„Počátkem roku 1833 se v Lipsku každý večer a jakoby náhodou scházel určitý počet většinou mladších hudebníků, nejprve k družnému posezení, ale také k výměně myšlenek o umění, které jim bylo potravou a nápojem života – o hudbě. Nedá se říci, že by tehdejší hudební situace v Německu byla nějak radostná. Na jevišti ještě vládl Rossini, v klavíru téměř výhradně Herz a Hünten. A přece uplynulo teprve několik let, kdy mezi námi ještě žili Beethoven, C. M. von Weber a Franz Schubert. Vycházela už sice Mendelssohnova hvězda a kouzelné tóny zaznívaly od Poláka Chopina – ale trvalého účinku dosáhly teprve později. Tu se v hlavách mladých bouřliváků zrodila myšlenka; nepřihlížejme nečinně, přispějme ke zlepšení, zasáhněme, aby poezie umění opět došla cti. Tak vznikly první stránky nového hudebního časopisu.“ Takto popisuje Robert Schumann impuls ke vzniku časopisu, který pak deset let redakčně vedl. Pro upřesnění: Henri Herz (1803–1888) pocházel z Vídně, vystudoval u Daniela Hüntena v Koblenzi a pokračoval na pařížské konzervatoři, mimo jiné studoval kompozici u Antonína Rejchy. Ve své době patřil k velmi ceněným klavíristům a také majitelům továrny na klavíry – kolem poloviny 19. století jedné z nejlepších ve Francii. Spřátelil se se synem svého učitele, Franzem Hüntenem (1792–1878), který odešel z rodné Koblenze rovněž se zdokonalit do Paříže; také k jeho učitelům patřil náš Rejcha. Hünten se stal především váženým učitelem klavíru. Oblíbené byly jeho úpravy operních melodií, které patřily k tomu méně náročnému z tehdejší hudby uváděné v salonech.
U zrodu Neue Leipziger Zeitschrift für Musik (Nový lipský hudební časopis) stáli kromě Roberta Schumanna jeho příští tchán Friedrich Wieck, klavírista Julius Knorr a skladatel a klavírista Ludwig Schuncke. Schuncke však již roku 1834, kdy začal časopis vycházet, zemřel. Knorr se věnoval kariéře a Wieck především pedagogické činnosti a ani jeden nevládl žurnalistickým perem, takže se „jeden z nich, největší hudební fantasta oné společnosti, jenž svůj dosavadní život většinou prosnil spíš u klavíru než nad knihami, rozhodl převzít vedení redakce a vedl ji pak deset let,“ charakterizuje rozjezd časopisu Schumann. První číslo bylo uvedeno mírně upraveným citátem z prologu ke Shakespearovu Jindřichu VIII . v překladu Augusta Wilhelma Schlegela: „Ti, kdo přicházejí jen vyslechnout veselou hru, hluk a tlachy nebo spatřit muže v pestrém plášti, žlutě lemovaném, jsou na omylu.“
Časopis si kladl následující úkoly: „Přinášet teoretické a historické články (umělecko-estetické, gramatické, pedagogické, biografické, akustické aj.), nekrology, příspěvky k vývoji kariéry slavných umělců, zprávy o nových objevech nebo vylepšeních, posudky na vynikající virtuozní výkony, operní představení, […] v beletristické rubrice krátké povídky o hudbě, scény ze života, humor, básně […], kritiky duševních výtvorů dneška s přednostním zřetelem ke skladbám pro klavír“ atd. Také informace o tom, co píší jiné časopisy, stanoviska k recenzím zveřejněným jinde, korespondenci „pouze tehdy, pokud líčí skutečný hudební život“, přičemž redakce uvedla, že má kontakty s Paříží, Londýnem, Vídní, Berlínem, Petrohradem, Neapolí, Frankfurtem, Hamburkem, Rigou, Mnichovem, Drážďany, Stuttgartem, Kasselem aj. Od roku 1835 vypadlo z názvu časopisu adjektivum „lipský“. Schumann se vzdal redakce roku 1844, dalších dvaadvacet let jej pak vedl Franz Brendel. Časopis měnil vydavatele i redakci mnohokrát, smutná je pro něj kapitola druhé světové války, kdy se stal hlásnou troubou ideologie potírající hudbu označovanou nacisty jako „zvrhlá“. Název se jednu chvíli změnil na Musik im Kriege (Hudba ve válce) s podtitulem „orgán hudebního oddělení vůdcova pověřence pro dozor nad veškerým duchovním a světonázorovým školením a výchovou NSDAP“. Tři roky po válce začal vycházet znovu jako Zeitschrift für Musik a roku 1955 se vrátil k původnímu názvu Neue Zeitschrift für Musik , pod nímž vychází dodnes. Jeho vydavatelem je od roku 1967 hudební nakladatelství Schott v Mohuči.
Neskrývaná mystifikace
Schumann charakterizoval také své redakční „spolupracovníky“: „Budiž zde zmíněn ještě jeden svazek, jenž byl víc než tajný, neboť existoval jen v hlavě svého zřizovatele, totiž spolek Davidovců. Zdálo se, že pro debaty o různých uměleckých názorech bude vhodné vytvořit protikladné umělecké charaktery, z nichž nejdůležitějšími byli Florestan a Eusebius, a mezi nimi stál jako zprostředkovatel mistr Raro. Davidovské společenství se táhlo časopisem jako červená nit a propojovalo humoristickým způsobem ‚pravdu a báseň‘,“ poukázal Schumann na název autobiografie Johanna Wolfganga Goetha.
Jméno dal spolku biblický král David, vítěz nad Filištíny – a také Schumannův spolek bojoval proti filištínům (philistrům) v umění, proti všem pohodlníkům, zkostnatělým duchům a copařům. Davidovci nevznikli teprve pro Neue Zeitschrift für Musik . Článek, v němž se vyskytují Schumannovi fiktivní mluvčí, vyšel už roku 1831 v Allgemeine musikalische Zeitung . Je charakteristickou ukázkou skladatelova literárního slohu a prozrazuje také další inspirace:
„Nedávno vstoupil Eusebius tiše do dveří. Znáš ten ironický úsměv v bledé tváři, jak se pokouší napínat. Seděl jsem s Florestanem u klavíru. Florestan je, jak víš, jeden z těch vzácných hudebně cítících lidí, kteří jako by všechno budoucí, nové, výjimečné tušili předem. Dnes však na něj přesto čekalo překvapení. Se slovy: ‚Klobouk dolů, pánové, to je génius,‘ položil před nás Eusebius hudební skladbu. Titul nám neukázal. Bezmyšlenkovitě jsem sešitem listoval; v takovém vychutnávání hudby bez tónů je cosi čarodějného. Nadto se mi zdá, že má každý skladatel svůj vlastní způsob, jak psát noty pro oko: Beethoven vypadá na papíře jinak než Mozart, asi tak jako je jiná próza Jeana Paula než dílo Goetheho. Tady jsem však měl dojem, že se na mě dívají úplně cizí oči, oči květin, baziliščí oči, paví oka, okouzlující dívčí oči. Na některých místech bylo jasněji – zdálo se mi, že vidím Mozartovo ‚Là ci darem la mano‘ vinoucí se stovkami akordů, mrkal na mě Leporello a v bílém plášti kolem mě přeletěl Don Giovanni. ‚Tak hraj,‘ řekl Florestan. Eusebius souhlasil. Vtěsnáni do okenního výklenku jsme naslouchali. Eusebius nadšeně hrál a předváděl nesčetné živoucí postavy; jako by nadšení okamžiku nadnášelo prsty víc, než obvykle dokázaly. Florestanovo celé uznání – odmyslím-li blažený úsměv – se samozřejmě odbylo jen slovy, že by to mohly být variace Beethovena nebo Franze Schuberta, kdyby ovšem byli klavírními virtuosy – když však pohlédl na titulní list, nečetl nic jiného než: „Là ci darem la mano, varié pour le Pianoforte avec acc. d’Orchestre par Fréderic Chopin, Ouvre 2‘.“
V tomto duchu článek pokračuje, podepsán byl pseudonymem Julius; mistr Raro tehdy ještě neexistoval. Schumannova „převtělení“ jsou dokonce uvedena na prvním vydání jeho Klavírní sonáty op. 11, kterou věnoval Claře; na jejím titulním listu stojí: „Klavírní sonáta, Claře věnovaná od Florestana a Eusebia“. A samozřejmě našly místo v Schumannově tvorbě i Tance Davidovců .
Příklady táhnou
Také Praha měla svoje Davidovce. Jmenovali se Flamin a Renatus a skrývali se za nimi budoucí významný hudební historik August Wilhelm Ambros, rodák z Mýta u Rokycan, a pražský rodák Eduard Hanslick, příští obávaný i respektovaný vídeňský kritik. Oba byli žáky Václava Jana Tomáška. Ambros později přispíval i do Neue Zeitschrift für Musik a také do vídeňských listů, v Praze do německy vycházejícího deníku Bohemia , který je pro určité období téměř jediným zdrojem zpráv o pražském hudebním dění. Ambrosovy četné články vycházely rovněž česky v časopisech Dalibor , Slavoj a Hudební listy . Tak zněly názvy prvních specializovaných českých hudebních časopisů, o nichž bude řeč samostatně.
O charakteru pražského hudebního života v první polovině 19. století vypovídá vzpomínka jednoho z (anonymních) pamětníků, v níž jsou Davidovci zmíněni. Článek je věnován Františku Škroupovi a obsahuje zajímavý postřeh: „Je zvláštní, že v Čechách většina hudebníků, hudebních znalců a spisovatelů naší doby se původně, v přípravných letech života, upsala studiu práv. Vzpomínám například Heinricha Veita, Jana Friedricha Kittla, Leopolda Měchuru, Louise Kleinwächtera (švagra Františka Škroupa), Josefa Hellera (skladatele oper Zamora a Aurelia , instrumentálních skladeb a písní, který měl ve fiktivním pražském spolku Davidovců jméno Obolus), Hanslicka, Ambrose (Flamina) a další, kteří všichni byli právníky, neboli, jak znělo oficiální označení, posluchači práv na Karlo-Ferdinandově univerzitě. Také Škroup absolvoval univerzitu.“ Na životních osudech jmenovaných lze dokumentovat, jak byla jejich generace formována a nacházela si cestu k hudbě, i skutečnost, že ač vyrůstali pod totožnými nebo podobnými vlivy, nesdíleli shodné názory. Heinrich Veit byl s krátkým přerušením zaměstnancem pražského magistrátu, později soudcem v Praze, Chebu a Litoměřicích, kompozici se věnoval jako „koníčku“, také přechodně hudební kritice. Kittl (žák Tomáškův) pracoval nejprve na fiskálním úřadě, působil jako sbormistr a přes dvacet let byl ředitelem Pražské konzervatoře. Společensky plachý skladatel Leopold Měchura (švagr Františka Palackého), rovněž žák Tomáškův, spravoval zděděný statek a podporoval hudební život na Klatovsku. Dnes naprosto zapomenutý Louis (Ludvík) Kleinwächter práva dokonce na univerzitě přednášel; jeho skladby zmizely spolu s hudbou měšťanských salonů. Finanční sekretář a Davidovec Josef Heller psal hudební kritiky, v nichž odmítal tvorbu Richarda Wagnera – stejně jako s Wagnerovým směrem později polemizoval ve Vídni Eduard Hanslick, zatímco August Wilhelm Ambros působil ve svých referátech ve Wagnerův prospěch a viděl v něm velký zjev budoucího vývoje.
