Začněme DIVADLEM JOSEFA KAJETÁNA TYLA PLZEŇ. V současné době je řízeno ředitelem Janem Burianem (od 1. května 1995), šéfem opery je od 7. října 1996 skladatel a dirigent Petr Kofroň.
Po jistém přesycení soudobou hudbou (skladatel, dirigent renomovaného orchestru Agon) změnil Petr Kofroň na podzim roku 1996 pracovní prostředí a stal se šéfem operního souboru Divadla J. K. Tyla v Plzni. Divadelní tamtamy aktuálně sdělovaly: „Kofroň řídí plzeňský soubor jako atomovou elektrárnu.“
Co Kofroňově éře předcházelo
Popřevratové sezony po roce 1989 byly v Divadle J. K. Tyla Plzeň z hlediska konzervativní divácké obce úspěšné. – Málokdo z ní si však plně uvědomoval, že bývaly v Plzni lepší časy za vynikajícího dirigenta i šéfa Bohumíra Lišky (1955-67), který seznámil Plzeňany poprvé s mnoha operami 20. století, i za podobně objevného šéfovského období dirigenta Karla Vašaty (1967-78) a posléze i za režiséra, dramaturga a šéfa Oldřicha Kříže (s osvícenou dramaturgyní Evou Bezděkovou v letech 1979-84). – Plzeňské operní publikum si na konci 80. let uplynulého století snadno zvyklo na vcelku nevynalézavý, stále se opakující repertoár, na poctivě vypracované inscenace Oldřicha Kříže a režisérky Inge Švandové-Koutecké , vytvářené často ve spojení s mnohdy masivní scénografií jejího manžela Vlastimila Kouteckého , na rutinní režijní práci šéfa opery (později porevolučního ředitele divadla) Mojmíra Weimanna i na velkorysý nadhled dirigenta Josefa Chaloupky .
Dirigent Oldřich Bohuňovský
Po příchodu režiséra Jana Buriana do funkce ředitele divadla na začátku května 1995 nastupuje jako šéf operního souboru na začátku sezony 1995-96 dirigent Oldřich Bohuňovský , který za svého kratičkého působení v Plzni začíná prosazovat omlazování souboru, nezbytné zejména v dámské sólistické složce a v pánském sboru. Právě tak byla citelná jistá únava orchestru, který si za minulého období zvykl spíše na řemeslnou práci. Inspirativní tvrdošíjnost nového šéfa způsobila již po krátké době kvalitativní posun ve hře orchestru. Bohuňovský měl jasný (a v praxi již vyzkoušený) plán – mínil postupovat od klasicistní hudby Beethovenovy postupně ke stále „mladším“ dílům, chtěl postupně zatěžovat orchestr po stránce technické, posílit jeho smysl pro stylovou práci, pro dramatickou výstavbu, která je v operních dílech různých historických epoch tak rozličná. Ostatně již za svého předchozího dlouholetého cílevědomého působení ve Slezském divadle Opava či v Moravském divadle Olomouc vždy usiloval o doplňkovou samostatnou koncertní činnost operního orchestru, jehož umělecké výkony – po vstupu na prkna, která znamenají svět – vždy zákonitě vykazovaly zřejmou vzestupnou tendenci. Prvním šéfovským počinem Oldřicha Bohuňovského byl Beethovenův Fidelio , na jehož hudebním nastudování se projevil značný pokrok nejen ve hře orchestru, ale také ve vztahu orchestrální složky k ději na jevišti. Předehra k poslednímu dějství byla kabinetní ukázkou důmyslné architektonické stavby hudebního díla, budovaného od těch nejmenších frází až po celistvost, dramatičnost jeho výpovědi, byla strhujícím orchestrálním úvodem k závěrečné katarzi této opery.
Počínající výměna sólistů v plzeňském souboru se pozvolna začala rozbíhat, Bohuňovského inscenační pojetí však – na rozdíl od jeho muzikantského a zároveň divadelního chápání hudební a pěvecké součásti operního díla – bylo spíše konzervativní. Volil pro inscenace téměř vždy „jistotu“ – to jest specializované, pokud možno zkušené operní režiséry. Nikdy by neriskoval spolupráci se začínajícím operním nebo dokonce činoherním režisérem, který byl v opeře novicem. Svou práci, kterou si předsevzal, v Plzni nedokončil.
Šéf, dirigent, skladatel Petr Kofroň
Po náhle (a předčasně) zemřelém Oldřichu Bohuňovském vstupuje v následující sezoně od 7. října 1996 do funkce šéfa osoba v operním světě neznámá – skladatel a dirigent Petr Kofroň . Jeho devízou je neobyčejně široký rozhled nejen po světě soudobé hudby (mimo jiné soustavná spolupráce s orchestrem Agon, specializovaným na soudobou hudbu), ale také po oblasti činoherního divadla, neboť je vyhledávaným skladatelem scénické hudby. Změny v operním souboru na sebe nenechaly dlouho čekat – k překvapení souboru i obecenstva – už v Donizettiho Lucii di Lammermoor Niny Vangeli , přínosné především po světelné a scénografické stránce jevištní prezentace (scénografie Aleše Votavy , kostýmy Josefa Jelínka , dirigent Richard Hein ),
Nejsou-li v Kofroňově dohledu mladí talentovaní operní režiséři, pak nezaváhá ani okamžik a pro inscenaci Purcellovy Didony a Aenea volí mimořádně muzikálního činoherního režiséra J. A. Pitínského , roli doprovodného orchestru svěřuje dirigentu Vojtěchovi Spurnému (v současnosti umělecký šéf Státní opery Praha) a jeho orchestru Musica salutaris , věnujícímu se staré hudbě. A hle: Pitínského operní debut se stává v závěru roku 1998 první operní inscenací, která kdy v anketě Divadelních novin získala označení „inscenace roku“ a vzápětí se jí dostává i Ceny Alfréda Radoka. Inscenace Purcellovy Didony a Aenea je vlajkovou lodí nového období v plzeňské opeře – období pokusů a omylů, zápasů o inscenační tvar.
Po nedozrálé Rusalce , režírované jako operní debut činoherním režisérem Janem Burianem (scéna Karel Glogr , kostýmy Dana Svobodová , dirigent Jan Štván ) přichází veskrze problematická inscenace Boitova Mefistofela (režie Nina Vangeli ), jíž však vévodí sugestivní hudební nastudování dirigenta Jiřího Štrunce . Verdiho Aida má po stránce režijní a výtvarné větší štěstí – režisér Martin Otava se scénografem Jánem Zavarským ji převádějí do výrazně barevné, avšak o to stylizovanější podoby chladného oficiózního egyptského dvora v kontrastu k zemité barbarskosti Aidy a jejích soukmenovců, po stránce hudební však inscenaci chybí mnohovrstevná dramatičnost působivé „scénické hudby“.
V sezoně 1999/2000 je druhou inscenací sezóny Fibichova opera Šárka , uvedená (věřte či nevěřte) jako jediná skladatelova opera v česko-moravsko-slezských divadlech k Fibichovu dvojnásobnému výročí.
Nezkušenost nového šéfa ve světě opery je spíše jeho předností než nedostatkem právě ve chvíli, kdy nový šéf Šárku sám hudebně připravuje. Diriguje ji (dokonce snad i ke svému vlastnímu překvapení) s nečekaným zaujetím a úspěchem (mimochodem jako svou první operní inscenaci vůbec, navíc jako snad druhé velké romantické dílo ve svém dirigentském životě).
Současnému období vývoje plzeňské opery však chybí důležitý protihráč, který k divadlu neodmyslitelně patří: divák, který by byl schopen ocenit onen vždy znovu a znovu propukávající obtížný boj o nově vznikající divadelní dílo. Plzeňští operní diváci se vzpírají pro ně dosud nevídaným inscenacím a volají po návratu svého plyšového divadla, v němž se tak nerušeně nechávali ukolébávat divadelní machou. Mají ovšem na svoji reakci svaté právo – a Petr Kofroň je (v jeho i v jejich vlastním zájmu) opravdu nešetří. Teprve Fibichova Šárka však obecenstvo vyprovokuje k otevřenému protestu, který přichází kupodivu ve chvíli, kdy (opět činoherní) režisér Jiří Pokorný rázně přesunuje dívčí válku z šerého dávnověku do druhé poloviny 20. století a dodává příběhu nečekané, avšak zejména v samotném závěru velmi působivé dimenze.
Až hysterický nesouhlas (zejména starší části operního obecenstva) s novou tvářností plzeňské opery nebere v úvahu oživující tendence ve vývoji operního souboru, které ovšem mají i své negativní stránky nejen pro diváky. Někteří sólisté odcházejí z plzeňského angažmá, aby se mohli věnovat obvyklejšímu repertoáru, jímž se lépe uživí i při hostování v jiných divadlech. Nezanedbatelná část obecenstva nedoceňuje podstatné zkvalitňování hudebně-pěvecké složky inscenací, o níž se mu už celá desetiletí mohlo jenom zdát a nedokáže přijmout (a není to jenom jeho vina!) například „příliš drastický“ závěr inscenace Šárky, byť plzeňská Šárka počínajícího roku 2000 končí smrtí všech děv stejně jako ta dávnověká.
V sezoně 2000/2001 vychází vedení plzeňského divadla a opery divákům vstříc krotkou, půvabnou Brožkovou Hubičkou , provázenou šéfovým nastudováním, které nedosahuje přesvědčivosti hudebně sugestivní Šárky, snad i proto, že dirigent Kofroň zjevně nepovažuje Smetanovu Hubičku za dílo mimořádných kvalit. Po stránce inscenační klasicky čistou Pucciniho Madamu Butterfly (v režii Jana Štycha mladšího na scéně v jednoduché a elegantní scéně Jana Duška ji podpořilo kvalitní hudební vedení dirigenta Jiřího Štrunce ).
Následující uvedení Foersterova Blouda v lehce ironizujícím výkladu Michala Dočekala (nyní šéf činohry Národního divadla) na scéně Davida Marka a v kostýmech Zuzany Krejzkové nicméně naplnilo divákovy představy, ne-li fantazijní světelnou barevností, pak jistě alespoň obřadností závěrečného obrazu opery, jemuž dominuje zjevení Blouda Víta přímo v Jeruzalémě jako odměna za jeho obětavou pomoc potřebným, kvůli níž do vytouženého Jeruzaléma fyzicky nedoputoval. Dirigent Jiří Štrunc odvedl další ze svých soustředěných muzikálních výkonů, které objevily divákům-posluchačům tentokrát mimořádně silnou křesťanskou hudební sdílnost Foersterovy pozapomenuté opery.
Velkým dramaturgickým i inscenačním počinem bylo plzeňské uvedení u nás nehrané Belliniho opery I Capuleti e i Montecchi pod názvem Julie . Sehraný tým – dramaturg Ondřej Hučín , Martin Čičvák (režisér činohry Národního divadla Brno), dirigent Petr Kofroň – umožňuje dosti razantní dramaturgickou úpravou proměnu opery do nové podoby, jejíž postavy neustále někam směřují a jejich dráhy se symbolicky setkávají na nádraží, Belliniho hudba sice nezazněla v původním dramaturgickém řešení, rozhodně však umožnila mnoha divákům, aby se seznámili s dílem tohoto operního mistra. Hrálo se ve scéně Toma Cillera a v kostýmech Mariji Havran , opeře dominovaly zejména dva pěvecké výkony – Julie (výborná Simona Houda-Šaturová ) a Romea (Jana Tetourová ).
Minulou sezónu zahájila Straussova Ariadna na Naxu a po ní Samson a Dalila Camilla Saint-Saënse, jedna z největších radostí, neboť se jí představil tým mladých tvůrců – režisér Jiří Heřman (zároveň autor koncepce světel a choreografie), scénograf Pavel Svoboda a výtvarnice kostýmů Lenka Polášková a v neposlední řadě opět dirigent Jiří Štrunc .
„Tudy ne, přátelé!“
V právě probíhající sezoně 2002/2003 na zdejším operním jevišti debutoval ve Smetanově Prodané nevěstě další začínající operní režisér Daniel Balatka , inklinující zatím zřejmě spíše ke komické opeře. Bylo překvapivé sledovat nevyhraněnou (byť i zajisté záměrnou) výtvarnou kýčovitost inscenace, zatímco v Heřmanově Samsonovi a Dalile překvapila jasnou koncepcí a jednotou pěvecko-herecké a výtvarné složky, čistotou stylu celé inscenace, rezignovala však na emocionalitu obou hlavních postav ve prospěch obřadné divadelnosti celku. Scénograf Tom Ciller se patrně nutil do kýčovitosti, která mu příliš nesedí, kostýmy byly nejednotné (kombinace tří autorů – Toma Cillera , Bedřicha Bartáka a Josefa Jelínka ), dirigent Jiří Štrunc předvedl brilantní výkon. Rychlost obtížné předehry k Prodané nevěstě by patrně patřila do Guinessovy knihy rekordů, nebyla však na úkor souhry ani výrazu orchestru.
Zpohodlnělý plzeňský operní divák si příliš nepovšimne postupného zkvalitňování práce orchestru, postupné výměny a doplnění sborové složky, jejíž práce má pod vedením sbormistra Zdeňka Vimra prudce stoupající úroveň. Dokonce i příchod talentovaných mladých sólistů, kteří jsou kromě školeného zpívání povětšině schopni cílevědomé herecké práce, zůstává u plzeňské veřejnosti, zdá se, bez odezvy. Okamžitě však obecenstvo reaguje na Kofroňův přístup k operní inscenaci, který je avantgardní, provokativní, ale především vědomě divadelně zacílený.
Plzeňská dramaturgie
Plzeňští diváci se těžko smiřují s dramaturgickou odvahou Kofroňova týmu, který má od září roku 2002 dokonce dva dramaturgy – zkušeného a vzdělaného operního specialistu Zbyňka Brabce (operní pěvec a dramaturg) a vzdělaného divadelního teoretika Ondřeje Hučína . Ten se pokouší přiblížit operní formu v divadelně působivější podobě a v této sezoně by dokonce měl režírovat červnovou premiéru Verdiho opery La traviata . Odvaha Hučínovi rozhodně nechybí, je přesvědčen o správnosti svého dramaturgického přístupu, který vzápětí silně ovlivňuje či spíše určuje inscenační podobou jevištního díla.
Obtížně se osobně smiřuji s programově proměnlivou scénografií Prodané nevěsty Toma Cillera , která od lehoučkého náznakového (kýčovitého) malířského realismu nabývá v závěru opery těžké, až naturalisticky popisné podoby venkovského obydlí… V takových případech se mi chce použít citát z vědeckého díla Járy Cimrmana: „Tudy ne, přátelé!“
Buď jak buď, jednotící linií Kofroňova období je nezbytný základ – kvalitní příprava hudební složky inscenací, počínající uvážlivou volbou velmi schopných mladých dirigentů: Jiřího Štrunce i jeho ještě mladších kolegů, řady velmi kvalitních pěvců jako jsou Ivana Šaková , Valentin Čavdarov , Jana Tetourová , Jevhen Šokalo , ale také Dalibor Tolaš , Petr Strnad , Zbyněk Brabec , jako býval Plamen Prokopjev , než odešel do bratislavského angažmá. Ti všichni spolu s dalšími jsou zárukou postupného vstupu další generace tvůrců do kolbiště jménem OPERA!
