Je zajímavé a skoro příznačné, že usměvavou tvář tohoto mladého českého dirigenta si nejprve výrazně oblíbili mladí posluchači, kteří po stovkách, ba tisícovkách přijížděli do Rudolfina na koncerty pro mládež několik let pořádané Českou filharmonií. Jeho jméno však už tehdy nebylo neznámé. Objevovalo se na programech operních představení Národního divadla a řady koncertů, ale i produkcí, jež se netýkaly pouze oblastí takzvané vážné hudby. A Ivanovićovi kolegové – skladatelé dobře vědí o jeho všestrannosti a individualitě, kterou mu nejednou závidějí. Později vzbudil ještě větší pozornost u svých kolegů – dirigentů. Marko Ivanović se totiž v roce 2009 stal šéfdirigentem Komorní filharmonie Pardubice a v pozdějších měsících absolvoval celou řadu dalších významných úkolů, včetně koncertu s Pražskými symfoniky na letošním Pražském jaru. Se svým orchestrem se mimo jiné představil v Poličce na prestižním koncertě přenášeném Evropskou vysílací unií do světa v den 50. výročí úmrtí Bohuslava Martinů, natočil profilové CD se skladbami Beethovena, Martinů a Kabeláče, připravil své první abonentní koncerty (na jednom z nich zazněla v Pardubicích doposud neprovedená Beethovenova Devátá), připomněl několika tisícům shromážděných v témže městě na Pernštýnském náměstí čtyřicetiletí Komorní filharmonie. Jde o perspektivního mladého umělce, kterého zajímají nejen otázky hudebně-interpretační, ale jak zjistíme v následujícím rozhovoru, Marko Ivanović se zabývá hudbou v mnohem širších souvislostech.
V Pardubicích skončila vaše první sezona. Jaké jsou vaše pocity? Splnil tento post vaše očekávání? Celkově jsem z orchestru nadšený, samozřejmě. Je to těleso, které si zakládá na tom, že je komorní a že vzniklo vlastně už před těmi mnoha lety jako svým způsobem prestižní, takže hráči si působení v orchestru berou za své a neschovávají se v davu, jak občas bývá špatným zvykem u některých větších orchestrů. To jsou všechno podmínky řekl bych nadstandardní, nehledě na pozici toho orchestru přímo v Pardubicích, kde si ho velmi považují jak posluchači, tak místní společenská a politická elita. Tím zároveň vytvářejí ideální podmínky pro mou práci. Všechny tyto prvky přispívají k tomu, že orchestr má velkou tendenci hrát čím dál tím líp, prostě hrát s chutí.
Přibyly k vašim původním předsevzetím další? Anebo jste musel ubírat? V prvních měsících svého působení u KFP jsem vlastně teprve postupně zjišťoval, co náš orchestr bolí, co by se dalo zlepšovat a v čem naopak jsou přednosti tohoto tělesa, takže teď myslím nastane fáze, kdy budu muset na nějaké prvky trošku víc přitlačit. Především bych rád zefektivnil pracovní systém v orchestru (smykování, příprava, komunikace s uměleckou radou) a zároveň v průběhu samotných zkoušek pracoval pokud možno detailně, dotahoval věci do konce, ať už se to týká celkového uchopení skladby, koncepce či intonace nebo například sjednocování artikulací. Neříkám, že se orchestr těmto věcem nevěnuje, rád bych byl v tomto natolik důsledný, aby se tyto věci staly naprostou samozřejmostí. A mám pocit, že takovýto přístup ode mne řada hráčů očekává.
Doba slávy, jež způsobil první „výkop“ tohoto orchestru na české koncertní scéně je už velmi vzdálená. Za čtyřicet let jeho existence se událo mnoho věcí, změnilo se myšlení, názory na interpretaci takzvané staré hudby. Jaký je váš názor na tyto závažné proměny? Jaké jsou možnosti orchestrů, jako je váš – tedy komorního zaměření? Je samozřejmé, že situace se změnila od doby, kdy zde působil pan dirigent Pešek. Dá se říci, že žijeme v dobách velkých specializací. V Čechách i ve světě je dnes například celá řada souborů, dirigentů, sólistů, kteří se vyloženě zaměřují na období staré hudby. Výzkum toho období je samozřejmě v pokročilejší fázi než dejme tomu před třiceti, čtyřiceti lety a z toho vycházím i já. Vzhledem k tomu, že se nepovažuji za specialistu v oboru staré hudby, velmi rád bych ke Komorní filharmonii zval odborníky, kteří by v této oblasti s tělesem pracovali. Moje parketa je v hudbě spíše modernější, protože pro mě jako skladatele je zároveň hudba 20. století velmi blízká. Cítím, že je to oblast, v níž bych pro další rozvoj dramaturgie tohoto tělesa mohl být přínosem. Zároveň je nutné si uvědomit, že Komorní filharmonie Pardubice vznikla jako těleso zaměřené na klasicistní repertoár, jak se říká mozartovsko-haydnovského typu. Ač s přispěním výpomocí hráváme i romantické tituly pro větší obsazení, myslím si, že by se mělo jednat spíše o výjimky. Domnívám se, že naše repertoárová základna je klasicismus a rozšiřovat by se měla jak směrem ke staré hudbě, tak i k hudbě 20. století a hudbě současné. Říká se, že pardubické (a vlastně i obecně české) publikum většinou není na současnou muziku zvědavé ani zvyklé. Hrozně rád bych je přesvědčil o tom, že současná hudba není žádný strašák. Ačkoliv teprve čas prověří ty pravé hodnoty, myslím si, že už teď se dají vytipovat relativně mladé skladby, které své kvality osvědčily a jsou zároveň posluchačsky v celém světě velmi vřele přijímány. Prostě bych rád publikum přesvědčil o tom, že současná hudba nemusí být vždycky depresivní a že může být smysluplná, i tehdy, kdy se to na první pohled nezdá.
Tady se dotýkáme problému, který mě trápí už od mých patnácti let, od doby, kdy jsem začal studovat skladbu: jak psát, aby to bylo zároveň aktuální, moderní, a přitom aby to dokázalo komunikovat s posluchačem. Situace současné vážné hudby není příliš snadná – vinou mnoha věcí. Jednou z nich je fakt, že zhruba po 1. světové válce se rozvinul showbyznys. Oblast popu nahradila lidovou píseň, začala komerčně válcovat hudební vkus, a svým způsobem si přisvojila hudební líbivost. O to více se vážná hudba začala ubírat opačným směrem, pryč od líbivosti, spíš ke kvalitě bez ohledu na prvoplánové posluchačské přijetí.
A tak máme v meziválečném období na jedné straně šlágry a na druhé straně Schönberga a jeho Společnost pro soukromé provozování hudby, kam nesmějí chodit kritikové a kde je zakázáno tleskat, protože je pod jejich úroveň, aby se takovýmto způsobem přijímala muzika. Tyto dvě tendence, jedna jakoby se podbízet posluchačům a druhá naopak směřovat k individualismu skladatele (kdy je vlastně důležitý jenom vnitřní svět skladatele a to, co tomu řeknou lidé, je podružné), mají své kořeny už v 18. století. Ve 20. století se pak jejich odstředivost výrazně vystupňovala. V populární muzice jsme svědky až určitého neoprimitivismu – kdy vlastně už jenom repetitivní údery vyvolávají vnímání podobné transu. Na druhé straně máme vyloženě konceptuální experimenty současné artificiální muziky, kde už nejde ani o poslech, ale o jakési abstraktní uchopení hudebního materiálu (třeba v některých skladbách Johna Cage). Ačkoliv se pomyslné „nůžky“ mezi oběma zmíněnými tendencemi rozevírají čím dál víc, vzniká na druhou stranu stále hustěji zaplňovaná „výseč“. Je strašná spousta skladeb, jež se pohybují někde mezi, celá řada takzvaných „crossoverů“. Právě mezi nimi se podle mne nacházejí skladby, které čas nesemele a které zůstanou jako základ hudby našeho nového tisíciletí.
Je mi sympatické, že vyvracíte dávnověké prokletí, že onu soudobou hudbu nemohou poslouchat dnešní mladí lidé. A snažíte se i formou zvláštních koncertů pro mladou generaci dokázat, že tomu tak není. J e pravda, že tendence vychovávat hudbou je mi docela blízká. Asi je to dané tím, že jsem pět let vyučoval hudební teorii na Gymnáziu Jana Nerudy v Praze a že jsem také svého času vedl skautský roverský oddíl. Věková kategorie „teenagerů“ je mi prostě velmi blízká, a to především proto, že to jsou už dospělí lidé. Jediné, co je odlišuje od lidí starších, je zkušenost. Jinak jsou naprosto intelektuálně zralí a právě to, že tu zkušenost nemají, je pro mě výhodou, pokud jim chci nějakým způsobem současnou nebo vůbec vážnou hudbu přiblížit. Protože tito lidé, pokud jsou intelektuálního založení, mají tendenci se nějak intelektuálně realizovat. Domnívám se, že jedním z těch způsobů realizace je ve vážné muzice. Vy jste teď říkal, že je otázka, jestli současné generaci vůbec něco říká současná hudba. Já si spíše myslím, že oříšek je v tom, že obecně historická vážná hudba má problém oslovovat současného mladého diváka. Časy, kdy se psaly veliké symfonie, jsou bohužel už velmi dávné a současnému mladému posluchači činí potíže posluchačsky uchopit velkou hudební plochu – prostě vydržet poslouchat třeba devadesátiminutovou symfonii a po tom poslechu mít nějaký nadhled, pochopit, odkud kam skladatel směřoval, kde byl vrchol, proč ta symfonie tak vznikla a tak dále. S tím posluchači v devatenáctém století přece jenom takový problém neměli. A právě proto si myslím, že současná generace potřebuje určité vodítko při poslechu jak současné vážné hudby, tak především té historické. Myslím si, že současná vážná hudba má větší potenciál oslovit mladého člověka než klasika. Tady jsou totiž dva problémy. Současní mladí posluchači potřebují obecný úvod do toho, jak vnímat vážnou hudbu. Ale zase na druhou stranu posluchači, kteří jsou zvyklí vnímat tradiční vážnou hudbu, mohou hůře přijímat současnou vážnou hudbu, protože jsou jakoby příliš zatížení tím, jak by vlastně vážná hudba měla znít, jak by měla vypadat, že – teď to trochu zjednoduším – symfonie má čtyři věty, druhá věta je pomalá, třetí taneční a čtvrtá rychlá a tím to končí. Mladého člověka, který v životě žádnou symfonii neslyšel, už nerozčílí ani sebedrsnější disonance, protože na ty je dnes koneckonců zvyklý z populární hudby. Posluchače, ať už zkušeného či nezkušeného, zkrátka rozčiluje, když se v hudbě nevyzná. A je mu jedno, jestli je to skladba Mahlerova nebo Webernova. V okamžiku, kdy pochopí způsob, jak k té hudbě přistupovat, je ochoten ji poslouchat, aniž by si kladl otázky, zdali ho ta hudba ruší nebo jestli je disonantní či konsonantní. To je pro dnešního člověka (starého i mladého) myslím podružné.
To možná vysvětluje fakt, že na druhé straně mladý člověk je schopen se zatajeným dechem vyslechnout Mahlerovu Třetí symfonii, aniž by měl nějaké velké zkušenosti a aniž by miloval Schuberta nebo Dvořáka. Vzhledem k starší generaci je to docela zajímavý rozpor. J e to samozřejmě hodně zajímavé, protože každé období přinášelo něco nadčasového a něco, co souviselo jenom s tou dobou. Je zajímavé, jak se to generačně obměňuje, že třeba lidé před dvaceti lety oceňovali na historické muzice úplně jiné věci, než oceňuje dnešní generace.
Ano, poslouchali třeba na koncertech Milana Munclingera s absolutní pozorností Umění fugy a na druhé straně nebyli schopni vstřebat třeba Dvořákovu Sedmou symfonii. J e pravda, že k Mahlerovi také musela dozrát doba. Ten také byl, nechci říci polozapomenutý, ale přece jenom ty zlaté časy i období, kdy se po něm začalo šílet posluchačsky, přišlo až v šedesátých letech.
Pojďme teď trochu k vám, ale i k dirigentské profesi v obecném slova smyslu. S ní máte zkušenosti mnohem delší. Působíte v Národním divadle a mnohdy vás potkáváme v produkcích i žánrově velmi odlišných. Zdá se, že váš někdejší chlapecký sen se naplňuje. Kdo byl vaším prvním inspirátorem? N a konzervatoři jsem nejdřív začal studovat skladbu a dirigování jsem si přidal až po několika letech. Přiznám se, že zpočátku jsem si nebyl vůbec jistý, jestli je to cesta, kterou se budu v budoucnu ubírat, a nebyl jsem si jistý, jestli to pro mě není jen jakýsi doplněk skladatelského povolání a do jaké míry to bude moje celoživotní náplň. Protože jsem v podstatě plachý člověk, zpočátku jsem se styděl stát před velkým množstvím občas i nepřátelsky naladěných lidí a zvažoval jsem, jestli na to vůbec mám. Ale měl jsem velké štěstí, že mým prvním kantorem byl Miroslav Košler, bratr Zdeňka Košlera, známý český sbormistr. Vlastně jsme spolu začínali – on jako profesor na konzervatoři a já jako student – a velmi jsme si sedli jak lidsky, tak umělecky. Byl pro mě neuvěřitelně inspirativní – způsobem, jakým vedl zkoušky, jakým dirigoval, jakým rozebíral skladby a snažil se dopátrat merita věci. A otevřel mi obzory ve vokální muzice. Od té doby mám vlastně k vokální muzice velmi blízký vztah, ať už se jedná o obecně vokální hudbu anebo o tu sborovou. Já ho dodnes považuji za takového svého – řekl bych – uměleckého tátu.
Dirigovat operní představení a orchestrální koncert není totéž. Zcela specifický přístup pak vyžaduje hudba jiných žánrů. Kde se cítíte lépe? V divadle či na koncertě, ve studiu, či při zvláštních produkcích prolínajících žánry? J á jsem nikdy nevěděl, jestli je to handicap nebo výhoda, že jsem se vlastně nikdy nedokázal upnout na jednu jedinou hudební oblast. Vždycky jsem dával přednost mnohosti. Já vím, že jsem se tím možná připravil o možnost být prvotřídním specialistou v nějakém úzkém oboru. Na druhou stranu jsem zjistil, že mi to dává velké možnosti, že právě takováto šíře záběru mi umožňuje věnovat se věcem, kterými by se zase nemohl zabývat někdo jiný. A to se projevuje i v divadle. Díky svému skladatelskému povolání jsem se dostal ke komponování scénické hudby a vztah muziky a divadla je pro mě dodnes velkou otázkou a výzvou. Koneckonců přednáším o tom na Akademii múzických umění na katedře skladby, kde vedu seminář scénické a filmové hudby. A to je i důvod, proč mě vlastně zajímá dirigování opery, proč mě láká operní svět. Samozřejmě každého operního dirigenta zajímá na opeře něco jiného. Mě zajímá právě ona dualita opery jako syntetického žánru. Na jedné straně je to divadlo, na druhé straně hudba, neustálý svár těchto dvou prvků. Je potom na dirigentovi a režisérovi, jakým způsobem se s tím poperou, aby výsledek byl přesvědčivý jak po divadelní, tak po hudební stránce. Ale i na koncertních pódiích uplatňuji svou skladatelsko-dirigentskou dualitu. Jako skladatele mě zajímá, jakým způsobem je skladba vystavěná, kde je její vrchol, jak skladatel zamýšlel její vyznění. A na mně jako na dirigentovi je, abych tuto svoji analytickou představu dokázal nějakým způsobem realizovat, abych o tom dokázal přesvědčit orchestr a abych o tom potom přesvědčil i posluchače.
Přibližování žánrů, odstraňování bariér, to jsou znaky pro dnešek příznačné. Jste znám jako umělec v tomto smyslu všestranný. Dirigoval jste v Národním divadle Šlitrovu Dobře placenou procházku, jste zván k nastudování koncertů nejen klasických, ale i novodobě populárních. Jaký máte názor na tuto eliminaci někdejší vzájemné žánrové nesmiřitelnosti? O tázkou, kterou jsem neustále řešil při svém studiu i později, když jsem přednášel třeba na gymnáziu, je problém takzvané artificiální a neartificiální hudby – co je populár, co je vážná hudba a kde jsou jejich hranice. Častým tématem, o kterém se diskutuje, je kapela Beatles, jejíž písničky prokázaly takovou životnost a hudební kompoziční kvalitu, že se velmi často setkávám s přirovnáním Paula McCartnyho a Johna Lennona k Schubertovi nebo k Schumannovi a jejich písňovým cyklům. Já jsem prostě zatím dospěl k názoru, že hudba může být dobrá nebo špatná. A je jedno, jestli se jedná o hudbu populární nebo o hudbu vážnou. Samozřejmě je obtížnější napsat symfonii než písničku. Na druhé straně vymyslet písničku, aby se stala hitem, není žádná legrace. Koneckonců sám jsem to mockrát zkoušel a zatím se mi to nepovedlo, takže mám úctu k hudebnímu umění, ať už se hlásí k tomu či onomu proudu. Navíc dnes už to není tak jednoznačné: už jsem se zmiňoval o celé řadě takzvaných crossoverů, přechodových skladeb. Já nevím, kam zařadit třeba současného velmi populárního skladatele Heinera Goebbelse nebo Franka Zappu. To jsou tvůrčí osobnosti, které se pohybují v takové neprobádané šedé zóně, a ta mě vlastně vždycky zajímala nejvíc. To, že nemám v tomto ohledu žádné zábrany, mě možná nakonec přivedlo k práci na Dobře placené procházce. V šedesátých letech to byla jazzová opera, kterou napsali pro divadlo Semafor J iří Suchý a Jiří Šlitr, a Miloš Forman se před několika lety rozhodl uvést ji na Národním divadle jako hold šedesátým letům a panu Suchému. A přitom to chtěl udělat úplně jinak než před těmi čtyřiceti lety. Já jsem se k tomu dostal jako autor nové úpravy, nové hudební instrumentace a zároveň i jako druhý dirigent. S dirigentem Liborem Peškem jsme se na této inscenaci střídali. A to byl moment, což jsem v tu chvíli ani netušil, který zásadním způsobem nakopl mou kariéru jak skladatelskou, tak dirigentskou. Přiznávám, že ještě krátce předtím jsem neustále řešil dilema, jestli není trochu kontraproduktivní, že sedím na dvou židlích. Radil jsem se o tom třeba s panem dirigentem Svárovským. Doporučoval mi, abych se konečně jednoznačně rozhodl, že posluchači mají rádi, když si člověka zaškatulkují: toto je prostě dirigent a toto je skladatel. Když jsem se o tom bavil s profesorem Košlerem, položil mi otázku: Zkus si představit, že bys pověsil skládání na hřebík. Vydržel bys neskládat? A já jsem mu nebyl schopný odpovědět, a tak jsem to nechal být. Přišla Dobře placená procházka a najednou se mi začaly otevírat možnosti. Přišly zajímavé dirigentské úkoly. Začal jsem pravidelně spolupracovat s Divadlem bratří Formanů. Dostal jsem se k možnosti stát se šéfdirigentem v Komorní filharmonii Pardubice. Zároveň mi byla v Národním divadle nabídnuta zakázka napsat novou operu. Miroslav Košler přišel na jedno z představení Procházky a potom se mě u piva zeptal: Tak, už ses rozhodl? A začal se smát.
A jaká je praxe ve vašem každodenním životě? Z atím se mi opravdu daří jak skládat tak dirigovat. Je to trochu dané tím, že obě profese mi umožňují tu a tam vysadit a věnovat se profesi druhé. Třeba mám intenzivní měsíc spolupráce s pardubickou filharmonií, kde máme jeden koncert za druhým, a v dalším měsíci zase mám více času na kompozici. Mám nabídku od jednoho netradičního tria – hoboj, fagot, klavír – a čeká mě i zmíněná opera, kterou píšu, s Divadlem bratří Formanů pro Národní divadlo na rok 2012. To je velký úkol, který jsem slíbil, že splním do konce tohoto kalendářního roku, což není zas tak málo. Naopak přišly další úkoly v podobě mého prvního hostování na Pražském jaru, kdy jsem studoval velmi zajímavý program s FOKem, na to jsem se opravdu moc těšil. Zatím si nemohu stěžovat, že bych byl bez práce či bezradný. Ale uvidíme, možná přijde okamžik, kdy budu muset jednoznačně říci: Ne, jsem dirigent, který si občas něco složí, a nebo Jsem skladatel, který si občas něco zadiriguje. Zatím jsem rád, že se mohu věnovat o běma profesím v dostatečné míře.
A na závěr mi dovolte ještě všetečnou otázku, jejíž odpověď ovšem ukojí upřímnou zvědavost mnohých. Vaše jméno je srbské. Kde je váš původní domov? J á jsem vždycky psal ve svých životopisech, že jsem se narodil v Praze, ale dětství jsem strávil v bývalé Jugoslávii. Manželka se mi kvůli této větě už trochu posmívá, ale je to opravdu tak. Tatínek je Srb, maminka Češka a my jsme celý život pendlovali mezi dvěma státy. A to je možná ten důvod, proč tak rád sedím na dvou židlích.
