát řekl, že už nebudu dělat další filmy. Žádné další filmy! Ale pak se objeví nějaký film, který mne zaujme. Jako třeba teď chce Errol Morris natočit film o Donaldu Rumsfeldovi, to bude zajímavý film. To musím dělat. No, já znám Errola Morrise velmi dobře a on mne bude trápit, to je jasné. Budeme se hádat, já to vím, ale už jsme spolu udělali tři filmy. Smáli jsme se, když jsem mu řekl: „Tak to vypadá, že začínáme další projekt, kde se budeme navzájem mučit zase tři měsíce.“ A on řekl: „Ano, a já se na to těším.“

Philippe, pohybujete se svou tvorbou napříč staletími, napříč žánry. Je to cesta, jak být svobodný? Jak se neutopit v nějakých dogmatech? Být takto otevřený? Víte, to je věc zvídavosti a také mého přesvědčení, že druzí o těch věcech vědí víc. Že když s nimi strávím nějaký čas, snad se něco naučím. To určitě platilo o poezii. Během svého dlouhého přátelství s Allenem Ginsbergem jsem začal rozumět, jaký proces to je, být básníkem. Tedy ne, že bych dokázal psát poezii, ale prostě být u toho pomůže. Být u tanečníků, i když sám nejsem tanečník. Ale mám za sebou mnoho, mnoho tanečních produkcí, vím o tom hodně, viděl jsem je bez dechu, viděl jsem to všechno. A to mne přivedlo k nim blíž, i když nedokážu dělat jejich umění, ale přiblížil jsem se jim a zjistil jsem, že jsem schopen s nimi pracovat. Jakékoli umělecké dílo, ať už je to malba nebo socha nebo hudba nebo text nebo poezie nebo film, všechno mne to zajímá. Protože jako umělci sdílíme určitý společný osud, tím jsem si naprosto jist. Tedy mi budou na tomto světě vždy nejbližší takoví lidé. Budu chápat jejich zklamání, budu rozumět jejich radosti z úspěchu a budu rozumět i tragédii selhání. Znám to moc dobře, protože já je beru jako svou hlavní rodinu.

(autorka je redaktorkou Českého rozhlasu)