V rámci 12. ročníku mezinárodní přehlídky Maraton soudobé hudby byla uvedena opera předního světového minimalisty Philipa Glasse V kárném táboře , drasticky pochmurné dílo komorního rozsahu na motivy povídky Franze Kafky Der Strafkolonie . Česká premiéra se konala 14. prosince 2005 v Arše, v prostoru, který sám autor během svých památných návštěv Prahy v roce 1996, kdy měl operu již rozepsanou, považoval právě pro ni za ideální.
Glass ovšem není první, koho Kafkova povídka o „důmyslném“ mučícím aparátu a krutém posunu hranic viny, trestu a spravedlnosti inspirovala k opernímu zpracování. V roce 1970 byl koncertně proveden Aparát , komorní opera brněnského Miloše Štědroně také s dvěma zpěvními rolemi Cestovatele a Důstojníka (tuto roli Glass určil barytonu, zatímco Štědroň vyhrotil absurditu jeho sadismu obsazením sopranistkou) a dvěma němými postavami Odsouzeného a Strážce. Štědroň navíc „zviditelnil“ Kafkův obraz o dětech jako privilegovaných divácích při ceremoniálech poprav v kárném táboře účastí dětí, které hrou na dětské nástroje doplňují instrumentální soubor. Glass setrval u svého stylu opakování kratičkých modelů, který u nás dobře známe z Pádu domu Usherů nebo Krásky a zvířete .
Kdo se rozhodl jít do Archy na Glassův Kárný tábor, asi věděl, co dělá a proč chce zrovna tuto operu vidět. Pokud se minul s cílovou skupinou, pro kterou bylo nastudování určeno, je to chyba jeho a ne oné produkce. Měl přece možnost na představení nejít. Nicméně i tak existují obecná hodnotící kritéria opravňující i takového diváka, aby se mohl (ba snad i musel) k produkci vyjádřit.
Den před pražskou premiérou Glassovy opery byl v USA popraven Stanley „Tookie“ Williams, usvědčený vrah i kandidát Nobelovy ceny za literaturu i za mír. Média podrobně popisovala, jak dlouhé desítky minut nemohli odsouzenci, upoutanému v popravčím „aparátu“, najít žílu pro smrtící injekci. To byla skutečná poprava – nikoli divadlo.
Na jedné straně prokazatelný vrah, který odmítá uznat svou vinu (to byl ostatně hlavní důvod, proč nedostal milost) – na druhé straně Kafka, jehož protagonisté se cítí vinni, jakkoli žádný zločin nespáchali. Jistě – byla to shoda, kterou nemohl nikdo čekat či plánovat. Tato paralela reality s divadelní fikcí, jakkoli drsnou, však odkrývala nepřípustnost nabourávání zásadních hranic mezi životem a jeho uměleckou stylizací, k nimž se uchýlil režisér Miroslav Bambušek při popisném zobrazování nejen „aparátu“ na stroze ponurém jevišti, ale především trýzně a obnaženosti Odsouzeného (Karel Dobrý ). V této souvislosti nelze nepřipomenout, že jde o „pandemii“ – ženevská opera například najala pornoherce, aby ve Wagnerově Tannhäuserovi přeběhl jeviště s penisem vztyčeným do „pracovní“ polohy. Ve srovnání s Ženevou máme co dohánět.
Přitom bychom mnohem spíše očekávali niterné pochopení kafkovských vnitřních bojů a paradoxů právě od Bambuška, když dovedeme pochopit, že Američan Glass – jak ostatně potvrdil v rozhovoru pro Lidové noviny – chápe Kafkovy vize jako tušení následujících i těch docela současných hrůz, které se tak nesmlouvavě a bezprostředně týkají i Spojených států. A z referencí o prvním uvedení Kárného tábora letos v srpnu v divadle A Contemporary Theatre v Seattlu je zřejmé, že americká režisérka Joanne Akalaitisová, která převyprávěla operu prostřednictvím postavy Franze Kafky, měla blíže k onomu niternějšímu pojetí, zatímco český režisér zvolil brutální způsob inscenování.
Bambuškův scénický popis popravy doplněný videem Jaroslava Svobody „odsoudil“ Glassovu hudbu do druhořadého postavení. I přesto, že zněla velmi hlasitě.
Důvod amplifikace hudby i zpěvu zůstal přitom nejasný – je v Arše opravdu tak špatná akustika, že bylo nutno zesílením rezignovat na jeden z podstatných aspektů hudební interpretace, to jest na dynamiku a uvrhnout operu do jednotvárnosti, která – dle četnosti dynamických označení v partituře – nebyla autorem zamýšlena? Přitom hudební nastudování řízené Petrem Kofroněm bylo jinak velmi kvalifikované a provedené s plným nasazením. To se týká jak pětice hráčů Agon orchestra na smyčcové nástroje (dvoje housle, viola, violoncello a kontrabas), tak zejména Jamese Clarka jako Cestovatele (kterého známe u nás již z vynikajícího provedení v Glassově Pádu domu Usherů) i Jiřího Hájka (kterému se díky rozmístění pultů v různých prostorech jeviště dařilo „zamaskovat“, že pro velice obtížnou roli Důstojníka raději hledal oporu v notovém partu). Opera byla nastudována v anglickém originálu a srozumitelnost zajišťovaly české titulky.
Nicméně celkovým výsledkem inscenace byla obsedantní tendence se na tomto způsobu „divadla“ nepodílet. Už pouhé setrvání na této performanci zakládalo jakýsi pocit „spoluviny“ – paradoxně analogický pocitu Kafkova Cestovatele, který také netouží po ničem jiném, než spásné lodi, která ho morálně vysvobodí z dilematu osobní odvahy.
